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Écrits

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Luigi Nono

La bataille du musicien pour une nouvelle société

Texte intégral

11. Dans la musique italienne de notre siècle, quels sont selon vous les courants les plus valables, les plus proches de la problématique réelle de la musique d’aujourd’hui ?

  • 1 [Dans L’unità, l’ordre des deux premières questions est inversé.]

22. Dans votre formation de musicien, quel a été le poids de la tradition, et dans quelle mesure cette tradition a-t-elle stimulé votre production1 ?

33. Pensez-vous que la musique aujourd’hui, dans la situation idéologique, politique et artistique qui est celle de l’Italie, puisse intervenir sur l’homme et l’aider à transformer la réalité ? Pensez-vous qu’elle puisse intervenir efficacement dans la lutte que le marxisme mène pour libérer l’homme des rapports capitalistes ?

44. Depuis 1945, nous avons assisté à un puissant processus d’enrichissement des « matériaux » de la musique : vous-même, vous avez été l’un des protagonistes de ce processus. Mais dans un second temps, vous avez ressenti la nécessité de vous démarquer de certaines positions et de certaines expériences. Pouvez-vous me décrire quel a été l’itinéraire intérieur qui vous a amené à assumer une position polémique par rapport à certaines tendances ou à certaines expériences ?

55. Depuis des années, des camarades soviétiques entretiennent une vive polémique contre une partie que nous considérons comme très vivante de la jeune musique italienne et européenne en général. Souvent les Soviétiques critiquent ouvertement la musique produite par des compositeurs occidentaux, qui participent par ailleurs à la lutte pour la transformation de la société dans un sens socialiste. Vous savez que cette polémique concerne aussi la peinture, alors que nous, à notre tour, nous nous montrons critiques envers une partie importante de la production musicale soviétique.

6Que pensez-vous de ce phénomène, disons, d’incompréhension, et comment le jugez-vous du point de vue de la dialectique marxiste dans le cadre du mouvement communiste international ?

  • 2 [Dans le questionnaire de Manzoni figurait un sixième groupe de questions, auquel Nono ne répondit (...)

7Giacomo Manzoni2

81. Busoni, surtout pour ses indications théorétiques, et Dallapiccola, comme conscience musicale créatrice. Et aussi, sur un autre plan qualitatif, le futuriste Russolo.

  • 3 [Busoni (Ferruccio), « Saggio di una nuova estetica musicale» (« Entwurf einer neuen Ästhetik der (...)

9Dans son Esquisse d’une nouvelle esthétique musicale (19063), Busoni théorise la nécessité d’élargir l’échelle tempérée (l’octave subdivisée en douze demitons égaux), en suggérant le tiers de ton comme nouvel intervalle de base. Il ressentait, historiquement, la continuité de l’élargissement du champ sonore dans la succession : diatonisme (modalité et tonalité), chromatisme, et maintenant tiers de ton.

  • 4 [Bartók (Béla), Melodien der rumänischen Colinde (Weihnachtslieder), Vienne, Universal Edition,
  • 5 [Hàba (Alois), Neue Harmonielehre des Diatonischen, Chromatischen Viertel-, Drittel-, Schechstelun
  • 6 [Pestalozza (Luigi), « Futurismo e nazionalismo musicali », in Il filo rosso, 1964, n° II/9, p. 39 (...)

10Qu’une autre subdivision du champ sonore, par rapport à l’échelle tempérée, non seulement répondît à une intuition théorique et à un développement historique, mais témoignât, dans la pratique musicale, d’une exigence expressive, qui la confirme et la justifie, ce qui le démontre, c’est notamment l’utilisation des quarts de ton et d’une autre subdivision intermédiaire pratiquée dans les chants des paysans roumains pour Noël – Colinde : ce sont des chants de garçons –, tels que Bartók les rapporte et les analyse, avec rigueur, dans son recueil Melodien der rumänischen Colinde (Vienne, 19354 ). (En 1927, à Leizpig, avait paru la Neue Harmonielehre des Diatonischen, Chromatischen Viertel-, Drittel-, Schechstel- und Zwölftel Tonsystems du compositeur tchécoslovaque Alois Hába5.) Le futuriste Russolo, avec son instrument pour produire des bruits déterminés, entendait se servir d’un matériau acoustique rapporté mécaniquement au développement industriel (« L’évolution de la musique est parallèle à la multiplication des machines qui participent au travail humain »), élargissant par les « sons-bruits » les limites des « sons-purs ». Mais « l’adhésion conformiste, comme l’écrit justement Pestalozza6, à une révolution industrielle dont on ne voyait pas ou dont on ne voulait pas voir la proposition efficiente de rendre vaine la révolution sociale qui frappait à sa porte », et les limites techniques d’alors réduisirent l’intention de Russolo, dans le meilleur des cas, à un pragmatisme naturaliste, moment certes nécessaire à la première prise de conscience d’un matériau inédit, mais qui devient un frein opérationnel, esthétique et idéologique, à l’époque comme aujourd’hui, en se posant comme simple acquiescement technologique, et en s’y réduisant.

  • 7 [Sur le tapuscrit, Nono écrit, entre parenthèses, les phrases suivantes, qui n’apparaissent pas da (...)

11Le courant le plus valable dans la praxis compositionnelle qui parvient, d’une certaine manière, naturelle, à la problématique actuelle, et qui y participe, a un nom : Luigi Dallapiccola. En effet, dans son évolution, il y a l’histoire, peut-on dire, de la conscience musicale italienne, qui œuvra contre les retards et en dépit des blocages nationalistes du passé7.

122. La tradition, chacun la découvre et l’éclaire continuellement et sans limites dans le temps et l’histoire. C’est un rapport actif étroitement lié aux problèmes contemporains de celui qui la crée et la découvre dans l’histoire, précisément. Si on la considère comme une catégorie idéaliste et une réserve formelle de modules auxquels se référer sans cesse, alors c’est une plaie.

13Norma, Le Trouvère ou Il prigioniero, mais aussi les chants du gagaku japonais ou de la synagogue, les gospel songs des Noirs ou un organum de Léonin (XIIe siècle), un madrigal de Francesco Landini (XIVe siècle) ou un motet de Giovanni Gabrieli (XVIe siècle), les chants des gitans d’Andalousie ou des repiqueuses piémontaises peuvent offrir des schémas in abstracto au compositeur contemporain ; mais l’étude comparée de la construction mélodique et de l’utilisation de la voix par rapport au texte et à la technique vocale, dans leur fonction sociale et historique, élargissent la connaissance de la voix humaine, à la lumière d’une problématique linguistique actuelle, qui en découle certes, mais qui ne peut en aucun cas s’obstiner à se résoudre à une récupération néo-classique, formaliste ou académique. La voix humaine est pour moi l’instrument le plus riche et le plus disponible qui soit, ce que l’on oublie dans l’extase pour le bel canto comme sa seule possibilité. Notre vie actuelle et notre imagination réclament étude, connaissance et invention pour ce splendide instrument bien plus vaste et autrement signifiant que celui du bel canto. On peut comprendre que pour moi l’analyse comparée de différentes expressions de la voix humaine est fondamentalement nécessaire et continue (avec une curiosité pour les différents auteurs-compositeurs-interprètes et autres vociférateurs actuels).

14Je pense donc que le rapport actif avec la tradition est sans cesse à découvrir.

153. Je ne vois pas pourquoi ce ne serait pas possible aujourd’hui: on reconnaît à la musique une dimension de connaissance et d’invention, y compris à notre époque (s’expliquant naturellement par des lois propres et autonomes), sinon: bonne nuit !

16Par le passé, du Moyen Âge à l’affirmation de la société bourgeoise du XIXe siècle, la musique participait à la vie en fonction des cours, des époques et des mondes, à des degrés dont les exigences alternaient en fonction des impératifs et des mécènes. Un chant profane ou religieux avait des conséquences sur l’homme, selon de telles exigences, de conservation le plus souvent, de révolte et de transformation parfois. Et par le passé, une prise de position responsable sur les conflits historiques contemporains enflamma l’invention de Mozart, Beethoven, Verdi ou Moussorgski. Mais pourquoi ceux qui reconnaissent la force déterminante de la passion civile chez Verdi par exemple la méprisent-ils avec ostentation aujourd’hui ?

17Ce que je crois : le conflit historique fondamental de notre époque est caractérisé à travers le monde par la révolution socialiste, à laquelle participe le choix historique du musicien, totalement engagé, dans la lutte riche et souvent contradictoire pour le socialisme. Dès lors, tout mépris et tout refus résultent de motifs idéologiques, ceux d’une réaction politique déclarée.

  • 8 [Ce paragraphe est intégré sur un feuillet manuscrit.]

18J’ajoute qu’une influence de plus en plus grande de la musique sur la lutte pour une société socialiste demande et impose une connaissance et une diffusion de plus en plus larges8.

  • 9 [Sur le tapuscrit, Nono écrit, entre parenthèses, la phrase suivante, qui n’apparaît pas dans L’un (...)

194. Dans la première réponse, je faisais allusion, à travers Busoni (et Russolo), à ce processus continu dans l’histoire pour de nouveaux développements du matériau acoustique dont dispose le compositeur. Pour ce dernier, au cours de ce siècle, deux des conditions élémentaires sont le dépassement des limites de la subdivision de l’octave en douze demi-tons égaux (échelle tempérée), pour une utilisation plus différenciée du champ sonore, et l’élargissement du domaine des « objets sonores », par l’invention d’autres caractéristiques harmoniques que les limites de l’échelle traditionnelle des harmoniques naturels. (Surtout dans un studio électronique, où la possibilité de choisir un matériau acoustique généré, élaboré et composé indépendamment de divisions a priori, ou d’échelles, est déterminante pour ce processus. Il en résulte une conséquence importante: le dépassement de la dichotomie traditionnelle entre son et bruit9.) Un matériau sonore peut en découler, dont l’élaboration et la composition – je le répète: la composition – impliquent une conscience critique et analytique, ainsi qu’une mentalité compositionnelle, encore à préciser, conscience et mentalité qui s’avèrent nouvelles non seulement par rapport à celles du système tonal, désormais historiquement épuisées, mais aussi par rapport au système dodécaphonique, désormais figé dans le temps.

20Un matériau sonore compris comme phénomène métaphysique en soi et réalisé pour soi ? Donc une simple exposition, plutôt qu’une composition ?

21Ou un matériau sonore à organiser uniquement selon des procédés scientifiques ?

22Validité illusoire du résultat, à vérifier seulement à la lumière de ces procédés ?

  • 10 [Cette dernière phrase est intégrée sur un feuillet manuscrit.]

23Ou un processus technologique qui se pose lui-même comme idéologie ? À ces positions, qui sont celles d’un groupe de musiciens italiens auquel je participe, positions partiales et limitées quant à une attitude d’intervention, s’opposent deux autres positions10 :

  1. la connaissance et l’étude grammaticale du matériau sonore qui doit nécessairement précéder sa composition acoustique et musicale ;
  2. la réciprocité, déterminante et déterminée, entre les deux éléments qui constituent l’engagement total du musicien : l’engagement technique (connaissance des nouveaux éléments compositionnels dans toutes leurs possibilités) et l’engagement idéologique ; autrement dit, témoigner de la réalité historique d’aujourd’hui, par une intervention signifiante, et non aléatoire, en instrument responsable de vérité – et sur ce point, voir la réponse 3.
  • 11 [Il s’agit, avec la reprise en main par Jdanov de la littérature, de la philosophie et des science (...)

245. Je crois qu’il ne faut pas généraliser : un alignement sur les résolutions catégoriques jdanoviennes du fameux congrès de 194811 existe au niveau officiel – le secrétaire général, qui date de ce congrès [Tikhon Khrennikov], les membres de l’Union des compositeurs soviétiques à Moscou, et la revue qui en dépend Sovietskaïa muzyka [Musique soviétique]. Ce sont des positions d’a priori idéologique déclaré, devenu bureaucratique, bien loin d’une connaissance analytique et documentée de la vie musicale contemporaine dans ses différentes problématiques. Mais en Urss, il y a aussi une réelle présence d’expériences dans l’étude et dans la composition, une réelle présence d’exigences, d’informations critiques et de rapports directs, et déjà de connaissance qui, sans aucun doute, avec la pression soviétique caractéristique, venant du bas, ne manquera pas d’obtenir notamment le dépassement de ces positions attardées et retardatrices.

25Affirmer, comme Pestalozza et moi l’avons entendu de manière répétée à l’Union des compositeurs soviétiques à Moscou, qu’il est impossible de distinguer les œuvres de Boulez des œuvres de Henze, de Schaeffer, de Stockhausen, de Cage ou de moi (des positions musicales presque opposées par la technique, le style et l’idéologie) signifie au minimum méconnaître de fait ces musiques – ce qui est toujours possible et ce qui explique sans aucun doute qu’on ne peut les distinguer, mais il est alors peu légitime de polémiquer –, voire entériner l’absence d’une méthode analytique nécessaire pour l’argumentation de tels énoncés ; et ce qui caractérise la méthode marxiste, c’est bien l’analyse détaillée et la connaissance directe d’un phénomène.

26Dans d’autres milieux musicaux, à Moscou, à Leningrad (Union des compositeurs comprise) et à Tallinn, d’après mon expérience directe, il y a une méthode d’étude, de recherche et de rapports, qui contribue pratiquement au développement de la vie musicale soviétique.

27Il n’y a donc pas d’incompréhension totale, mais seulement des retards et des difficultés sur le plan de la connaissance : des échanges plus fréquents et réciproques d’expériences sont sans aucun doute nécessaires, pour l’histoire et la culture, des échanges non formels, mais visant à une participation ou à une collaboration internationaliste entre les musiciens communistes.

28Date : novembre 1964.

29Sources : « La battaglia del musicista per una nuova società », tapuscrit (ALN) ; L’unità, 17 novembre 1964 ; SeC, p. 165-170.

Notes

1 [Dans L’unità, l’ordre des deux premières questions est inversé.]

2 [Dans le questionnaire de Manzoni figurait un sixième groupe de questions, auquel Nono ne répondit pas : « Beaucoup prédisent la fin de l’art, l’impossibilité d’établir un rapport entre les hommes à travers l’art. Selon vous, comment ce rapport peut-il être conservé et élargi ? Et pensez-vous que les nouvelles techniques et l’expérience concrète puissent servir la cause d’un progrès effectif de la musique et de l’art, comme elles peuvent servir à un réel élargissement de ses possibilités d’expression? Et dans quelle mesure? ».]

3 [Busoni (Ferruccio), « Saggio di una nuova estetica musicale» (« Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst », daté de novembre 1906), in Scritti e pensieri sulla musica, Milan, Ricordi, 1954, p. 121-153 ; nouvelle traduction italienne, sous le titre « Abbozzo di una nuova estetica della musica », in Lo sguardo lieto, tutti gli scritti sulla musica e le arti, Milan, Il saggiatore, 1977, p. 39-72; traduction française, sous le titre « Esquisse d’une nouvelle esthétique musicale », in L’Esthétique musicale, Paris, Minerve, 1990, p. 19-56. De cet Entwurf, Nono possédait deux éditions allemandes (Francfort/Leipzig, Insel, 1954 et 1974).]

4 [Bartók (Béla), Melodien der rumänischen Colinde (Weihnachtslieder), Vienne, Universal Edition,

1935, no 10259 (exemplaire annoté à l’ALN).]

5 [Hàba (Alois), Neue Harmonielehre des Diatonischen, Chromatischen Viertel-, Drittel-, Schechstelund

Zwölftel Tonsystems, Leipzig, Kistner & Spiegel, 1927 (exemplaire à l’ALN). Cette référence

et la précédente sont supprimées dans L’unità.]

6 [Pestalozza (Luigi), « Futurismo e nazionalismo musicali », in Il filo rosso, 1964, n° II/9, p. 39-51 : 40.]

7 [Sur le tapuscrit, Nono écrit, entre parenthèses, les phrases suivantes, qui n’apparaissent pas dans L’unità : « Pour la contemporanéité objective et subjective. Et l’on comprend ainsi d’une part l’admiration de Dallapiccola pour Busoni, et d’autre part une influence, dans son travail jusqu’à Vol de nuit au moins, du maître qui inaugura et détermina, d’une autre manière, le renouveau musical italien : Gian Francesco Malipiero ».]

8 [Ce paragraphe est intégré sur un feuillet manuscrit.]

9 [Sur le tapuscrit, Nono écrit, entre parenthèses, la phrase suivante, qui n’apparaît pas dans L’unità : « Leur caractérisation ne résultant, sur le plan objectif, que d’un degré de complexité plus ou moins grand et d’une variété du spectre harmonique, et sur le plan subjectif, de notre plus ou moins grande réceptivité psychophysiologique, aujourd’hui infiniment plus développée que ce que la paresse nous incite à penser ».]

10 [Cette dernière phrase est intégrée sur un feuillet manuscrit.]

11 [Il s’agit, avec la reprise en main par Jdanov de la littérature, de la philosophie et des sciences, du Congrès de l’Union des compositeurs soviétiques, établissant la doctrine du réalisme socialiste en musique.]

© Éditions Contrechamps, 2007

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