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Écrits

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Luigi Nono

Quelques précisions sur Intolleranza 1960

Texte intégral

  • 1 [En réalité, la proposition date de mai 1960.]

1En octobre 1960, Mario Labroca m’invita à composer une œuvre de théâtre musical pour le Festival international de musique contemporaine de la Biennale de Venise, l’année suivante, ce qui constitua l’ultime « provocation » dans ma décision d’écrire Intolleranza 19601.

2Depuis des années, j’étudiais la possibilité d’une composition scénico-musicale : pratiquement, par rapport à l’utilisation des voix (différentes compositions pour chœur et solistes), à la relation entre sémantique et phonétique d’un texte, technique et expression musicale, et à la rédaction d’un livret (différentes rencontres avec des hommes de lettres et des poètes, dont Alfred Andersch et Italo Calvino), et théoriquement, dans l’information analytique et critique de ce qui avait déjà été réalisé au théâtre musical, surtout au cours de ce siècle.

3En aucun cas, je ne crois à un commencement, tel qu’est pour moi le théâtre de Intolleranza 1960, à partir d’une condition de tabula rasa ou pour une « fulguration divine » inattendue ; le ballet Der rote Mantel, écrit en 1954, unit musique et chorégraphie.

4Je terminai la partition, commencée début décembre 1960, le 7 mars suivant.

  • 2 [Josef Svoboda et Václav Kaslík collaborèrent à la mise en scène d’Intolleranza 1960. « En une par (...)

5La conception scénico-musicale a développé des rapports réciproques entre un contenu nécessaire, sa structuration idéologique et les possibilités technico-linguistiques actuelles : des situations humaines, dont l’intolérance, l’éveil de la conscience et l’opposition à l’intolérance, sont, sous différentes formes, les deux personnages ; et les possibilités techniques de la Laterna magika2, développées à Prague par Alfred Radok, Josef Svoboda et Václav Kaslík, où une visualité pluridimensionnelle permet une irradiation polyvalente de la conception et de la rédaction d’un texte, aussi bien dans l’unité d’un fait que dans la simultanéité de plusieurs.

6Ce n’est pas un hasard si j’ai choisi des situations humaines de 1960 et d’avant.

7Idéologiques, le contraste et le conflit ne se rapportent ni à de subtils « psychologismes » de névrosés ou de lettrés, ni au schématisme du « réalisme socialiste ». Leur enchaînement repose sur différentes phases du conflit et de la naissance d’une prise de conscience humaine, non sur des moments existentiels pragmatiques ou des processus combinatoires, additionnés au hasard, et plus ou moins « colorés ». Les deux idées, l’intolérance et l’opposition à l’intolérance, ne se matérialisent pas dans deux personnages, mais les variantes, dans la succession de leurs manifestations – exploitation capitaliste, fascisme et colonialisme d’une part, de l’autre : mineur émigrant qui se révolte, peuple qui s’oppose et lutte anticolonialiste –, en révélant de nouveaux aspects et en les intégrant, contribuent à composer un polyèdre de deux situations, les deux véritables protagonistes, dans un prisme résultant de leurs rôles opposés. Quelques exemples :

  • dans la scène I, présence potentielle et évoquée d’une part (la mine menaçante et ses désastres, avec la participation du chœur des mineurs), et présence agissante et directe de l’autre – un mineur émigrant, qui décide en conséquence de changer de condition de vie ;
  • dans la scène III, conflit idéologique et physique précis entre les deux protagonistes : tentative de restauration fasciste, rendue scéniquement de manière indirecte (la manifestation qui en résulte, avec des mots d’ordre sans la moindre ambiguïté), puis directe (l’intervention de la police et sa longa manu), et les manifestants, le chœur, les cris et les inscriptions ;
  • dans la scène IV, interrogatoire et début de torture avec une présence agissante et directe des deux protagonistes, mais alors que les manifestants dominent visuellement et acoustiquement la scène III, et donc que l’emporte l’opposition à un principe d’intolérance, la torture, instrument le plus ancien de celle-ci, domine la scène IV.

8Le rapport entre les deux protagonistes se développe à l’intérieur de chaque scène et dans leur succession.

9De ce rapport naît et prend forme un troisième protagoniste : Un émigrant, l’éveil de la conscience humaine.

  • 3 [Nono cite une traduction italienne (« Oltre il teatro borghese », in Conoscenza di Jean-Paul Sart (...)

10Cette résultante dialectique associe en soi un facteur précisément scénico-musical et une partie du public : certainement pas de la bourgeoisie, « qui veut se faire représenter l’image d’elle-même […], une image qui soit participation pure […], et non pas en cherchant à travers toute cette espèce de monde d’individus qui se voient ou de groupes qui forment des jugements les uns sur les autres, parce qu’alors elle [la bourgeoisie] serait contestée » (Jean-Paul Sartre3).

  • 4 [Allusion à la pièce d’Ernst Toller Masse – Mensch, Potsdam, Kiepenheuer, 1921 ; traduction frança (...)

11Au modelage prismatique et clos en soi des deux protagonistes correspond, chez le troisième protagoniste, l’émigrant-conscience, un empiètement constant entre sa présence d’individu et une réalité collective (une situation collective, synthétisée en lui, et une situation individuelle liée à la première), et non un durcissement comme celui, idéologique et schématique, de l’« homme-masse » (Toller4), ou celui, formel et musical, du soliste et du chœur. Dans le développement de l’action scénico-musicale, la mise en relief de différentes figures et de différentes voix – Une femme, présence du chantage érotique qui se transforme en persécution, Voix d’Alleg, Un torturé, Voix de Julius Fučík, Voix de Sartre, Un Algérien et Sa compagne – ne doit pas être considérée comme une suite d’interventions impromptues, mais comme d’autres mises au point dans l’articulation variée de la présence dialectique des trois protagonistes.

  • 5 [Phrase reprise dans l’introduction du Diario polacco’58. Voir ci-dessous.]

12La genèse de chacune de mes œuvres est toujours à rechercher dans une « provocation » humaine : un événement, une expérience ou un texte de notre vie provoquent mon instinct et ma conscience et les incitent à apporter mon témoignage de musicien-homme5.

13Pour Intolleranza 1960, différentes provocations :

  • 6 [Allusion à la tragédie de Marcinelle, où périrent, le 8 août 1956, 253 mineurs, dont 136 Italiens (...)

14Des accidents de mine, dont le plus tragique est celui de Marcinelle6 en Belgique, des accidents provoqués par la négligence criminelle d’une classe, pour laquelle la vie des autres ne représente qu’un instrument à exploiter : scène I.

15Dans cette scène, la mine, qui est donc le motif initial d’oppression, en contient aussi, de manière symbolique, les différentes projections ultérieures : scènes III, IV, V et VI de la première partie et scène III de la seconde partie (intolérance directe de classe), et scène IV de la seconde partie (oppression indirecte par la négligence d’une classe, qui cherche à se disculper en rappelant l’origine « naturelle » des accidents de mine et des inondations).

  • 7 [En référence aux manifestations contre le gouvernement de Ferdinando Tambroni.]

16Les grandes manifestations du peuple qui, en juillet 1960, ont empêché en Italie une tentative de restauration fasciste7 : scène III.

17La lutte des Algériens pour leur liberté et les méthodes néo-nazies de torture utilisées par les paras français pour tenter d’anéantir ce mouvement : scènes IV, V, VI et VII.

18Différentes manifestations d’intolérance raciale et de débordements néo-nazis en 1960 : scène III de la seconde partie.

19Les inondations du Pô et la tragédie du Polésine [1951] : scène IV et dernière.

20Pour le montage des textes, je me suis servi :

  • 8 [Pour la correspondance entre Nono et Ripellino, voir Sani (Nicola), « Intolleranza 1960, Luigi No (...)

21a) de Materiali per un’opera [Matériau pour un opéra] d’Angelo Maria Ripellino8 ;

22b) de l’insertion de poésies :

  • 9 [Ripellino (Angelo Maria), Non un giorno ma adesso, Rome, Grafica, 1960, p. 62. Nous donnons ci-de (...)

23– Ripellino : Vivere è stare svegli [Vivre, c’est rester éveillés] pour le chœur initial9 ;

  • 10 [ Éluard (Paul), Liberté (1942), in Choix de poèmes, Paris, Gallimard, 1951, p. 277-280. Nono util (...)

24– Éluard : Liberté pour la scène VI, « Dans un camp de concentration », chœur des prisonniers10 ;

  • 11 [Maïakovski (Vladimir), La nostra marcia (1918), in Opere, vol. I, Cassino, Editori Riuniti, 1958, (...)

25– Maïakovski : Notre Marche, pour le chœur de révolte des Algériens et des émigrés à la fin de la première partie11 ;

  • 12 [Brecht (Bertolt), A coloro che verranno, in Poesie e canzoni, Turin, Einaudi, 1958 (exemplaire à (...)

26– Brecht : À ceux qui naîtront après nous, pour le chœur final12 ;

27c) de documentation directe :

28– pour la scène III, « Grande manifestation du peuple », cinq des mots d’ordre les plus populaires de ce siècle : Nie wieder ! du début de l’après-guerre allemand, contre la guerre ; No pasarán ! de la lutte antifranquiste ; Morte al fascismo e libertà ai populi ! des communistes partisans ; Down with discrimination ! contre le racisme ; La sale guerre ! contre la guerre coloniale française en Indochine ;

  • 13 [Fučík (Julius), Scritto sotto la forca (1943), Milan, Universale Economica, 1951, p. 16, 25 et 51 (...)

29– l’interrogatoire par les nazis de Julius Fučík, rapporté dans son livre Écrit sous la potence13, et les interrogatoires d’Algériens par la police parisienne, dans La Gangrène, pour la scène IV, « Dans un poste de police, interrogatoire de quelques prévenus » ;

  • 14 [Alleg (Henri), La tortura, introduction de Jean-Paul Sartre, Turin, Einaudi, 1958, p. 26 (« Voix (...)

30– La Question de Henri Alleg14 pour la Voix d’Alleg à la fin de la scène IV ;

31– l’introduction de Jean-Paul Sartre à La Question d’Alleg pour la Voix de Sartre à la fin de la scène V, « La question » ;

  • 15 [La cancrena, Turin, Einaudi, 1959 ; texte original, La Gangrène, Paris, Minuit, 1959.]

32– des expressions de policiers parisiens, rapportées dans La Gangrène15, pour « Paras traînant un torturé », dans la scène VI ;

33– des phrases de Julius Fučík après la torture, dans son livre, pour « Torturé

34– Voix de Julius Fučík », dans la scène VI.

35La thématique idéologique de ces matériaux ne comporte et n’impose encore aucune valeur scénico-musicale en soi, mais informe la conscience artistique dans l’engagement actuel, qui se résout néanmoins dans l’élaboration et dans le résultat technico-expressif.

36Dans les scènes III, IV et VI, des situations éloignées dans le temps se fondent :

  1. Différents mouvements de lutte antifasciste (les cinq mots d’ordre), qui se sont développés par la suite entre les Première et Seconde Guerres mondiales ;
  2. Les pratiques policières des nazis et celles des paras contre les Algériens. Dans la scène III, la manifestation développe le contenu et l’époque de chaque mot d’ordre, en les associant.

37Dans les scènes IV et VI, c’est la continuité d’une méthode, dans le second cas, à laquelle s’oppose le chant d’un torturé (par les nazis) (Voix de Julius Fučík), qui s’unit et se dissout dans la Liberté d’Éluard, chantée par les Prisonniers, l’Algérien et l’Émigrant.

38Raisons idéologiques du texte et de la conception scénique.

39Voir ce que j’ai dit ci-dessus de l’irradiation polyvalente d’un texte en relation avec une utilisation pluridimensionnelle de l’espace scénique au moyen notamment de la Laterna magika.

40Par exemple, la scène III présente trois possibilités :

41a) chant et action unitaires des manifestants : le chœur chante et agit sur scène – je vois physiquement ce que j’écoute ;

42b) chant et action séparés : le chant enregistré sur bande magnétique est diffusé au moyen de haut-parleurs disséminés en différents endroits de la salle, amplifiant ainsi l’utilisation de l’espace sonore dans tout le théâtre à l’aide de plusieurs sources, par rapport à une perspective unique et centrale, située dans la fosse et sur scène.

43Action correspondante réalisée par des figurants et des mimes libres de leurs mouvements par rapport au chœur.

44Dans ce cas, la liberté de rendement des deux éléments, visuel et sonore, est plus grande – je ne vois pas celui que j’écoute, mais ce que j’écoute (pour arriver ensuite à une perception simultanée : je ne vois pas ce que j’écoute et je n’entends pas ce que je vois).

45L’élément visuel peut être réalisé d’une manière générique (une manifestation) ou bien ordonné selon les cinq mots d’ordre « composés » dans le chœur, entre eux et dans l’orchestre.

46c) sur la scène, différents écrans pour des projections fixes ou mobiles, pour une utilisation pluridimensionnelle de l’espace visuel correspondant, mais limité par la structure actuelle des théâtres, à l’utilisation élargie de l’espace sonore : application de la Laterna magika.

47Dans ce cas, il est possible d’élargir la scène visuellement et conceptuellement :

48– en projetant sur tout l’espace (différents écrans) des détails de la manifestation, pris pendant les répétitions, sous forme de diapositives ou de brefs inserts cinématographiques ;

49– en projetant des éléments complémentaires de la manifestation : les phases collectives et individuelles antérieures, des affiches, des textes et des mots d’ordre ;

50– en projetant, au lieu des cinq mots d’ordre, différents documents sur des mouvements de lutte à travers le temps, des matériaux élaborés et réinventés formellement et plastiquement, comme c’est d’ailleurs le cas pour un matériau littéraire dans le rapport texte-musique.

  • 16 [Reproduit in Strauss (Gerhard), Käthe Kollwitz, Dresde, Sachsenverlag, 1950, p. 123.]

51Un exemple parmi d’autres : le manifeste Nie wieder Krieg ! de Käthe Kollwitz (192416), des photographies de Robert Capa sur la guerre d’Espagne, des moments de la lutte des partisans, de différents types de racisme et de la situation franco-indochinoise ; seuls ou en alternance avec des matériaux contraires, autrement dit avec des moments d’intolérance ; à leur tour, seuls ou en alternance, voire superposés à des projections plastico-picturales, comme par exemple les très belles projections inventées par Emilio Vedova pour l’exécution vénitienne.

52Les possibilités d’une composition scénique, simultanée et successive, séparée sur plusieurs plans et superposée, et combinant l’action en direct et l’action reproduite, s’élargissent ainsi.

53Un rapport apparaît de cette manière entre la conception pluritextuelle et la composition musicale et scénique, un rapport non de transposition mécanique, mais d’interaction et d’invention fonctionnelle, chacun étant lié à ses propres éléments constitutifs.

54Dans la conception des scènes III, IV et VI de la première partie de Intolleranza 1960 naît la possibilité d’un théâtre musical désormais ouvert à de nécessaires développements.

  • 17 [Voir ci-dessus et ci-dessous.]

55(Voir « Notes pour un théâtre musical actuel », dans le numéro 4 de La rassegna musicale (1961), et « Possibilité et nécessité d’un nouveau théâtre musical », à paraître dans Il verri17.) Chacune des scènes se différencie dans la technique compositionnelle et formelle, laquelle caractérise toujours la diversité des situations humaines et musicales.

56D’où l’articulation du rapport entre les première et seconde parties. La différenciation des voix, des instruments et de leurs différentes combinaisons, résulte de la diversité des rapports compositionnels qui les structurent.

57La conscience critique et l’invention dans l’éclaircissement d’un rapport actuel, notamment et surtout d’un rapport intervallique entre deux sons ou entre deux groupes de sons, à l’intérieur de ces groupes ou de bandes sonores continues, sont pour moi fondamentales.

58Dans la grande complexité comme dans l’unicité monodique d’un matériau sonore, il est impossible de faire abstraction du phénomène sonore en tant qu’objet en soi ou d’abandonner sa constitution au hasard, et il est impossible, à plus forte raison, de faire abstraction du rapport qui, reliant différemment deux objets sonores, les structure, ou de l’abandonner au hasard.

59Cela concerne non seulement sa vérification immédiate et directe, mais aussi sa réalisation indirecte, surtout aujourd’hui, dans une irradiation polyvalente, pluridirectionnelle et pluritemporelle, qui ne s’épuise pas dans un moment immédiat et apparemment conclu en soi.

60(On peut en déduire une analogie de nature idéologique, aujourd’hui, à l’époque du « désarmement idéologique », ce confortable cheval de Troie d’une condition politico-culturelle.) La différenciation ou l’intégration des solistes se réalise comme la conséquence d’une technique précise dans le chant.

61Un exemple : en faisant abstraction de la caractérisation correspondant au tissu sonore instrumental auquel il participe et dans les limites de l’analyse d’un seul élément compositionnel, le rapport entre le ténor et la contralto se développe selon l’utilisation variée de quatre intervalles de base : seconde mineure, seconde majeure, quarte et triton.

62Le chant de la contralto s’articule exclusivement, à la différence du ténor, à partir de la seconde mineure (septième majeure et neuvième mineure) et du triton, tandis que la Femme exprime l’agressivité et le chantage dans ses confrontations avec l’Émigrant :

63Scène II

64Mesures 220-223, « Resta ! Resta ! Resta ! » [« Reste ! Reste ! Reste ! »]

  • 18 [Pour ce texte, Nono aurait transcrit ex novo les exemples musicaux, avec de légères modifications (...)

Exemple18

65Mesures 285-292, « Maledetto emigrante ! » [« Maudit émigrant ! »]

66Scène IV

67Mesures 492-494, « Una donna qui come aguzzina » [« Une femme ici comme un aiguillon »]

68Un moment d’intégration entre ténor et contralto : leur rapport agissant et réagissant se reflète dans une condition unique, l’obscurité de la mine, dans le texte et dans le chant.

69Ténor, scène I, mesures 106-109, « Sono stanco di questo lavoro nelle tenebre »

70Contralto, scène II, mesures 241-249, « Nella miniera i miei occhi ti facevano luce » [« Dans la mine, mes yeux étaient pour toi lumière »]

71Ici, le chant de la contralto s’articule sur quatre intervalles de base, qui caractérisent le ténor.

72À la contralto, il y a donc une caractérisation du chant qui se limite déjà à un seul élément compositionnel.

73Au ténor, la caractérisation apparaît aussi par le retour varié de « Il desiderio di tornare alla mia terra » [« Le désir de retourner sur ma terre »], mesures 86-93, scène I.

74L’introduction de la tierce mineure, intervalle qui caractérise le chant de la soprano, anticipe sur le désir de La compagne, qu’il rencontrera par la suite.

75Scène IV, mesures 475-479, « Sono di passaggio, torno al mio paese » [« Je suis de passage, je retourne dans mon pays »]

76Seconde partie

77Scène IV, mesures 375-381, « Sul declivio dei sogni c’è la mia terra » [« Sur la pente des rêves est ma terre »]

78Autre utilisation constructive de deux intervalles au ténor : le chant « Da anni mi divora il desiderio » [« Depuis des années je suis rongé par le désir »] (scène I, mesures 79-82), commence par une quarte et un triton, repris sur « Il desiderio di tornare alla mia terra » [« Le désir de retourner sur ma terre »] (scène VII, mesures 761-764), et s’intensifiant dans l’échange-répétition entre soprano et ténor, avec l’oscillation sur la seconde mineure, « Qui bisogna restare e qui mutare » [« Il faut rester ici et ici changer »] (seconde partie, scène IV, mesures 511-515).

79Repris, mesures 521-525, par deux flûtes et deux trompettes comme « mémento ».

80Tous les chœurs sont enregistrés sur bande magnétique et diffusés dans la salle de différentes manières à travers quatre groupes de haut-parleurs.

81Dans l’utilisation élargie de l’espace sonore, on peut souligner et intensifier les différentes significations des différentes fonctions du chœur dans une autre dimension.

82Cet élément compositionnel s’ajoute aux autres dans la différenciation des nombreux chœurs d’Intolleranza 1960.

83Trois exemples :

841. Le chœur initial, mesures 1-39, tourne dans la salle, dans le noir et avec des projections de parties du texte, successivement, à travers les quatre groupes de haut-parleurs.

85I Mesures 1-15, sopranos divisées jusqu’à cinq parties, contraltos jusqu’à trois.

86II Mesures 15-24, contraltos, ténors et basses ensemble ou divisés en deux.

87III Mesure 22 (en superposition avec les trois dernières mesures du chœur précédent) – 31, sopranos, contraltos, ténors et basses ensemble ou divisés en deux.

88IV Mesure 27 (en superposition avec les cinq dernières mesures du chœur précédent) – 39, sopranos ensemble, contraltos et basses ensemble ou divisés en quatre, ténors ensemble ou divisés en trois.

892. Le chœur des mineurs – sopranos, contraltos, ténors et basses ensemble ou divisés en deux (scène I, mesures 121-144) – débute (premier groupe de haut-parleurs) au cours de la scène pendant laquelle se déroule le dialogue entre l’Émigrant («  La mia vita è sospesa all’uncino del bisogno », [« Ma vie est suspendue au crochet du besoin »]) et les Mineurs («  Tu giungesti qui emigrante con qualche speranza », [« Tu es venu ici émigrant avec quelque espérance »]), et se développe aussi au deuxième groupe de haut-parleurs («  I giovani del tuo paese sono costretti a lasciarlo », [« Les jeunes de ton pays sont contraints de le quitter »]), pour s’étendre aux quatre groupes («  Là non c’è lavoro », [« Là-bas, il n’y a pas de travail »]).

90Un rapport se crée entre l’intensification conceptuelle du texte et son rendu dans l’espace sonore.

913. Le chœur de révolte – mesures 776-802, à la fin de la première partie (sopranos, contraltos, ténors et basses non divisés) –, débute dans le dos du public, troisième groupe de haut-parleurs, pendant qu’Algériens et Émigrants avancent du fond de la scène ; le public se trouve pris entre les deux feux de la révolte, l’une visuelle, l’autre sonore. Mesures 776-782 : « Battete sulle piazze il calpestio delle rivolte ! », le chœur envahit toute la salle, à partir des quatre groupes de haut-parleurs, tandis que la masse arrive sur l’avant-scène, mesures 784-802 :

  • 19 [Maïakovski (Vladimir), La nostra marcia, op. cit. ; Notre Marche, op. cit.]

Piétinements d’émeutes, martelez les places !
Redressez plus haut l’orgueil de vos têtes !
D’un second déluge inondant l’espace
Nous lessiverons ces villes de fête19 !

92La technique compositionnelle (deux exemples : mesures 40-79, orchestre seul, et 361-430, scène III, orchestre et chœur) repose sur une seule bande continue et sur des blocs sonores.

93Par cette technique en particulier, la structure rythmique ne se limite plus à une fonction métrique et quantitative de pulsation, mais s’élargit à la possibilité constructive dérivant de la fonction des différents éléments compositionnels, notamment le timbre, l’attaque du son, les groupes harmoniques, les vibrations dynamiques et les registres.

94Depuis mes Incontri (1955) pour 24 instruments, cette technique d’interaction rythmique se développe sur des bases non statistiques ou aléatoires, mais qui contrastent en soi avec une staticité comprise de manière équivoque et prolongeant le naturalisme du XIXe siècle : une nature du temps basée uniquement sur des pulsations rythmiques, d’où tempos rapides et vitalité active = cascades de sons à la Liszt ; tempos lents et contemplation statique = stase rythmique.

95Au début de la partie instrumentale, mesures 40-79, la septième majeure :

96délimite une bande sonore commune à tous les instruments, à l’exception des basses. Ses douze sons se composent continuellement et différemment au cours du temps par différenciation : timbrique, unitaire ou composée (des groupes harmoniques aux différents rapports intervalliques) ; dynamique, unitaire ou composée (attaque et fin du son, par l’intervention de la percussion variée dans des combinaisons de huit tambours sans timbre, quatre cymbales suspendues, quatre grosses caisses et quatre tam-tams de différentes hauteurs) ; de la technique du son, trilles, Flatterzunge, accents, cordes sul ponte, dal ponte al tasto, et autres pizzicatos. Il en résulte un continuum perspectif de tensions, structuré dans l’unité d’une bande sonore, pour une expression musicale particulière en soi et par rapport à l’action dramatique qui suivra.

97Il en va tout autrement dans la scène III.

98Comme exemple, je me limiterai aux mesures 361-384 de cette scène.

99Quatre blocs sonores différenciés se succèdent :

1001. Dans la constitution d’un son jusqu’à des groupes harmoniques de plusieurs sons qui se transforment, deviennent autres ou restent fixés dans différents registres.

101a) mesures 361-368, dans sa transformation :

102b) mesures 369-374, un son unique :

103c) mesures 375-381, dans son devenir :

104d) mesures 382-384, trois sons par intervalle de seconde mineure :

1052. Dans l’élément timbrique, y compris le chœur chanté et crié.

1063. Dans la dynamique :

107a) et b) : variés, simultanéité de crescendos, de p à fff, et de diminuendos, de fff à p ; et fff ;

108c) : unidirectionnel : crescendo de p à fff ;

109d) : répétition de fff-p, crescendo jusqu’à fff pour les instruments dans différentes durées de l’unité de base, tandis que le chœur chanté et crié est toujours fff.

1104. Dans le rapport entre durée et dynamique des sons.

111Les durées sont subdivisées et l’unité de base est variée, mais dans a), b) et d), le son acquiert une plasticité plus agitée en raison de la superposition de sa rétrogradation dynamique, surtout entre le chœur et l’unisson instrumental.

112Mesures 361-362

113Cela n’apparaît pas dans c).

114Cette différenciation est en rapport avec l’utilisation variée des cinq mots d’ordre :

115dans a), les groupes harmoniques se transforment à travers la succession de quatre mots d’ordre :

361-362

363-364

365-366

367-368

S No pasarán !

Libertà ai popoli !

Nie wieder !

A No pasarán !

Libertà ai popoli !

Nie wieder !

T No pasarán !

Libertà

La sale guerre !

B Morte

al fascism

Nie wieder !

116dans b) un seul mot d’ordre, un seul son, chœur, tutti : Down with discrimination !

117dans c), orchestre seul, du minimum au maximum.

118dans d), un seul mot d’ordre, groupe harmonique de trois sons, chœur, tutti : No pasarán !

119Une différenciation technico-expressive formelle se précise entre la bande sonore continue et unique du commencement et les blocs sonores successifs et variés dans la scène III.

120Même si la mention de l’année a disparu dans l’édition allemande, à la suite d’un quiproquo, le titre original définitif est : Intolleranza 1960.

  • 20 [Le texte est signé et suivi des références bibliographiques citées ci-dessus.]

121Cette œuvre est dédiée à Arnold Schoenberg20.

122Date : 1962.

123Source : « Alcune precisazioni su Intolleranza 1960 », in La rassegna musicale, 1962, n° XXXII/2-4, p. 277-289.

Notes

1 [En réalité, la proposition date de mai 1960.]

2 [Josef Svoboda et Václav Kaslík collaborèrent à la mise en scène d’Intolleranza 1960. « En une parfaite synchronisation, la Laterna magika combine le jeu de l’acteur, du chanteur ou du danseur vivant, la scène cinétique (tapis roulants, tournette), le son stéréophonique et le cinéma utilisé selon toutes les possibilités que fournissent les techniques actuelles dans le domaine du format, du montage et du truquage. Effectuée à partir de projecteurs électriquement synchronisés dont l’un est destiné au format cinématoscopique tandis qu’un autre est doté d’un excentrique, cette projection porte sur de multiples écrans qui peuvent changer de format, de position, se soulever, pivoter, disparaître et réapparaître. Certains d’entre eux sont éventuellement transparents ou traversables. Il ne s’agit pas d’une simple addition de modes d’expression différents plus ou moins complémentaires, mais d’un spectacle complet dont aucun élément ne possède d’existence indépendante. Vaste collage évolutif, la Laterna magika repose sur leur confrontation variable dans le temps et dans l’espace au sein d’une composition intégrale à la fois plastique et sonore qu’anime un rythme dicté simultanément à l’acteur, au son et à l’image », écrit Denis Bablet – voir Svoboda, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1970, p. 179-183.]

3 [Nono cite une traduction italienne (« Oltre il teatro borghese », in Conoscenza di Jean-Paul Sartre, Gênes, Edizioni del Teatro Stabile, 1962, p. 7-17 : 10) d’un extrait de la conférence de Jean-Paul Sartre, « Théâtre épique et théâtre dramatique », parue dans Premières, 1960, n° 11 ; première édition complète in Sartre (Jean-Paul), Un théâtre de situations (1973), Paris, Gallimard, 1992, coll. « Folio/Essais », p. 104-151 : 120.]

4 [Allusion à la pièce d’Ernst Toller Masse – Mensch, Potsdam, Kiepenheuer, 1921 ; traduction française, sous le titre L’Homme et la Masse, in Pièces écrites au pénitencier, Chambéry, Éditions Comp’act, 2002. Prosa, Briefe, Dramen, Gedichte (Hambourg, Rowohlt, 1961) figure dans la bibliothèque de Nono, qui avait aussi lu, en italien ou en allemand, Hinkeman, Hop là, nous vivons ! ou encore Une jeunesse en Allemagne. Voir aussi, toujours dans sa bibliothèque, Rothe (Wolfgang), Toller, Hambourg, Rowohlt, 1983.]

5 [Phrase reprise dans l’introduction du Diario polacco’58. Voir ci-dessous.]

6 [Allusion à la tragédie de Marcinelle, où périrent, le 8 août 1956, 253 mineurs, dont 136 Italiens.]

7 [En référence aux manifestations contre le gouvernement de Ferdinando Tambroni.]

8 [Pour la correspondance entre Nono et Ripellino, voir Sani (Nicola), « Intolleranza 1960, Luigi Nono – Angelo Maria Ripellino : il carteggio », in Musica/Realtà, 1992, n° XIII/39, p. 115-129.]

9 [Ripellino (Angelo Maria), Non un giorno ma adesso, Rome, Grafica, 1960, p. 62. Nous donnons ci-dessous les références aux éditions utilisées par Nono et conservées à l’ALN, en y ajoutant les éditions françaises – outre Majakovskij e il teatro russo d’avanguardia (Turin, Einaudi, 1959), Nono connaissait les deux anthologies de Ripellino : Poesia russa dell’900 (Parme, Guanda, 1960) et Nuovi poeti sovietici (Turin, Einaudi, 1961).]

10 [ Éluard (Paul), Liberté (1942), in Choix de poèmes, Paris, Gallimard, 1951, p. 277-280. Nono utilise, dans l’ordre, les strophes 7, 8, 4, 16 et 19, qu’il choisit dans l’édition française, avant d’opter pour la traduction italienne de Franco Fortini (La libertà, in Poesie, Turin, Einaudi, 1955, p. 290-295). Voir aussi, en français, Éluard (Paul), Œuvres complètes, vol. I, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1968, p. 1105-1107. Parmi les nombreux volumes de Paul Éluard figurant, en français, dans la bibliothèque de Nono, citons Le Livre ouvert, Poésie ininterrompue, Corps mémorable, Poèmes politiques, Une leçon de morale, Pouvoir tout dire, La jarre peut-elle être plus belle que l’eau ?, Le Phénix et Poèmes pour tous – plusieurs volumes étant annotés.]

11 [Maïakovski (Vladimir), La nostra marcia (1918), in Opere, vol. I, Cassino, Editori Riuniti, 1958, p. 143 (Nono étudia essentiellement cette édition de l’œuvre de Vladimir Maïakovski en quatre volumes), et in Poesia russa del 900, sous la direction d’Angelo Maria Ripellino, Parme, Guanda, 1954, p. 284 (les fragments utilisés par Nono résultent d’un mélange entre les deux traductions) ; traduction française, sous le titre Notre marche, in Poésie russe, anthologie du XVIIIe au XXe siècle, Paris, La Découverte/Maspero, 1983, p. 398. Voir aussi, dans la bibliothèque de Nono, Quatre poètes russes, sous la direction d’Armand Robin, Paris, Seuil, 1967.]

12 [Brecht (Bertolt), A coloro che verranno, in Poesie e canzoni, Turin, Einaudi, 1958 (exemplaire à l’ALN), p. 215-219 ; texte original, An die Nachgeborenen, in Svendborger Gedichte (1939), in Die Gedichte von Bertolt Brecht in einem Band, Francfort, Suhrkamp, 1981, p. 722-725 ; traduction française, sous le titre À ceux qui naîtront après nous, in Poèmes, vol. IV, Paris, L’Arche, 1966, p. 137-139. Nono avait une grande connaissance du théâtre, de la poésie et des essais de Brecht, dont sa bibliothèque conserve une cinquantaine de volumes.]

13 [Fučík (Julius), Scritto sotto la forca (1943), Milan, Universale Economica, 1951, p. 16, 25 et 51 ; traduction française, sous le titre Écrit sous la potence, Paris, Bibliothèque mondiale, 19572, p. 29, 42 et 43 – les nazis pendirent, à Berlin, le 8 septembre 1943, ce journaliste et dirigeant de la Résistance tchécoslovaque.]

14 [Alleg (Henri), La tortura, introduction de Jean-Paul Sartre, Turin, Einaudi, 1958, p. 26 (« Voix d’Alleg ») et p. 18 (« Voix de Sartre ») ; texte original, La Question, Lausanne, La Cité, 1958, p. 15 (« Voix d’Alleg ») et p. 112 (« Voix de Sartre ») – Nono venait de lire le témoignage de ce journaliste français, directeur d’Alger républicain, entré dans la clandestinité en 1956, arrêté, séquestré dans la banlieue d’Alger et torturé en 1957. Pour le texte de Jean-Paul Sartre, voir aussi « Une victoire », in Situations, vol. V, Paris, Gallimard, 1964, p. 84.]

15 [La cancrena, Turin, Einaudi, 1959 ; texte original, La Gangrène, Paris, Minuit, 1959.]

16 [Reproduit in Strauss (Gerhard), Käthe Kollwitz, Dresde, Sachsenverlag, 1950, p. 123.]

17 [Voir ci-dessus et ci-dessous.]

18 [Pour ce texte, Nono aurait transcrit ex novo les exemples musicaux, avec de légères modifications par rapport à la partition utilisée pour la création, mais en conformité avec la version de Schott (AV 75).]

19 [Maïakovski (Vladimir), La nostra marcia, op. cit. ; Notre Marche, op. cit.]

20 [Le texte est signé et suivi des références bibliographiques citées ci-dessus.]

Table des illustrations

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© Éditions Contrechamps, 2007

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