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Écrits

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Luigi Nono

Notes pour un théâtre musical actuel

Texte intégral

1« Est théâtre d’avant-garde celui qui, à partir d’engagements idéologiques qui prennent la place de l’antique contenu sacré ou mythologique, s’insère dans une situation révolutionnaire et la promeut, en donnant pour acquis le principe que la révolution, comme processus de transformation et de croissance, est le principe même du devenir historique de la société, de l’actualisation de son destin et de son existence comme organisme vital. »

  • 1 [Argan (Giulio Carlo), « Intolleranza ’60 e il teatro d’avanguardia »], in Avanti ! du 18 mai 1961 (...)

2(C’est ce qu’écrit Giulio Carlo Argan dans son article « Intolleranza 1960 et le théâtre d’avant-garde1 ».

3Et il précise: « Brecht oui, Ionesco non ».)

  • 2 Une idéologie comprise non pas comme une oasis idéaliste, qui est éloignée de la réalité vivante, (...)

4Cette simple vérité touche au cœur de la discussion sur la possibilité ou non, et sur l’actualité ou non du théâtre musical, ramenant tout à un unique principe-rapport, celui entre idéologie2, situation révolutionnaire et société au sens de l’histoire et du progrès.

5Pourquoi et sur quels arguments veut-on fonder le manque de perspectives, de renouvellement et d’innovation pour le théâtre musical, surtout de nos jours ?

  • 3 [Nono se réfère à « La “belle époque” inattesa », in Tempi moderni, 1961, n° IV/6, p. 24-29 – repr (...)

6On trouve une réponse générique dans les restaurations dorées de type « Belle Époque » – pour le dire avec Italo Calvino3 – qui sévissent depuis des années, sous des formes souvent obstinées de contemplation narcissique de soi.

7« L’opéra est mort ! », proclame-t-on, et l’on estime périmée ipso facto toute nouvelle possibilité théâtrale ; certains participent frauduleusement à des retours restauratifs et néo-classiques dans la conception comme dans la fonction sociale (sacre rappresentazioni, mélodrames…) et cherchent à consolider un monopole culturel devenu presque stérile.

8Il est vrai qu’une certaine conception de l’opéra est révolue, et que bien d’autres conceptions se sont taries au fur et à mesure, mais pas le théâtre musical dans la continuité dynamique de son rapport avec l’histoire et avec la société.

9Il est vrai qu’est révolue une époque historique donnée, dont on retrouve les exigences au niveau du langage technico-structurel, de la forme, de la signification et de la fonction sociale de l’opéra traditionnel. Mais par quel mystère notre époque ne contiendrait-elle pas en soi l’urgence, les thèmes et les propriétés linguistiques en vue de notre expression-témoignage dans le théâtre musical ?

10Peut-être notre vie se déroule-t-elle archaïquement loin des combats d’idées, des tragédies humaines, des enthousiasmes, des amours et des luttes, loin de toutes nouvelles présences, raison pour laquelle on justifie le retour à des thèmes évasifs, archaïques et médiévaux, aux arches de Noé et à d’autres mythes de civilisations disparues, sinon à des baroquismes dix-septiémistes, que ce soit par réaction nostalgique ou par un non-engagement contemporain ?

11Certes, le charme de la « Belle Époque » est une séduction accommodante et corruptrice.

12Comme tel, il n’a rien à voir avec l’enthousiasme débordant et constructif du nouveau théâtre musical.

13Un théâtre de luttes, d’idées, étroitement lié au progrès, certain mais tourmenté, vers une nouvelle condition humaine et sociale de la vie.

14Un théâtre totalement engagé, tant sur le plan social que sur le plan structurel et linguistique : du musicien, de l’écrivain, du metteur en scène, du peintre jusqu’au dernier électricien et ouvrier, en tant qu’ils travaillent et innovent chacun dans leur élément linguistique propre, conscients qu’ils sont des nouvelles possibilités et des nouvelles nécessités techniques dont ils disposent, et responsables encore de choix précis dans la situation humaine, culturelle et politique d’aujourd’hui.

  • 4 Jeanson (Francis), Sartre [par lui-même, Paris, Seuil, 1955], p. 11 – [en italien, Sartre, Milan, (...)

15Un théâtre de situations, que Sartre oppose au théâtre psychologique, comme unique genre théâtral possible4.

16Un théâtre de la conscience, avec une nouvelle fonction sociale pour le public : celui-ci ne se limite pas à assister à un « rite », ravi par des motifs mystico-religieux, évasivo-gastronomiques ou passionnels, mais se trouve confronté à des choix précis, ceux-là même qui ont rendu possible le résultat expressif théâtral, et doit prendre conscience et faire ses propres choix, sans qu’il les réduise à des catégories esthétiques posées et résolues abstraitement, mais en les effectuant en rapport avec la vie.

17L’opéra dans sa conception, telle que la tradition l’a forgée, révèle notamment les caractéristiques formelles suivantes :

  1. séparation fixe et différenciée, sur deux plans, entre public et scène, comme dans une église entre fidèles qui assistent et officiant qui célèbre ;
  2. les deux dimensions de l’opéra, visuelle et sonore, réalisées dans un rapport simpliste selon lequel : « Je vois ce que j’écoute, j’entends ce que je vois » ;
  3. l’élément scénico-visuel (forme, lumière et couleur) statique dans une fonction purement illustrative du texte chanté ; d) le rapport entre chant et orchestre se développant de manière univoque
  4. dans un film, qui représente peut-être aujourd’hui la version industrialisée de l’opéra traditionnel, entre le parlé et la bande-son ; e) perspective axée autour d’un centre focal unique tant sur le plan visuel
  5. sur le plan sonore ;
  6. f) par conséquent : on bloque toute possibilité du rapport espace-temps.

18Il apparaît clairement, à partir de ces quelques constatations, que cette conception particulière de l’opéra reste encore dominée, à travers les siècles, par l’origine rituelle antique, sur laquelle la perspective statique du catholicisme s’est développée à une époque précise.

19Il faut vérifier que l’écart entre le public et la scène, qui est encore le fait des théâtres actuels, a été influencé non seulement par la pratique liturgique, mais aussi par les premières représentations des mystères et des sacre rappresentazioni quand, au cours du haut Moyen Âge, on dressait sur les places des scènes fixes autour desquelles le public se rassemblait.

20(On peut l’observer dans la gravure de Lucas van Leyde Ecce Homo, 1510.) Le centre focal unique, la dislocation sur deux plans du public et de la scène, et le statisme de la scène avaient alors une justification théologique et pratique. Ces considérations peuvent contribuer partiellement, parce qu’elles n’épuisent pas une analyse critique d’un tel phénomène, à faire sentir la nécessité d’un théâtre musical vivant dans notre culture, et à en mettre en valeur les débuts, encore peu connus, au cours de ce siècle.

  • 5 Busoni (Ferruccio), [« Schizzo per una introduzione alla partitura del Dottor Faust con alcune con (...)

21Et il est difficile de comprendre que Ferruccio Busoni qui, par ses voyages et ses rencontres, aurait dû avoir plus d’une occasion de ressentir les symptômes d’une nouvelle réalité théâtrale, fasse à ce point tort à son intuition géniale, en affirmant encore en 1921 : « Renouant avec l’antique mystère, l’opéra devrait prendre l’aspect d’une cérémonie élevée, semi-religieuse et loin de la vie quotidienne ; une cérémonie qui devrait être, dans le même temps, stimulante et divertissante […]. Comme l’Église catholique […], qui sait utiliser musique, costumes et chorégraphies avec intelligence et souvent avec un rare bon goût, pour atteindre un résultat en partie mystique, en partie théâtral5 ».

22C’est entre 1910 et 1913 que Schoenberg composa le « Drama mit Musik » [« Drame avec musique »] La Main heureuse qui, après avoir été représenté à Vienne en 1924 et à Cologne en 1954, mais mal dans ce dernier cas, reste encore ignoré de la scène.

23C’est pourtant le point de départ d’une conception moderne du théâtre musical.

24Naturellement, on la rattache généralement au grand renouveau artistique qui s’est développé à Munich, vers 1912, autour du groupe du Blaue Reiter ; mais en se limitant à le classer, surtout pour ce qui concerne la signification du texte, comme une production typiquement expressionniste (la manie et la paresse de l’étiquette !), on y perd de vue quelques éléments structurels objectifs, qui ne sont pas déterminés exclusivement par une esthétique particulière, mais par une nécessité scénique moderne.

25Dans ce « drame », chant et action mimée alternent et se développent successivement ou simultanément, l’un n’étant pas l’illustration de l’autre, mais chacun caractérisant indépendamment différentes situations.

26Le schéma : « Je vois ce que j’écoute, j’écoute ce que je vois » est ainsi brisé par l’utilisation élargie de la dimension visuelle et sonore.

27Élément ambivalent, le chœur sur la scène a une fonction double : sonore et purement visuelle – couleur et forme ; dans ce cas, non plus chœur-figurant attendant son tour pour chanter, mais chœur intégré à la mise en scène et transformé en forme, couleur et lumière, dans l’utilisation autonome et symbolique de ces éléments, bien précisée dans la partition.

  • 6 [Cf. Kandinsky (Wassily), La Sonorité jaune (1912), in Écrits complets, vol. III, Paris, Gonthier- (...)

28Résultat : non un pur jeu abstrait, comme le ballet La Sonorité jaune écrit par Kandinsky en 19126, mais une dynamisation expressive du texte pour les relations instaurées entre les composants scénico-musicaux, utilisés de manière multidirectionnelle.

29Aujourd’hui, dans l’état actuel des techniques de la scène, il est possible de réaliser parfaitement cette partition géniale, qui attend encore.

  • 7 [Dans des notes sur Moïse et Aaron, Nono écrit : « La Gottesstimme (Scène I) est composée dans la (...)
  • 8 Non pas contradiction schématique entre pensée et action, mais recherche de la structure sociale d (...)
  • 9 [Schoenberg (Arnold), Moses und Aron (1930-1932), Mayence, Schott, 1958, p. 3 (exemplaire annoté à (...)

30En 1932, Schoenberg arrête à la fin du deuxième acte la composition de Moïse et Aaron, opéra en trois actes7. Pour cette grandiose conception8, Schoenberg dut considérer et utiliser une nouvelle dimension spatiale de l’élément sonore, jusqu’alors centralisé dans la fosse et sur la scène. Dans la scène I de l’acte I, Schoenberg donne les indications suivantes pour les quatre ou les six voix du chœur parlé, « Voix du buisson ardent » : « On pourrait disposer les voix derrière la scène, isolées acoustiquement entre elles, chacune étant reliée par téléphone à des haut-parleurs disposés dans la salle, de telle sorte qu’elles ne se réunissent que là9 ».

  • 10 [Cf. Reich (Willi), Arnold Schoenberg oder der konservative Revolutionär, Vienne, Molden, 1968, p. (...)

31Dans son oratorio inachevé L’Échelle de Jacob, Schoenberg avait déjà pensé à l’utilisation de différentes sources sonores dans la salle. Dans une note relative à l’idée finale de l’oratorio, il indiquait en 1921 : « D’abord le chœur et les solistes sur scène, puis, peu à peu, et de plus en plus, les chœurs éloignés et les orchestres éloignés, de sorte qu’à la fin, la musique se répande de toute part dans la salle10 ». (Par chœurs-orchestres éloignés, Fernchöre und Fernorchester, Schoenberg désignait des chœurs et des groupes orchestraux loin de l’estrade et reliés par des microphones à des groupes de haut-parleurs situés en différents endroits de la salle.) La perspective centralisée autour d’une source sonore unique, scène et orchestre, était ainsi brisée, rendant possible l’utilisation de différentes sources sonores disséminées en différents endroits de la salle-théâtre.

32On y trouve facilement un développement actuel des cori spezzati du XVIe siècle. Mais si l’on considère les installations électro-acoustiques aujourd’hui disponibles, leurs conséquences sur la conception comme sur la réalisation théâtrale et musicale sont importantes et évidentes. Lulu, chef-d’œuvre d’Alban Berg, et Il prigioniero, œuvre centrale de Luigi Dallapiccola, représentent les étapes ultérieures de la conception moderne du théâtre que nous connaissons aujourd’hui.

33Presque au même moment, d’autres musiciens donnèrent vie à une expérience particulière, importante non pas tant pour des questions de langage technico-musical que par la modernité des idées et de l’engagement de leur théâtre : Bertolt Brecht en était la source. Je me réfère ici à Kurt Weill, et en premier lieu à son Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (1929) ; au Hindemith de L’Importance d’être d’accord (1929) ; au Hanns Eisler de La Décision (1930) ; à Paul Dessau : L’Exception et la Règle (1930), Le Procès de Lucullus (1949) et Maître Puntila et son valet Matti (1960).

34Suivant ces deux tendances, le théâtre musical s’est émancipé, dans la première moitié du siècle, de la conception traditionnelle de l’opéra, en participant aux mouvements de renouvellement des structures sociales et artistiques déterminantes de l’époque.

35À la conception essentiellement statico-théologique de l’opéra traditionnel européen (foyer visuel unique ; source sonore unique ; rapport liturgique entre public et scène, le tout déterminé avec rigidité, presque selon la « mécanique céleste » de Newton) se substitue une conception dynamique de relations changeantes (sources visuelles et sonores possibles dans toute la salle ; par suite, libération du rapport spatio-temporel, presque à la Einstein ; plus grande richesse des dimensions et des éléments de la composition théâtrale ; par suite, élargissement de la capacité active du public).

36Des réalisations du théâtre illustrent ces principes, surtout dans les trente premières années de ce siècle, qui ont ensuite pris la forme d’une restauration non plus de type « Belle époque », mais tragique, ici « bureaucratiquement dégénérée », ailleurs de la folle barbarie nazie.

  • 11 Füllöp-Miller (Gregor) et Gregor (Joseph), Das russische Theater, [sein Wesen und seine Geschichte (...)

37À Moscou, aux antipodes des constructions statiques du théâtre de Taïrov, véritables coulisses, Meyerhold base son théâtre sur le mouvement de différents éléments, exploitant enfin l’espace tridimensionnel de la scène à l’aide de machines et d’échafaudages automoteurs : « Le sens du théâtre ne se trouvait ni dans le cadre, ni dans l’atmosphère, ni dans le discours, ni dans les lumières, mais dans le mouvement : un symbolisme motorique11 ».

38Le parallèle avec la dynamisation expressive de La Main heureuse est évident.

39À la même époque, on élimine le fossé entre public et scène, en portant l’action scénique dans le public, transformé en acteur.

401. En plein air : théâtre de masse en mouvement et non circonscrit à une place ou à une arène, où le public, se déplaçant sur les grandes places de Leningrad où se développait l’action de L’Assaut du Palais d’Hiver, se transformait en ce déluge humain des grandes journées de la révolution. Véritable théâtre d’avant-garde qui, « à partir d’engagements idéologiques prenant la place de l’antique contenu sacré ou mythologique (dans ce cas la sacra rappresentazione), s’insère dans une situation révolutionnaire ».

412. À l’intérieur du théâtre.

42Théâtre dans le théâtre, donc.

43Pirandello, le novateur, qui n’a peut-être pas encore été découvert en Italie.

  • 12 [Dans la bibliothèque de Nono figure la première édition (1929) du Das politische Theater d’Erwin (...)

44La grande expérience du théâtre politique de Piscator dans la Berlin d’avant 193312.

  • 13 [La date de la première représentation du Chat botté de Ludwig Tieck est 1797 ; la pièce fut écrit (...)

45Une anticipation : dans la fable pour enfants en trois actes, Le Chat botté, écrite par Ludwig Tieck dans les premières décennies du XIXe siècle13, l’action se développe sur la scène et au parterre. Ici, quelques acteurs jouent réellement le public, en commentant l’action scénique, même durant celle-ci, en discutant entre eux et en se querellant.

  • 14 [Avec Piscator, Walter Gropius (1883-1869) projette un « théâtre total », soulignant la nécessité (...)

46Loin d’être isolés dans leur spécialisation, mais plongés au cœur de ce développement, Gropius, Molnár et Weininger14, entre autres, projetèrent en conséquence de nouveaux théâtres qui ne furent jamais construits.

47Après la guerre, on a repris la construction ou la reconstruction de théâtres d’opéra, surtout en Allemagne, sans tenir compte ni de ces projets, ni des structures scéniques et spatiales répondant à la conception moderne du théâtre musical et à son développement.

48Ces remarques ne se veulent pas inciter à un « retour à » mais sont une invitation à connaître « d’où nous venons », pour pouvoir ainsi affronter consciemment l’actualité.

49Comme est déterminante la connaissance de l’enseignement de Schoenberg, pour pouvoir développer le langage technique et musical.

50(Ceux qui ont l’étiquetage facile sont servis : s’ils le veulent, qu’ils s’adonnent à leur manie.) Et aujourd’hui ?

51Le théâtre musical est encore en chemin.

52La nécessité première est : communiquer.

53De nouvelles situations humaines demandent d’urgence à trouver leur expression.

  • 15 [Sartre (Jean-Paul), Che cos’è la letteratura ? (1948), Milan, Il saggiatore, 1960, p. 150 (exempl (...)

54Plus notre vie risque de se fétichiser par une exaltation technologique, ou de s’abandonner « plaisamment » à une cynique indifférence apolitique, plus il faut méditer dans notre travail cette affirmation de Jean-Paul Sartre : « Et si l’on me donne ce monde avec ses injustices, ce n’est pas pour que je contemple celles-ci avec froideur, mais pour que je les anime de mon imagination et que je les dévoile et les crée avec leur nature d’injustices, c’est-à-dire d’abus-devant-être-supprimés. Ainsi l’univers de l’écrivain ne se dévoilera dans toute sa profondeur qu’à l’examen, à l’admiration, à l’indignation du lecteur ; et l’amour généreux est serment de maintenant, et l’indignation généreuse est serment de changer, et l’admiration serment d’imiter ; bien que la littérature soit une chose et la morale une tout autre chose, au fond de l’impératif esthétique nous discernons l’impératif moral15 ».

55Date : 1961.

56Source : « Appunti per un teatro musicale attuale », in La rassegna musicale, 1961, n° XXXI/4, p. 418-424.

Notes

1 [Argan (Giulio Carlo), « Intolleranza ’60 e il teatro d’avanguardia »], in Avanti ! du 18 mai 1961, [p. 3].

2 Une idéologie comprise non pas comme une oasis idéaliste, qui est éloignée de la réalité vivante, qui la dément, et qui, de ce fait, a tendance à se superposer à cette réalité jusqu’à l’étouffer (à la manière de Jdanov, pour être clair), mais comme conscience agissante, qui se vivifie au contact phénoménique avec la réalité et qui, se déterminant elle-même, détermine. Et surtout, un mode d’être dans la réalité.

3 [Nono se réfère à « La “belle époque” inattesa », in Tempi moderni, 1961, n° IV/6, p. 24-29 – repris, sous le titre « La “belle époque” inaspettata », in Calvino (Italo), Una pietra sopra, Turin, Einaudi, 1980, p. 70-74.]

4 Jeanson (Francis), Sartre [par lui-même, Paris, Seuil, 1955], p. 11 – [en italien, Sartre, Milan, Mondadori, 1961, p. 11 : « Par opposition à la tragédie comme au théâtre psychologique, Sartre a lui-même défini le genre théâtral qu’il considère comme le seul possible à notre époque : le “théâtre de situation” » (exemplaire annoté à l’ALN)].

5 Busoni (Ferruccio), [« Schizzo per una introduzione alla partitura del Dottor Faust con alcune considerazioni sulle possibilità dell’opera » (Berlin, août 1921)], in Scritti e pensieri sulla musica, [sous la direction de Luigi Dallapiccola, Milan], Ricordi, 1954, p. [82-95 :] 88 [(exemplaire annoté à l’ALN). Voir aussi Lo sguardo lieto, tutti gli scritti sulla musica e le arti, sous la direction de Fedele D’Amico, Milan, Il saggiatore, 1977, p. 116-130 : 122 – ce texte ne figure pas dans Busoni (Ferruccio), L’Esthétique musicale, Paris, Minerve, 1990].

6 [Cf. Kandinsky (Wassily), La Sonorité jaune (1912), in Écrits complets, vol. III, Paris, Gonthier-Denoël, 1975, p. 61-71 – voir, dans la bibliothèque de Nono, Tutti gli scritti, Milan, Feltrinelli, 1981.]

7 [Dans des notes sur Moïse et Aaron, Nono écrit : « La Gottesstimme (Scène I) est composée dans la simultanéité du chanté et du parlé, avec un même texte, avec une technique acoustique variée – y compris des haut-parleurs : source acoustique indirecte, déjà utilisée dans le fragment L’Échelle de Jacob, qui se compose dans la salle avec la source directe, avec les six solistes mit Einklang de bois solistes –, et avec des plans dynamiques différenciés. /Moïse et Aaron, dans l’opéra (solistes, sur scène, parlé et chanté, textes différents) ne sont pas deux personnages en soi – opposés entre eux, pensée-action, théorie-pratique, comme le comprennent le plus souvent des habitudes et des schémas issus des livrets traditionnels d’opéra : Otello-Iago, Boris-Dimitri –, mais un problème dramatique qui fascinait Arnold Schoenberg. La libération du peuple juif, problème éthicomoral selon Schoenberg, est composée musicalement dans la simultanéité de ses éléments, conflictuels et de contradiction humaine, dans le dépassement du passé (le pharaon et les dieux égyptiens), des coutumes, de l’irrationalité ou d’une “autre rationalité”, pour la recherche d’un nouvel ordre. Recherche continue et non résolue – Schoenberg jugeait négativement le sionisme et “souffrait” de l’État d’Israël –, dans la pratique de la pensée hébraïque antidogmatique (“kein Bild”). Une pratique que Schoenberg vivait éthiquement et moralement. L’étude de la partition (et pas seulement du texte) est très éclairante : le texte-livret n’est pas lu littéralement, mais en tant qu’il devient composition musicale spécifique, et qu’il est ainsi explicité, à une époque historique précise (le nazisme sur le point de s’institutionnaliser, l’exil inquiet et la vie difficile de Schoenberg et de Freud). /Le peuple juif : chœur, parlé et chanté, dans la réalité de ses oppositions (textes différents et simultanéité des techniques chorales génialement réalisées, dans le souvenir de Bach, des cori spezzati et des différents procédés contrapuntiques), de ses doutes et de ses tentatives de recherche, comme dans les interrogations de Moïse (fin de l’acte II), dans la non-composition de l’acte III (à l’exception de brèves esquisses) et dans différentes et incessantes réflexions sur le texte et sur la mise en scène. Et l’intention d’Arnold Schoenberg de terminer la composition fut contrariée par des difficultés économiques et par des raisons de santé : il vécut, après ses années d’enseignement, avec une pension de 38 dollars par mois, que la Fondation Guggenheim de New York lui alloua en 1945, à l’âge de soixante-dix ans. Un salaire pour pouvoir terminer Moïse et Aaron et L’Échelle de Jacob lui fut refusé. La “non-solution” peut être comprise comme une “solution soufferte”. Un survivant de Varsovie (1947) peut alors être considéré comme le troisième acte : un nouveau moment d’esclavage et de barbarie subie (le récit du narrator, en Sprechgesang), auquel succède la pratique unifiante dans la prière Shema Israel (chœur parlé, Finale), laquelle ne se résout pas en tant que “rituel” répété, mais opère dans la continuité éthique de la recherche ». Sur la scène IV, Nono écrit encore : « Cette scène, qui doit être considérée avec la scène III, est d’une grande complexité, y compris par rapport à la scène III de l’acte II, “Le veau d’or et l’autel”, en tant qu’elle affronte le problème de l’opéra dans sa totalité, et dans une dialectique dramatique qui inclut non seulement le texte, mais aussi la musique. Les oppositions et les doutes du peuple juif, déjà présents dans la scène III, explosent plus violemment encore. Moïse est lui-même saisi de doutes. Ce n’est qu’après les “miracles” d’Aaron que le peuple se décide : “Nous serons libres !” (En 1934, Freud écrit le livre L’homme Moïse et la religion monothéiste. Il contribue, par de nouveaux éléments historiques et par une importante documentation, à une meilleure compréhension et à une meilleure connaissance de la question Moïse (les deux Moïse) et de l’exode (1358-1350 avant J. -C.), par rapport à la Bible. Schoenberg était informé des difficultés résultant des contradictions de la Bible. Même si l’on ne sait pas s’il connaissait le livre de Freud, les idées et la problématique de ce livre circulaient probablement dans le milieu culturel juif autrichien. Freud rappelle notamment que Moïse parlait l’égyptien et qu’il avait donc besoin d’un interprète : non une opposition entre pensée et action, mais une solution dramaturgique de Schoenberg. De plus, Freud aborde la pratique de la magie (les “miracles”) et des prestidigitateurs en Égypte. Cette scène est la plus directement politique. /L’utilisation variée du chœur, à 12 voix, à 6 voix ou à 4 voix, et leur subdivisions, le chanté et le parlé dans la succession et dans la simultanéité, les interventions des solistes (Moïse et Aaron, Une jeune fille, Un jeune homme, Un autre homme et Un prêtre), les structures compositionnelles du chœur de révolte (mesures 566-620) et des trois marches de libération, l’interpolation des “miracles” d’Aaron, et la reprise variée des éléments compositionnels des.] scènes précédentes et de leur dimension sémantique (tempos et modalités du parlé de Moïse, et les six voix solistes dans l’orchestre), éclairent, en une géniale unité entre conception et pratique musicale des idées, la complexité de la scène ». Dans la bibliothèque de Nono, outre un volume de Lacan (La cosa freudiana e altri scritti, Turin, Einaudi, 1972) et deux de Jung – La psicologia del transfert (Milan, Il saggiatore, 1962) et L’albero filosofico (Turin, Boringhieri, 1978) –, figurent, de Freud, Gradiva, Leçons d’introduction à la psychanalyse, Inhibition, symptôme et angoisse, L’Avenir d’une illusion, L’homme Moïse et la religion monothéiste, et surtout la correspondance avec Lou Andreas Salomé.]

8 Non pas contradiction schématique entre pensée et action, mais recherche de la structure sociale d’un peuple ; notons que cette recherche ne fait pas seulement allusion ici aux Juifs, mais témoigne de la problématique allemande désespérée, désormais presque (1932) étouffée par le nazisme. Après des années, Schoenberg compose le troisième acte, Un survivant de Varsovie, conséquence tragique du final du deuxième acte.

9 [Schoenberg (Arnold), Moses und Aron (1930-1932), Mayence, Schott, 1958, p. 3 (exemplaire annoté à l’ALN).]

10 [Cf. Reich (Willi), Arnold Schoenberg oder der konservative Revolutionär, Vienne, Molden, 1968, p. 139.]

11 Füllöp-Miller (Gregor) et Gregor (Joseph), Das russische Theater, [sein Wesen und seine Geschichte mit besonderer Berücksichtigung der Revolutionsperiode], Zurich/Leipzig/Vienne, Amalthea Verlag, 1927, [p. 49].

12 [Dans la bibliothèque de Nono figure la première édition (1929) du Das politische Theater d’Erwin Piscator, signée et datée (1930) par Karl Amadeus Hartmann, mais aussi une réédition (Hambourg, Rowohlt, 1961) et une traduction italienne (Turin, Einaudi, 1968). En français, voir Le Théâtre politique, Paris, L’Arche, 1962.]

13 [La date de la première représentation du Chat botté de Ludwig Tieck est 1797 ; la pièce fut écrite entre 1795 et 1797. La même datation erronée apparaît dans la première édition de « Possibilité et nécessité d’un nouveau théâtre musical » et dans « Jeu et vérité dans le nouveau théâtre musical ». Voir ci-dessous.]

14 [Avec Piscator, Walter Gropius (1883-1869) projette un « théâtre total », soulignant la nécessité historique et artistique de trois modèles : l’arène circulaire, l’amphithéâtre et la scène à l’italienne ; en 1924, Farkas Molnár (1897-1945), proche de l’Internationale constructiviste, projette un théâtre en U, incluant plusieurs plateaux ; en 1927, Andreas Weininger (1899-1985) projette un théâtre sphérique dont l’un des buts serait d’éduquer les hommes « pour les amener à de nouvelles façons de penser en créant de nouveaux rythmes de mouvements ».]

15 [Sartre (Jean-Paul), Che cos’è la letteratura ? (1948), Milan, Il saggiatore, 1960, p. 150 (exemplaire annoté à l’ALN) ; texte original, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », 1985, p. 69

© Éditions Contrechamps, 2007

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