[Sur le débat « musique contemporaine »]

1Il y a un mois, L’unità a publié, en troisième page, un article d’un critique musical sous le titre : « La musica moderna nella società di oggi » [« La musique moderne dans la société d’aujourd’hui1 »]. Giacomo Manzoni manifestait dans cet article la nécessité et la possibilité d’une clarification critique au sein de l’avant-garde musicale actuelle.

2Cette indication d’une nouvelle problématique critique me semble vraiment importante, pour bien des raisons.

3Ce qui doit être éclairci aujourd’hui, c’est la signification de l’avant-garde musicale : a-t-elle encore aujourd’hui, et de quelle manière, une raison programmatique ?

4On continue schématiquement à considérer en bloc, sous l’étiquette « avant-garde musicale », des expériences musicales fortement différenciées, en créant une confusion de positions musicales – une confusion en partie intentionnelle, ce qui ne fait aucun doute.

5Et plus schématiquement encore, certains persistent à refuser l’avant-garde musicale in toto, en éludant la connaissance directe et l’étude, donc la seule possibilité de critique, en vertu d’un a priori vicié dans ce cas par une sordide bureaucratie. Et ici, au manque d’argumentation critico-musicale, on supplée par le chantage de slogans idéologiques a priori : musique bourgeoise, impérialiste, petite-bourgeoise, cosmopolite ou provinciale… (Et la dégradation bureaucratique et simpliste d’arguments culturels possibles est de plus en plus avilissante.) Aujourd’hui, le fait qu’un journal démocratique indique une nouvelle problématique à analyser par rapport à la musique contemporaine2 est important et logique, car on attend de la critique musicale italienne la plus avertie et la plus avancée, marxiste-gramsciste, une contribution nouvelle et originale dans les obstacles, les limites et la confusion de la critique internationale.

6À propos d’avant-garde musicale et d’intérêts communs (autre mythe résultant d’informations inexactes), il me semble intéressant d’avancer quelques considérations sur Darmstadt et sur ses Cours d’été pour la musique, centre névralgique dans le développement récent de la musique par ses oppositions, par ses polémiques et par ses résultats.

7À étudier phénoménologiquement, non en soi, mais en rapport étroit avec ses différents éléments constitutifs et ses différentes tendances – voir l’article de Manzoni cité ci-dessus.

8Pour quelques jeunes musiciens, de presque tous les pays orientaux et occidentaux, les Cours d’été de Darmstadt représentaient – et représentent – l’occasion pour de nombreux contacts-échanges dans l’étude et la discussion de problèmes musicaux. Depuis 1950, comme base commune, la reconnaissance de la leçon de Schoenberg et de son école, dans sa portée constructive, logiquement et historiquement déterminante pour le développement de la musique.

9Depuis les premières rencontres, en 1950, et plus clairement encore, dans les musiques des jeunes que l’on y donne, des différenciations radicales de positions musicales se dessinent.

10Un exemple pratique : pendant les Cours d’été de Darmstadt, le concert du 21 juillet 1950 présentait les créations suivantes : Kreuzspiel de Stockhausen, Musica su due dimensioni de Maderna, pour flûte et sons électroniques, les Structures pour deux pianos de Boulez et mon España en el corazón, première épitaphe pour Lorca, sur des textes de Lorca et de Neruda3.

11Chacune de ces compositions manifeste les caractéristiques typiques qui différenciaient, et qui différencient aujourd’hui encore, les procédés de ces quatre musiciens.

12Depuis le début, il n’y avait à Darmstadt ni homogénéité ni groupe unique, comme d’aucuns ont aujourd’hui intérêt à l’évoquer, pour regretter une rupture du soi-disant « front unique ». Si l’on sait lire et écouter, il y avait des positions musicales distinctes et opposées.

13Ces oppositions rendaient la rencontre de Darmstadt vivante et fructueuse. La critique italienne, à quelques exceptions près (Fleischer, Mila et D’Amico, présents à ces cours), ignora ostensiblement ce qui se développait dans ces rencontres en général, et notamment la participation active de musiciens italiens. D’où l’absence presque totale de documents d’information et de critique directe en Italie, alors qu’à l’étranger, surtout en Allemagne et en France, fleurissait une nouvelle littérature musicale qui participait de ce nouveau développement.

14Comme s’intéresser à l’expérience de Darmstadt relevait pour nous du tour de force, nous avions recours – et nous avons encore recours – aux interprétations et aux informations des critiques étrangers.

15Et ainsi commencèrent, dans le meilleur des cas, l’avalanche de citations et la découverte, toujours en retard, de mythes adorniens, et dans le pire des cas, la banalité hors de toute catégorie critique, au lieu de récupérer, de manière responsable, le temps perdu, en prenant conscience et en étudiant directement ce qui se précisait à Darmstadt, depuis le début de nos rencontres.

16En ce sens, nous attendons l’intervention, évoquée ci-dessus, nouvelle et originale, et surtout compétente et responsable, de la partie la plus vitale de la critique italienne, après le débat qui s’est ouvert dans les colonnes de L’unità.

17C’est pourquoi la publication d’une nouvelle revue musicale est à l’étude. En ce qui concerne la lettre envoyée à L’unità4 par le professeur Ugo Duse, de la Faculté de psychologie de l’Université de Ferrare, je me limite aux deux points suivants.

18Le premier, pour corriger les erreurs de Duse. L’Opéra de Cologne reprendra au printemps 1962 mon Intolleranza 1960, et Karl Amadeus Hartmann, qui organise les concerts Musica Viva de Munich, souhaite une version de concert d’Intolleranza 1960 dans un concert Musica Viva de la prochaine saison. De plus, il semblerait que l’Opéra de Berlin, le Festival de Vienne et l’Opéra de Bratislava soient intéressés.

19Étant donné le critère de Duse : « Accaparement des Allemands = autre preuve de la régression5 », je lui rappelle bien volontiers ceci : à Cologne précisément, au WDR, fut créé, en 1956, mon Canto sospeso, pour trois solistes, chœur et orchestre, texte extrait de fragments de lettres de condamnés à mort de la Résistance européenne ; et plus encore, la Radio de Cologne (WDR) présenta Il canto sospeso à Bruxelles, au Festival de Vienne et au Festival de Venise.

20Dans les deux cas, je confesse à Duse que je suis « très serein » par rapport à cette « autre preuve possible de ma régression ». Il aura démontré le contraire, bravo !

21Second point : Duse enfile l’une après l’autre les banalités d’usage, sans la moindre argumentation critico-musicale : « Cosmopolitisme achevé, provincialisme sans issue, stérilité préoccupante du vocabulaire musical6 », toujours à propos d’Intolleranza 1960. Or, dans mon souvenir, il était présent à la deuxième représentation7, mais à aucune répétition, et il n’a jamais eu en main la partition, s’il est toutefois capable de la lire, contrairement à d’autres critiques italiens qui l’ont consultée. Cela me fait penser qu’il s’est laissé aller à la vanité superficielle qui caractérise le gazetier, au lieu de se comporter avec la responsabilité et le sérieux d’un critique.

22Déjà oublié : Ugo Duse enseigne à la Faculté de psychologie de l’Université de Ferrare.

23Je me suis limité à ces deux points. Les autres répondent d’eux-mêmes : authentique solipsisme.

24Date : 1961.

25Sources : tapuscrit (ALN) ; SeC, p. 96-98.