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Écrits

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Luigi Nono

L’Instruction : une expérience musicale et théâtrale avec Weiss et Piscator1

Texte intégral

  • 1 [L’édition française de Cité-Panorama omet de nombreuses sections, ici rétablies, du texte.]

1Le rapport musique-théâtre et les nouvelles possibilités techniques, en soi, d’un studio électronique : j’ai discuté de ce rapport et de ces possibilités avec Piscator et Peter Weiss, lors des rencontres qui suivirent la proposition qu’ils me firent d’écrire la musique pour la représentation scénique du nouveau texte Die Ermittlung (L’Instruction) de Weiss à la Freie Volksbühne de Berlin-Ouest, dont Piscator est l’intendant et souvent le metteur en scène.

2Ni la solution musique de scène, ni la solution fonctionnelle, ni les effets sonores ne m’intéressaient en soi : ils ne répondaient en rien, sinon par une banalité conventionnelle, aux matériaux signifiants rassemblés par Weiss sur l’origine, la responsabilité et le cheminement de la destruction de l’homme dans un camp de concentration nazi : Auschwitz.

3Dans la convention du théâtre européen – à l’exception de celui de Bertolt Brecht où la musique intervient de manière caractéristique et singulière –, la musique a une fonction illustrative (naturaliste ou psychologique). Elle est diffusée sur scène comme un fond sonore ou pour « tromper » acoustiquement l’attente pendant les changements de décor.

4Cette dernière convention, imposée par la durée technique nécessaire précisément au changement de décor, disparaît lorsque la technique et la conception scénique se développent dans une relation dialectique et se modernisent, comme c’est le cas dans la conception cinétique de Josef Svoboda qui, aujourd’hui, à Prague, où il est l’architecte et le scénographe de l’Opéra national, révolutionne de manière géniale la dimension spatiale et temporelle du théâtre.

  • 2 [Hamlet fut créé à Bruxelles. Cf. Bablet (Denis), Svoboda, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1970, p. 301.]

5Sa mise en scène de Hamlet, reprise à Bruxelles en février 19652, a éveillé un grand intérêt par sa révolution cinétique de la scène. Deux conséquences :

6a) l’abolition des changements de décor par la transformation continue ou le mouvement spatial du décor parallèlement à l’action (nouvelle dimension et nouvelle projection de l’acteur) ; et b) en même temps, par la suppression de l’attente pendant les changements de décor, apparition d’un temps théâtral continu, donc relief accru de tout l’arc constructif du texte, plus aisément appréhendé dans sa continuité.

7Si l’on pense au Trouvère de Verdi : des metteurs en scène et des chefs d’orchestre conventionnels et attardés imposent de longues minutes d’attente pour des changements de décor compliqués et souvent pompiers. L’arc formel de chaque acte, génialement composé par Verdi, s’en trouve continuellement brisé, sinon massacré, du fait que les différentes scènes finissent par apparaître comme autant de moments détachés dans leur strict isolement.

8Si, au lieu de ces longues minutes d’attente pour les changements de décor, il ne s’agissait que de quelques secondes au maximum – et Svoboda assure que c’est possible –, on obtiendrait, on le comprend aisément, une écoute et donc une compréhension beaucoup plus sérieuses, y compris pour une œuvre aussi populaire que Le Trouvère, pourvu qu’on veuille la comprendre dans sa totalité et non la réduire à des airs choisis ou à des morceaux isolés.

  • 3 [Nono fait référence au procès instruit contre un groupe de fonctionnaires du camp d’extermination (...)

9(La lecture de la partition ou l’audition des disques ne peuvent en aucun cas dispenser théâtres, metteurs en scène et chefs d’orchestre de ces responsabilités.) Dans L’Instruction, il n’y a pas de changements de décor. La scène est identique du début à la fin, statique dans la stylisation d’un procès : accusés, témoins, représentant de l’accusation, représentant de la défense et juge, comme dans le procès qui se déroula à Francfort et dont Weiss a extrait des matériaux documentaires3.

  • 4 [Outre les chants cités (2, 4, 5, 7, 8, 10), citons « Le chant de la rampe » (1), « Le chant de la (...)

10Le texte est subdivisé en onze chants, chacun avec un titre précis, selon un parcours de l’entrée dans le camp de concentration aux fours crématoires (« Le chant du camp », « Le chant de la possibilité de survivre », « Le chant de la mort de Lili Tofler », « Le chant du mur noir », « Le chant du phénol », « Le chant du Zyklon B »4…) Dans la staticité de la scène, un seul élément dynamique : la parole, où s’affrontent et se superposent présent et passé, entre souvenir, témoignage et réalité actuelle, entre tentative de justifier et de juger les limites de la justice de classe, de la bourgeoisie et du capitalisme allemands d’aujourd’hui, dans sa condamnation de soi – les peines au procès ont été scandaleusement et naturellement clémentes –, entre volonté de connaître et d’analyser un passé pour le dépasser et volonté de l’oublier sous l’apparent bien-être économique de l’Allemagne fédérale actuelle.

11Moments individuels, choraux, d’information objective ou de participation subjective.

12D’où la nécessité impérieuse, étant donné la variété des situations, de différencier la parole parlée comme élément de la composition acoustique et spatiale. La connaissance des nouvelles techniques acoustiques dont nous disposons aujourd’hui et leur élargissement à un espace théâtral qui ne se limite plus au foyer de la scène et à ses perspectives peuvent contribuer considérablement à réaliser une nouvelle dimension acoustique et théâtrale de la parole.

13Une utilisation différente de l’élément auditif, dans une nouvelle dimension qui dépasse la projection naturaliste de la parole avec l’aide de nouvelles techniques de diffusion acoustique et fonctionnelle par rapport à l’efficacité de la communication de ses valeurs, peut faire précisément que la cage de scène annule le caractère statique de l’élément visuel (stylisation d’un procès).

14La parole apparaît donc dynamisée sur différents plans, autant de manières d’atteindre le public, selon une différenciation acoustique en relation avec ses caractéristiques rationnelles ou instinctives, indirectes ou immédiates, d’évocation ou de provocation, caractéristiques chorales ou individuelles, objectives ou subjectives, et nullement donc par un simple jeu formel.

  • 5 [Jeanne d’Arc (1928). Nono s’est intéressé à Carl Theodor Dreyer. En témoignent, dans sa bibliothè (...)

15Que l’on pense à la pluralité des plans visuels, par laquelle Dreyer dynamise le caractère statique du procès de Jeanne d’Arc5 en utilisant avec génie, par rapport à l’élément visuel, le seul moyen dont il disposait, l’appareil de prises de vues.

16Au théâtre, il est possible, et je dirais même nécessaire, de travailler parallèlement avec les moyens dont nous disposons aujourd’hui, lorsque nous choisissons et retenons l’élément auditif comme unique élément d’action et de communication par rapport au caractère absolument statique ou presque de l’élément visuel, comme c’est le cas dans L’Instruction.

  • 6 [En réalité, c’est Erwin Piscator qui proposa à Nono de collaborer à Die Ermittlung. Sur ce sujet, (...)

17Pour cette raison, j’ai proposé à Piscator de collaborer à la réalisation acoustique du texte, précisément en tant que musicien6. Autrement dit, donner vie à la dimension sonore et signifiante de la parole en variant les moyens et les modes de diffusion acoustique (microphones et différents liens entre des haut-parleurs dans la salle), alterner des parties en direct, des parties filtrées par des haut-parleurs et des parties enregistrées sur bande magnétique, avec la possibilité d’une élaboration acoustique, même minimale, à réaliser dans un studio électronique.

18L’utilisation de différents espaces et de différents modes sonores pour la voix contribue à une meilleure communicabilité d’un texte comme L’Instruction, lequel, par la continuité de sa violence et du choc produit par ses documents, risque souvent de susciter la stupéfaction, surtout dans le cas d’une utilisation exclusive et monotone de la parole réduite à une dimension.

19La capacité de réception est aujourd’hui beaucoup plus développée et rapide qu’on veut bien le croire. Elle nécessite un mode de communication en développement, dépassant les conventions et les habitudes, et incluant, pour ce qui est de l’élément auditif, l’oreille comme un fait acoustique qui s’adresse à notre réception psychologique et rationnelle actuelle.

  • 7 [L’adaptation brechtienne de Coriolan de Shakespeare fut mise en scène en 1964 par Ruth Berghaus, (...)

20C’est en ce sens que Bertolt Brecht a adapté le Coriolan de Shakespeare7, que j’ai entendu et vu au Berliner Ensemble de Berlin-Est. Par son temps scénique et par sa géniale dimension acoustico-visuelle, cette interprétation est lumineuse et s’avère d’une exemplaire nouveauté.

  • 8 [« Du haut du dispositif, deux policiers braquent leurs projecteurs sur l’arène où les témoins von (...)

21Quoique d’accord avec ma proposition, Piscator n’a pu la réaliser ni l’expérimenter pour des raisons de temps. Mais au Volkstheater de Rostock, en Allemagne démocratique, un hasard, dicté par la nécessité, a démontré concrètement l’efficacité et la validité de l’utilisation de moyens technico-acoustiques pour L’Instruction. Le représentant de la défense des gardiens d’Auschwitz parlait avec un micro, sa voix basse, rauque et lointaine, était diffusée par des haut-parleurs, et cette dimension sonore avait une signification expressive immédiate. Dans l’intervalle, Hanns Anselm Petern8, intendant du théâtre et metteur en scène du texte de Weiss, m’a expliqué que c’était un enrouement malencontreux de l’acteur qui l’avait contraint à adopter ce procédé, mais que, compte tenu de son efficacité théâtrale, il le conserverait, en l’étudiant même pour d’autres situations. Petern, à qui l’on doit la meilleure mise en scène de L’Instruction – une mise en scène rigoureuse vis-à-vis de l’industrie allemande (Krupp, Siemens et Farben), accusée d’être responsable, avec d’autres, des camps de concentration –, Petern donc avait distingué la partie chorale des moments individuels en utilisant des chœurs parlés de tous les témoins, ce qui contribuait considérablement à la clarification et à l’appréhension du texte, en éliminant la généralisation de l’acteur soliste « à-tout-faire » par un temps choral, issu de la synagogue.

22Piscator enfin a vu juste dans le rapport entre musique et théâtre : ce que ni le langage ni la scène ne pouvaient exprimer et représenter, la musique devait le faire.

23Les millions de morts dans les camps de concentration.

24Des chœurs, donc, dans une solution compositionnelle musicale et autonome, qui alternent avec les « chants » du texte, dotés d’un temps de développement propre par rapport à celui de la scène, autre élément de l’art constructif de la mise en scène de L’Instruction.

25Le théâtre de Piscator à Berlin a des installations acoustiques que je qualifierais d’exceptionnelles. Des haut-parleurs partout, reliés à des magnétophones en régie, cette pièce où sont situés les différents appareils pour le contrôle des lumières et pour les projections de diapositives et d’inserts cinématographiques… Des haut-parleurs sur la scène, à l’avant-scène, à droite, à gauche, sur les côtés, sous le plafond et sous le sol de la salle. Tout pour l’utilisation de l’espace acoustique du théâtre, avec une riche variété de mouvements en ce qui concerne l’élément sonore. Ce mouvement est dicté : a) par des raisons purement musicales ; b) par rapport à ce qui se produit sur scène ; et c) par rapport au public situé non plus de face, mais au centre de tout.

26(Pour prendre en considération toutes les possibilités de cette installation, il proposa précisément de l’utiliser aussi pour les voix des acteurs.) Des haut-parleurs à la scène, les chœurs, animés de différents mouvements, investissent le public ; ou naissent dans le dos du public et investissent la scène et les acteurs ; ou se déplacent à travers les haut-parleurs sur scène ou à travers ceux de la salle… Un rapport avec les acteurs s’établit ainsi : de rupture, de superposition, de continuité ou de conclusion, avec l’utilisation de haut-parleurs dans la succession et la simultanéité, fixe ou mobile, au point de rompre la staticité acoustique de la scène, pour la diffusion des chœurs dans tout le théâtre.

27Les chœurs, enregistrés sur bande, sont diffusés par le magnétophone. Je les ai composés au Studio de phonologie (électronique) de la Rai de Milan. J’ai utilisé différents matériaux acoustiques, tous enregistrés sur bande : des voix d’enfants (du chœur du Piccolo Teatro de Milan), des sons chantés et des phonèmes de la soprano polonaise Stefania Woytowitz, des parties chorales et instrumentales précédemment enregistrées et du matériau original produit au studio pour l’occasion.

28À la préparation et au choix du matériau succéda son élaboration variée avec les instruments du studio, comme moment d’étude, de recherche et d’expérimentation naturellement, pour pouvoir enfin commencer la composition au sens strict. Ces trois stades ne se succèdent pas toujours, mais se superposent souvent. Et c’est l’une des caractéristiques les plus enthousiasmantes d’un studio électronique.

29Pour pouvoir écouter immédiatement, et donc contrôler et vérifier immédiatement ce que l’on fait, tout est enregistré sur bande magnétique.

30En développant l’expérience de La fabbrica illuminata, composée et réalisée au Studio de phonologie (électronique) de la Rai de Milan, j’ai étudié dans ces chœurs pour L’Instruction comment, en composant avec de simples sons et de simples phonèmes de la voix humaine (sans l’élément sémantique d’un texte littéraire), on peut atteindre une charge expressive autrement signifiante et peut-être plus signifiante encore que la charge expressive d’un texte littéraire.

31Une question longuement débattue : le conditionnement ou non d’un texte littéraire préexistant à la musique, par rapport à la « compréhension » discutée d’une musique : le texte est-il rendu intelligible dans sa structure littéraire ou devient-il lui-même musique ?

32Un texte investit-il a priori une musique d’une signification précise, et nécessaire, guide-t-il la compréhension, ou offre-t-il un matériau acoustique particulier à élaborer et à utiliser dans la composition ?

33Si l’on considère donc sa structure phonétique et si l’on utilise de simples phonèmes, est-il possible en musique d’atteindre une expression sémantique précise ?

34Comme toujours dans mon travail de compositeur, l’expérimentation, la recherche et l’étude s’accompagnent d’une répercussion précise et d’une nécessité d’engagement et de participation humaine.

35Date : 1966.

36Sources : « Die Ermittlung : un’esperenza musicale teatrale con Weiss e Piscator », tapuscrit (ALN) ; La città futura, 1966, n° 16, p. 14-16 ; « Musique et théâtre » (incomplet), in Cité-Panorama, Théâtre de la Cité Villeurbanne, 1966, n° 9, p. 13 ; NF, p. 129-133 – nous retraduisons du tapuscrit, dont Angela Ida De Benedictis a retrouvé, en 2004, deux feuillets qui ont permis de remonter à la publication d’origine.

Notes

1 [L’édition française de Cité-Panorama omet de nombreuses sections, ici rétablies, du texte.]

2 [Hamlet fut créé à Bruxelles. Cf. Bablet (Denis), Svoboda, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1970, p. 301.]

3 [Nono fait référence au procès instruit contre un groupe de fonctionnaires du camp d’extermination d’Auschwitz, à Francfort, du 12 décembre 1963 au 20 août 1965. L’Instruction (Die Ermittlung) de Peter Weiss se fonde sur les témoignages de ce procès. Voir Weiss (Peter), L’Instruction, oratorio en onze chants, Paris, Seuil, 1966 ; texte original, Die Ermittlung, Francfort, Suhrkamp, 1965. Parmi les autres pièces de Weiss, annotées par Nono, citons le Marat/Sade (Francfort, Suhrkamp, 1964) et Hölderlin (Turin, Einaudi, 1973).]

4 [Outre les chants cités (2, 4, 5, 7, 8, 10), citons « Le chant de la rampe » (1), « Le chant de la balançoire » (3), « Le chant du sergent Stark » (6), « Le chant du bunker » (9), « Le chant des fours crématoires » (11).]

5 [Jeanne d’Arc (1928). Nono s’est intéressé à Carl Theodor Dreyer. En témoignent, dans sa bibliothèque, les volumes Vampyr (Milan, Poligono, 1948) et Réflexions sur mon métier (Paris, Éditions de l’Étoile, 1964).]

6 [En réalité, c’est Erwin Piscator qui proposa à Nono de collaborer à Die Ermittlung. Sur ce sujet, voir De Benedictis (Angela Ida), « La lotta “con le armi dell’arte” : Erwin Piscator e Luigi Nono, riflessioni e documenti », in Musica/Realtà, 2000, n° XXI/61, p. 151-184.]

7 [L’adaptation brechtienne de Coriolan de Shakespeare fut mise en scène en 1964 par Ruth Berghaus, avec une musique de scène de Paul Dessau.]

8 [« Du haut du dispositif, deux policiers braquent leurs projecteurs sur l’arène où les témoins vont déposer. Hans Anselm Petern a créé de toutes pièces ces deux personnages muets qui rappellent les gardiens du camp en même temps qu’ils représentent la police du pays où se déroule le procès, c’est-à-dire l’Allemagne fédérale dont le système est violemment pris à partie. La mise en scène de Petern n’introduit pas de rupture entre le passé et le présent : les survivances du nazisme existent et c’est à elles qu’on s’en prend », écrit Denis Bablet. Voir « L’Instruction de Peter Weiss », in Les Voies de la création théâtrale, vol. II, Paris, CNRS, 1980, p. 200 sq.]

© Éditions Contrechamps, 2007

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