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Écrits

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Luigi Nono

La Conscience de Zeno

Texte intégral

1C’est surtout dans deux scènes de La Conscience de Zeno de Tullio Kezich qu’on perçoit, dans la mise en scène de Squarzina, la tendance à une autre dimension, pour une conception vraiment « théâtrale » dans un sens nouveau.

  • 1 [Nono fait référence au Cours international de haute culture contemporaine, organisé par la Fondat (...)

2En 1962, sur l’île San Giorgio à Venise, Squarzina affirmait dans sa leçon « La scène idéologique des années 19601 » :

La crise de la scène est aussi la crise du texte au théâtre. Le texte au théâtre, tel qu’il nous est parvenu jusqu’à aujourd’hui, est dépassé, je crois, il n’est plus utile ; le théâtre n’a plus à écrire le nom du personnage, les didascalies – ce qu’il fait, ce qu’il ne fait pas –, le lieu ou la division en actes. La mise en scène a démontré sa capacité à donner vie à un spectacle qui a son autonomie et ses convictions, et je crois qu’aujourd’hui, on devrait écrire plus librement et présenter à l’interprète un matériau conséquent, coordonné sous forme de mesures, qui donne vie à des personnages et à des situations, et qui dise évidemment ce que l’auteur a à dire, mais sans ces précisions qui nous semblent aujourd’hui scolastiques – augurant donc d’une dramaturgie qui considère le texte comme une scène, d’une dramaturgie qui sache vraiment écrire, aujourd’hui, pour la mise en scène, pour toutes les armes dont dispose la mise en scène…

  • 2 [Voir Pirandello (Luigi), Chacun à sa manière (1924), Paris, Gallimard, 2006.]

3L’homme de théâtre exprimait alors, théoriquement (mais après l’expérience pratique du Chacun à sa manière2 ), sa participation à la problématique contemporaine (un théâtre basé uniquement sur un texte littéraire, en tant que partition musicale, ou une composition « théâtro-musicale », articulée sur la dynamique, coordonnée et autonome, et sur l’interaction des éléments visuels, sonores et spatiaux, dans leurs différentes graduations ?), ce que la mise en scène de La Conscience de Zeno avance maintenant comme indications concrètes.

4Déterminante pour leur présence aujourd’hui, y compris en musique.

  • 3 [Voir Moholy-Nagy (László), La sperimentazione totale, Milan, Longanesi, 1975. Nono fait sans dout (...)
  • 4 [Artaud (Antonin), Le Théâtre de la cruauté (1932), in Le Théâtre et son Double (1964), Paris, Gal (...)

5Il ne s’agit pas de rafraîchir (que d’illusions !), mais de connaître et d’étudier ce passé fondamental, du théâtre d’avant-garde russe et soviétique (Meyerhold en particulier) à l’expérience du Bauhaus – le génial Moholy-Nagy, dont les intuitions (Das kommende Theater et Theater der Totalität3) tout comme les réalisations cinétiques et plastiques sont encore presque totalement ignorées), du théâtre tchécoslovaque de Burian à celui de la Berlin d’avant 1933, au théâtre théorique d’Artaud (« Permettre au théâtre de retrouver son vrai langage, langage spatial, langage de geste, d’attitudes, d’expressions et de mimique, langage de cris et d’onomatopées, langage sonore […], les mots n’étant plus employés que dans les parties arrêtées et discursives de la vie, comme une clarté plus précise et objective apparaissant à la pointe d’une idée4 »), à Pirandello et à Brecht.

6Mais la valeur de toute solution actuelle est conditionnée, du point de vue de l’invention, par une nouvelle nécessité de la pratique théâtrale (et musicale), à la lumière des exigences, des pressions et des prégnances de l’imagination de notre vie contemporaine.

7Notre capacité perceptive et réceptive est aujourd’hui incontestablement plus rapide et plus importante, non seulement dans la succession, mais aussi dans la superposition de situations et de faits : la pluralité et la dimension pluridimensionnelle de ces situations et de ces faits, unitaires ou hétérogènes, nous les vivons et nous les percevons continuellement dans la vie pratique – dans une rue par exemple, où on peut s’isoler par la pensée, de manière autonome, et par rapport à la vue et aux bruits –, dans la vie onirique et dans la mémoire comme dans les sentiments.

8Pour l’élargissement de la dimension temporelle et spatiale dans laquelle nous vivons, mais aussi, en conséquence, de la psychophysiologie de notre intellect : nous percevons des éléments visuels et sonores superposés, qui se rapportent l’un à l’autre, ou autonomes ; de cette autonomie, nous obtenons, ou lui superposons activement à notre tour, de nouvelles relations.

9Rapport déjà déterminé, donc, entre éléments unitaires ou différenciés (visuels, sonores ou visuels et sonores), et autonomie entre leurs nouveaux rapports subjectifs et objectifs déterminants.

10Superposition de la mémoire et du souvenir, de voix (Zeno et la gouvernante) et d’images (le cabinet du psychanalyste et la salle à manger) qui se composent dans la première scène, alors que Zeno répond au psychanalyste à propos des gifles du père.

11La « confusion » sémantique et phonétique qui dérive de la composition des deux voix superposées, différenciées par le timbre (homme et femme), la signification et la disposition scénique, peut aussi correspondre à l’émotion confuse de Zeno, bouleversé entre mémoire et souvenir, mais rend encore plus net, sur le plan acoustique, l’apparition du père et de sa voix.

12Il y a deux dimensions dans l’utilisation de la superposition des deux voix : de rendement littéraire et psychologique – l’émotion de Zeno qui devient souvenir précis et vivant – et d’efficacité acoustique et formelle – matériau acoustique parfaitement intelligible dans la diction de certains mots (dialogue entre Zeno et le psychanalyste) ; matériau acoustique résultant phonétiquement de la superposition de mots au sens différent (Zeno et la gouvernante) ; et nouveau matériau acoustique (la voix du père) parfaitement intelligible et qui, après la « confusion » précédente, acquiert un relief encore plus grand.

13L’élément acoustique en soi et l’élément littéraire et psychologique se développent de manière parallèle et dépendante : la possibilité de compréhension pour le public s’en trouve décuplée. L’écoute pure des trois matériaux successifs peut être signifiante en toute autonomie, par rapport à une graduation particulière de l’élément sonore en soi ou en lien avec d’autres.

14Dans ce cas, mot et diction doivent être utilisés en fonction des lois et des inventions propres à la structure phonétique, en correspondance avec les lois et les inventions de la sémantique, en opposition à celles-ci ou indépendamment de celles-ci.

15Une utilisation de l’élément phonétique du mot se produit, vers la fin du spectacle, entre Zeno et Carla, entre Zeno et Guido, et à d’autres moments, chaque fois que Squarzina pense pouvoir élargir un dialogue, en le suggérant aussi par une espèce d’« émotion gnoséologique » au moyen de la superposition précise, et non aléatoire, de différents mots, laquelle correspond, de cette manière, à la multiplicité des plans du texte, mais avec les moyens du théâtre.

16C’est surtout à ces occasions que Squarzina propose, selon moi, une solution pour une nouvelle utilisation des moyens autonomes du théâtre, moyens libérés du conditionnement d’un texte littéraire donné a priori, pour un « théâtre théâtral » vraiment inventé.

17Date : novembre 1964.

18Sources : « La coscienza di Zeno », tapuscrit (ALN) ; Il giornale del Teatro stabile di Genova, novembre 1964, p. 4 ; SeC, p. 171-173 – critique de la représentation de la pièce d’Italo Svevo (dans la réduction de Tullio Kezich), créée, dans la mise en scène de Luigi Squarzina, le 12 octobre 1964, à Venise.

Notes

1 [Nono fait référence au Cours international de haute culture contemporaine, organisé par la Fondation Cini. La communication de Luigi Squarzina était intitulée : « La scène idéologique des années soixante » (« Il paloscenico ideologico degli anni’60 »). Nono la cite sans doute à partir du texte que lui donna Squarzina.]

2 [Voir Pirandello (Luigi), Chacun à sa manière (1924), Paris, Gallimard, 2006.]

3 [Voir Moholy-Nagy (László), La sperimentazione totale, Milan, Longanesi, 1975. Nono fait sans doute allusion à l’article « Wie soll das Theater der Totalität verwircklich werden ? », in Bauhaus, 1927, n° 3. Dans la bibliothèque de Nono figure aussi Vision in Motion, Chicago, Paul Theobald & Co., 1961.]

4 [Artaud (Antonin), Le Théâtre de la cruauté (1932), in Le Théâtre et son Double (1964), Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », 1985, p. 138 sq. ; citation modifiée. Outre l’édition de 1964, ici citée, Nono connaissait la traduction italienne du livre d’Artaud, sous le titre Il teatro e suo doppio, Turin, Einaudi, 1968.]

© Éditions Contrechamps, 2007

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