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Écrits

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Luigi Nono

Texte – Musique – Chant

Texte intégral

I

1En 1912, Arnold Schoenberg écrivait sur le rapport avec le texte :

  • 1 [ Schoenberg (Arnold), « Das Verhältnis zum Text », in Der blaue Reiter, sous la direction de Wass (...)

Il y a peu d’années, j’ai découvert à ma grande honte que je n’avais pas la moindre idée des poèmes sur lesquels étaient bâtis certains lieder de Schubert qui m’étaient depuis longtemps familiers. Mais lorsque j’eus lu ces poèmes, je m’aperçus que je n’avais absolument rien gagné à les lire, qu’ils ne m’avaient pas suggéré le plus petit changement dans l’idée que je m’étais auparavant faite de la façon de les interpréter. Bien au contraire, j’eus l’impression que, sans connaître le poème, j’étais allé bien plus profondément dans le contenu véritable de la musique que si je m’en étais tenu aux idées simples suggérées par les mots. Comme compositeur, j’ai fait une expérience encore plus décisive. Sous l’inspiration des premiers mots d’un texte, j’avais composé nombre de lieder en allant et en poursuivant jusqu’au bout, sans me préoccuper le moins du monde de la façon dont le poème continuait, sans même m’en inspirer au cœur de mon extase. C’est seulement plus tard que je songeai à voir ce qu’il advenait effectivement de mon texte. À ma grande stupéfaction, je constatai alors que je n’avais jamais autant rendu justice au poète que lorsque, guidé par mon premier contact avec la sonorité du premier vers, j’avais deviné tout ce qui devait inévitablement suivre1.

2Ces réflexions d’Arnold Schoenberg sont déterminantes pour l’exposé historique d’une phase nécessaire dans le développement du rapport entre texte et musique. Comme elle concerne un tel génie, cette phase, que nous pouvons considérer comme l’apogée de notre siècle, résume les caractéristiques générales de cette conception de la création musicale qui a immédiatement précédé et conditionné la phase actuelle. Ces réflexions représentent, en un certain sens, le point de départ de ces quelques observations historiques et globales sur les rapports texte-musique.

  • 2 [Nono entend ici : « académique ».]
  • 3 [À l’époque de Cicéron, l’ars dicendi désigne l’éloquence. Dans la culture chrétienne du Ve au VII (...)

3Quelques mots, tout d’abord, sur l’autonomie des lieder de Schubert par rapport au texte poétique. Cette autonomie est évidente quand l’intuition créatrice du musicien et la nécessité structurelle du texte sont en étroite interdépendance puisque, dans ce cas, les deux éléments structurels, le son et le mot, s’interpénètrent, sans que l’un soit subordonné à l’autre, et forment ainsi une nouvelle totalité autonome. Cette interpénétration réciproque se réalise dans la diversité historique, et de différentes manières, selon la conception de ces deux éléments, le son et le mot, dans leur structure spécifique, mais surtout selon la conception du mot, celui-ci étant considéré dans son élément phonético-sémantique comme dans sa traduction et dans l’invention musicale, en analogie avec la rhétorique, la diction, l’émotion du récitant, le chant populaire et le parler normal. Chacun de ces rapports d’analogie a contribué à caractériser le rapport texte-musique en quatre phases successives, qui précèdent la phase actuelle, selon un développement graduel, d’une conception idéaliste et formelle, où l’homme se référait à un modèle supérieur théologico-scolastique2, à la conception naturaliste du XIXe siècle, pour laquelle il vit davantage parmi ses semblables, avec une meilleure compréhension de leur milieu. On prend conscience de la langue parlée et on étudie sa structure interne et son rapport avec le chant – voir Verdi, Moussorgski et Janáček –, jusqu’à la conception de Schoenberg qui réunit l’héritage de la tradition historique et un renouvellement fondamental du rapport texte-musique. L’apport et la fonction de Schoenberg se révèlent déterminants, ce que l’on ne peut dire d’aucun autre compositeur. Mieux comprendre cette capacité à l’autonomie par rapport au texte poétique, et sans se limiter aux lieder de Schubert, nécessite de prendre aussi en considération le problème de la « représentativité » de la musique : comment se développe l’ars dicendi3, l’oratio musicale ? Une étude sur l’oratio musicale de notre siècle serait importante, d’une part pour analyser l’ars dicendi actuel, d’autre part pour en éclairer les limites et les entraves par rapport au passé. Une étude des formulations mélodiques de notre siècle, comparées à celles du passé, pourrait montrer quand l’expression de notre temps s’est pleinement réalisée et quand elle ne s’est réalisée qu’en apparence, dans la mesure où des formules et des modes rhétoriques, mais aussi des procédés du passé, liés à une autre conception compositionnelle et structurelle, entravent cette réalisation. Un thème pour un travail de ce genre pourrait être le rapport entre la conception mélodique de Webern, basée sur des motifs de deux, trois ou quatre sons, et ses conséquences sur la formulation mélodique du retour monotone de schémas mélodiques fixes, que l’on peut reconduire à des formules anciennes, malgré leurs fonctions sérielles et intervalliques. On peut constater la même chose dans la musique instrumentale de Webern, et pas seulement dans la musique liée à la parole.

  • 4 [ Schmitz (Arnold), Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik Johann Sebastian Bachs], Mayence, Sc (...)
  • 5 [ Müller-Blattau (Joseph), Das Verhältnis von Wort und Ton in der Geschichte der Musik], Stuttgart (...)
  • 6 Schmitz (Arnold), Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik Johann Sebastian Bachs, op. cit., p. 2 (...)
  • 7 Müller-Blattau (Joseph), Das Verhältnis von Wort und Ton in der Geschichte der Musik, op. cit., p. (...)

4En ce qui concerne le problème de la « représentativité » en musique, deux ouvrages, parmi d’autres, me semblent essentiels : Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik Johann Sebastian Bachs (La Représentativité de la musique vocale de Johann Sebastian Bach) du professeur Arnold Schmitz4 et Das Verhältnis von Wort und Ton in der Geschichte der Musik (Le Rapport entre mot et son dans l’histoire de la musique) du professeur Joseph Müller-Blattau5. À la Renaissance, le trivium scolastique réunissait l’étude de la musique, de la grammaire et de la rhétorique dans un enseignement synthétique, qui a eu des conséquences importantes surtout sur l’école flamande. Arnold Schmitz écrit à propos des compositeurs de l’époque : « En restituant fidèlement, par leurs propres moyens, le sens littéral du texte, et en exprimant intelligiblement les affects, ils se fondaient sur la rhétorique. Par analogie avec les figures rhétoriques, ils utilisaient des figures musicales, homonymes, dont le sens était le même, ou d’autres figures, et les adoptaient pour élargir le sens du mot et exprimer les affects6 ». Le théoricien allemand Joachim Burmeister codifia cette pratique musicale dans trois ouvrages : Hypomnematum musicae poeticae [1599], Musica autoschediastikè [1601] et Musica poetica [1606], auxquels s’ajoute l’analyse d’un motet de Roland de Lassus, basée sur l’étude de ces figures musicales, comme le précise le professeur Joseph Müller-Blattau dans l’essai mentionné ci-dessus7.

5Le rapport entre texte et musique se fondait alors sur une analogie entre une symbolique figurative et musicale possible et l’élément sémantique du mot, qui était pourtant schématisé en une figure rhétorique. Un motet de Dufay, une messe de Josquin ou un madrigal de Gesualdo montrent la variété et la diversité de ce rapport analogique et l’autonomie par rapport au texte, alors que le texte se faisait musique sur la base de lois musicales. Le contenu

  • 8 [La Lettera amorosa appartient au Septième Livre (1619), et non au Huitième (1638).]
  • 9 Schmitz (Arnold), Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik Johann Sebastian Bachs, op. cit., p. 2 (...)
  • 10 Schulz (Johann Abraham Peter), Lieder im Volkston bei dem Klavier zu singen, vol. II, Berlin, 1785
  • 11 Goethe (Johann Wolfgang von), Lettre à August Wilhelm Schlegel, 18 juin 1798, [citée in Müller-Bla (...)

6du texte devenait, selon la conception d’alors, le signifiant de la musique. Je reviendrai sur la question de savoir si la compréhension du mot utilisé est possible ou non, et si elle est nécessaire ou non. Avec Claudio Monteverdi, la nouvelle prattica de la monodie, introduite par la Camerata fiorentina, ouvre une nouvelle phase. L’oratio musicale élargit et développe ses éléments structurels. L’analogie avec la rhétorique formelle disparaît au profit d’une imitation de l’art oratoire, avec une attention particulière à la diction et à l’émotion du texte. C’est ainsi que débute, avec le recitar cantando de Monteverdi, l’aventure merveilleuse du théâtre musical. Et Monteverdi invente, en particulier dans ses derniers volumes de madrigaux, l’utilisation de différents styles de l’oratio musicale: Madrigali guerrieri et amorosi, in stilo rappresentativo – j’aime rappeler la Lettera amorosa (Se i languidi miei sguardi) in stilo recitativo, espressivo, concitato8. Arnold Schmitz écrit à ce propos : «Comme la rhétorique antique parlait de deinotès pour désigner la puissance oratoire et la maîtrise de tous les styles de la rhétorique, on pourrait appliquer cette définition à Monteverdi. C’est en effet sur son art que se fonde l’oratio musicale des XVIIe et XVIIIe siècles, jusqu’à Bach et Haendel9 ». Chez Monteverdi, cette richesse et cette variété de styles correspondent à une richesse et une variété de sentiments humains. L’intérêt du musicien s’élargissait donc et s’ouvrait à des sentiments et à des passions terrestres. Presque à la même époque, en Italie, Galilée travaillait de manière semblable et l’on autorisait, pour inciter à la lecture, l’utilisation de la langue vulgaire parallèlement à celle du latin, langue officielle des traités, ainsi limités aux couches spécialisées. La pratique de l’oratio musicale ne s’arrête pas au XIXe siècle, mais reçoit de nouvelles impulsions avec la découverte et l’apport stylistique du chant populaire, puis du parlé commun. Le compositeur de lieder et théoricien Johann Abraham Schulz écrit à propos de la stylistique du chant populaire : « Seule une ressemblance évidente entre le ton musical et le ton poétique, et seule une mélodie qui ne s’écarte jamais, ni trop haut, ni trop bas, du cours du texte, et qui adhère à la déclamation et au rythme des mots, comme un vêtement au corps, permettent que la chanson acquière un caractère non recherché, non artificiel, connu, en un mot : populaire10 ». C’est seulement en respectant le principe rappelé dans l’ouvrage de Müller-Blattau qu’il est possible de justifier l’opinion d’un illustre écrivain allemand sur un compositeur de lieder : « L’originalité de ses compositions, dans la mesure où j’ai pu en juger, ne tient jamais à telle ou telle de ses phrases musicales ; il vise avant tout à traduire le sentiment général de la poésie qui l’inspire11 », écrivait Goethe à propos des lieder de Carl Friedrich Zelter.

7Si d’une part l’influence de la chanson populaire pouvait être considérée, dans le cas cité ci-dessus, comme une reproduction, où la conception naturaliste de la reproduction se caractérise par le simplisme le plus extérieur, elle enrichit d’autre part l’invention musicale authentique de nouvelles caractéristiques constructives, comme le démontre presque toute la production musicale de la première moitié du XIXe siècle, à tel point que dans la musique purement instrumentale, la formulation mélodico-formelle peut supporter l’ajout d’un texte. J’ai souvent eu l’occasion de le constater en assistant à des répétitions de Hermann Scherchen : ce musicien génial expliquait aux interprètes la signification musicale et la fonction structurelle d’une mélodie, surtout dans les symphonies du romantisme, en leur interprétant la mélodie avec un texte adapté. Et ce n’est pas tout : la musique instrumentale pouvait aussi supporter l’explication d’un programme, comme Wagner (selon Schoenberg) quand il voulait donner à l’homme moyen une idée indirecte de ce dont lui, musicien, avait eu l’intuition immédiatement. Ce qu’il faisait avec les symphonies de Beethoven. Beethoven développe dans la Neuvième Symphonie le rapport texte-musique en tenant compte de la nécessité de l’intelligibilité du texte en tant que tel : élément constitutif qui ne s’épuise pas dans la transposition musicale, le symbole, le sentiment et l’émotion, où le texte devient un fait purement sonore, mais qui s’impose dans la composition et dans l’écoute, comme élément sémantique précis, dans sa formulation et sa signification.

8Revenons aux considérations de Schoenberg sur l’autonomie des lieder de Schubert par rapport au texte, pour leur compréhension. Nous avons déjà souligné leur vérité historique. Mais il reste nécessairement une objection fondamentale : est-il possible, pour la conception et la pleine compréhension d’une musique avec texte, de faire abstraction de l’intelligibilité du texte, dans sa présence phonétique et sémantique ? Je ne le pense pas car, malgré et au-delà de la « musicalisation » d’un texte, la parole possède des caractéristiques et des propriétés qui en font un élément structurel et constitutif particulier d’une composition musicale, caractéristiques et propriétés qui ne peuvent être éliminées, mais qui contribuent de manière significative à l’enrichissement d’une structure musicale, même si elles rendent complexes des rapports au sein de cette structure. J’analyserai ce fait demain, à travers quelques compositions musicales.

  • 12 [Il s’agit d’un commentaire de la Phénoménologie de la perception (1945) de Maurice Merleau-Ponty, (...)
  • 13 [Müller-Blattau ( Joseph), Das Verhältnis von Wort und Ton in der Geschichte der Musik, op. cit., (...)
  • 14 Berg (Alban), « Die Stimme in der Oper », in Gesang, Jahrbuch 1929 der Universal Edition, p. 349-3 (...)

9Il est naturel que la lecture ou l’écoute d’une musique avec texte, de toute époque, ne puisse faire abstraction de la présence du texte, à moins de se limiter superficiellement à une suggestion imprécise qui peut être émotionnelle ou non, culinaire ou non, exotique ou non, et qui disparaît là où commence la musique. Laissons ces rêves aux puristes, c’est un fait qu’on ne peut priver la parole de ses éléments constitutifs. Comme Merleau-Ponty l’a affirmé dans sa Phénoménologie de la perception12, il n’y a pas «de qualité ou de sensation si dépouillées qu’elles ne soient pénétrées de signification». Si, à première vue, on peut déduire de ses considérations sur Schubert que Schoenberg ne s’intéressait ni à la signification ni à l’intelligibilité du texte, toute la création schoenbergienne liée à la parole montre de manière magistrale, et unique au cours de ce siècle, l’importance fondamentale qu’il attribuait à cette question et l’originalité avec laquelle il l’a résolue. Schoenberg révèle par son engagement la grandeur de l’héritage beethovénien. La conception compositionnelle du quatrième mouvement de la Neuvième Symphonie indique clairement à quel point l’intelligibilité des paroles de l’ode de Schiller s’imposait à Beethoven, non seulement dans leur transposition musicale, mais aussi en tant que texte littéraire et pour leur profonde signification humaine. C’est un exemple splendide de la manière dont un texte, par la prégnance de sa signification humaine, peut susciter et provoquer, chez le musicien, une nouvelle expression, loin d’un simple processus artisanal. «Simplicité maximale et intelligibilité de la mélodie », deux caractéristiques indispensables, selon Schulz, au style issu du chant populaire13, se retrouvent dans la formulation mélodique de Freude schöner Götterfunken. Les cahiers d’esquisses de Beethoven nous révèlent tout le travail du compositeur pour atteindre à cette simplicité naturelle. Les présentations successives de cette mélodie témoignent de la nécessaire intelligibilité, pour Beethoven, des deux éléments constitutifs, le son et le mot. À la mesure 92 (Allegro assai), la mélodie apparaît pour la première fois aux violoncelles et aux contrebasses à l’octave. À la mesure 241, la mélodie réapparaît dans une deuxième présentation et dans un premier élargissement du timbre – le baryton double les violoncelles à l’unisson – et de la forme : présence du texte. À la mesure 257 enfin, nous rencontrons un nouvel élargissement du timbre et de la forme : violoncelles, contrebasses et chœur à l’octave. Ainsi, à l’écoute, l’intelligibilité du nouvel élément, le texte, n’est pas contrariée, parce que l’autre élément, le son, est déjà connu. Un autre exemple de ce principe : entre la mesure 655 (Allegro energico, sempre ben marcato) et la mesure 730, on trouve la seule utilisation d’une élaboration contrapuntique à plusieurs voix, où chaque partie se distingue des autres par la ligne mélodique et le texte. L’utilisation simultanée de plusieurs textes différents pourrait ici rappeler les motets du XIVe siècle, et la « confusion » des textes résultant de la structure contrapuntique pourrait évoquer la polyphonie de la Renaissance. Mais la conception et le résultat en diffèrent profondément, en raison des nouvelles exigences par rapport au texte et à son intelligibilité. De fait, les deux lignes mélodiques Freude schöner Götterfunken et Seid umschlungen Millionen, entendues séparément auparavant, sont superposées de manière contrapuntique avec des variantes rythmiques. De cette manière, l’intelligibilité de cette superposition contrapuntique, nouvel élément acoustique, n’est pas perturbée à l’écoute par la nonnouveauté des deux parties. De plus, l’élément parole est clairement intelligible malgré la simultanéité des deux textes superposés. Ce procédé ne peut être formellement interprété comme un développement graduel, mais s’explique plutôt en lien étroit avec les exigences du texte. À une époque où les compositeurs néo-classiques et les partisans d’une restauration de l’ancien régime proposaient des modules et des conceptions du passé le plus lointain, d’une manière purement formaliste, Arnold Schoenberg renouvelait historiquement le rapport texte-musique, en développant d’une manière originale la fonction de l’accentuation métrique quantitative. Contre un naturalisme utilisant le parlé rythmique, schématisé sur l’accentuation quantitative – le hic des compositeurs néo-classiques et de leurs psalmodies –, Schoenberg inventa le Sprechgesang. Comme l’écrit Alban Berg dans son article « Der Stimme in der Oper14 » (« La voix dans l’opéra », 1929), ce traitement de la voix « représentait un puissant facteur de compréhensibilité […], a enrichi l’opéra […] d’un moyen artistique de haute valeur, et enfin […] a puisé aux sources musicales les plus pures. Juxtaposé au chant – dont il constitue d’ailleurs un complément bienvenu, avec qui il forme un contraste sonore attrayant – ce parlé fixé mélodiquement, rythmiquement et dynamiquement peut participer à toutes les formes de la musique dramatique […]. Ces diverses possibilités prouvent à quel point l’opéra est prédestiné, plus que tout autre genre musical, à se mettre au service de la voix humaine, à l’aider à sauvegarder ses droits. La production dramatique musicale des dernières décades avait presque complètement oublié ceux-ci. Bien souvent, l’opéra ne représentait plus, pour reprendre un mot de Schoenberg, qu’une “symphonie pour grand orchestre avec accompagnement d’une voix” ».

  • 15 [Schoenberg (Arnold), Pierrot lunaire (1912), opus 21, Vienne, Universal Edition, UE 5336, p. III.
  • 16 [ Schoenberg (Arnold), Moses und Aron (1930-1932), Mayence, Schott, 1958, p. 3 (exemplaire annoté (...)

10Si Alban Berg, en raison de ses intérêts musicaux, destine l’utilisation de ce nouveau moyen d’expression à l’opéra essentiellement, Schoenberg l’applique dans presque toutes les formes musicales qu’il utilise en lien avec un texte. Chaque fois, le texte et ses composantes sémantiques et littéraires sont clairement compréhensibles. Schoenberg s’explique à ce sujet dans sa préface à Pierrot lunaire : « On ne vise nullement un parler naturel et réaliste. Au contraire, la différence entre un parler ordinaire et un parler coulé dans une forme musicale doit ressortir franchement15 ». Le Sprechgesang est utilisé par Schoenberg de manière monodique dans Pierrot Lunaire et comme contrepoint au chant dans Moïse et Aaron, où l’utilisation de l’une ou de l’autre vocalité est déterminée par le rapport au texte. Dans l’opéra Moïse et Aaron, le contrepoint du Sprechgesang et du chant contribue à caractériser non seulement la différence entre les deux personnages principaux, mais aussi leur fonction complémentaire. Dans la première scène de l’opéra, le chœur composé de six voix solistes chante un contrepoint utilisant le même texte littéraire que celui déclamé par le chœur parlé qui incarne la « Voix du buisson ardent ». Les différences d’écriture, les différentes fonctions et les différentes dispositions spatiales des deux chœurs, les voix qui chantent dans l’orchestre et celles qui récitent « derrière la scène, isolées acoustiquement entre elles, chacune étant reliée par téléphone à des haut-parleurs disposés dans la salle, de telle sorte qu’elles ne se réunissent que là16 », multiplient les possibilités expressives du texte, élargissant la réalisation du timbre dans la double projection du chanté et du parlé. D’où une meilleure compréhension du texte. Soulignons ici le renouvellement de la technique et de la fonction du double chœur : non un jeu avec l’espace sonore, mais une plénitude expressive du texte, au moyen d’une projection sonore double et différenciée.

11À la fin de cette leçon, nous écouterons Un survivant de Varsovie de Schoenberg. Le Sprechgesang et le chant sont ici utilisés dans la succession dramatico-narrative et comme prière-appel du texte. Ce chef-d’œuvre est le manifeste esthético-musical de notre temps, par sa nécessité créatrice et par son rapport texte-musique et musique-auditeur. Ce qu’écrit Jean-Paul Sartre dans son essai fondamental Qu’est-ce que la littérature ? au chapitre « Pourquoi écrire ? » témoigne, de la manière la plus authentique, de la nécessité créatrice de Schoenberg :

  • 17 Sartre (Jean-Paul), Che cos’è la letteratura ?, op. cit., p. 150 ; [Qu’est-ce que la littérature ? (...)

Et si l’on me donne ce monde avec ses injustices, ce n’est pas pour que je contemple celles-ci avec froideur, mais pour que je les anime de mon imagination et que je les dévoile et les crée avec leur nature d’injustices, c’est-à-dire d’abus-devant-être-supprimés. Ainsi l’univers de l’écrivain ne se dévoilera dans toute sa profondeur qu’à l’examen, à l’admiration, à l’indignation du lecteur ; et l’amour généreux est serment de maintenant, et l’indignation généreuse est serment de changer, et l’admiration serment d’imiter ; bien que la littérature soit une chose et la morale une tout autre chose, au fond de l’impératif esthétique nous discernons l’impératif moral. Car puisque celui qui écrit reconnaît, par le fait même qu’il se donne la peine d’écrire, la liberté de ses lecteurs, et puisque celui qui lit, du seul fait qu’il ouvre le livre, reconnaît la liberté de l’écrivain, l’œuvre d’art, de quelque côté qu’on la prenne, est un acte de confiance dans la liberté des hommes. Et puisque les lecteurs comme l’auteur ne reconnaissent cette liberté que pour exiger qu’elle se manifeste, l’œuvre peut se définir comme une présentation imaginaire du monde en tant qu’il exige la liberté humaine17.

  • 18 Schmitz (Arnold), Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik Johann Sebastian Bachs, op. cit., p. 8 (...)
  • 19 [Lettere di condannati a morte della Resistenza europea, sous la direction de Piero Malvezzi et Gi (...)

12De plus, nous pouvons constater chez Schoenberg ce qu’Arnold Schmitz relevait chez Bach : « Dans la musique liée à la parole, Bach se sert de figures musicales représentatives et riches d’affects, par rapport au sens d’un mot donné ou d’une strophe donnée, mais aussi par rapport au but du texte dans son entier », « à un but qui peut être complètement différent de celui du texte mis en musique ». Et encore : « L’oratio de Bach s’avère particulièrement puissante par la proximité du docere et du movere18 ». Si quelqu’un refuse de reconnaître le docere et le movere de Schoenberg, en particulier dans Un survivant de Varsovie, à lui s’adresse Giacomo Ulivi, étudiant de dix-neuf ans, dans sa dernière lettre avant son exécution par les fascistes à Modène en 1944: « Ne dites pas que vous ne voulez plus rien en savoir. Souvenez-vous que tout cela est arrivé pour la seule raison que vous, vous ne vouliez plus rien en savoir19 ». [Exemple musical.]

II

  • 20 [Ici, Nono interrompt la conférence : « Écoutez maintenant La terra e la compagna ».]

13Notre pratique du rapport entre texte-langue parlée et musique a été précédée d’une autre pratique, selon laquelle le compositeur traitait les paroles presque uniquement comme véhicule d’un contenu sémantique, et pour laquelle le rapport entre structure phonétique d’un mot ou d’une phrase et contenu sémantique, s’il était reconnu et même pris en considération, était le plus souvent reconduit aux élément3s compositionnels en usage. Aujourd’hui, une technique compositionnelle s’est développée autrement dans l’utilisation du rapport entre matériau phonétique et sémantique20.

  • 21 [Pavese (Cesare), Terra rossa terra nera (1945) et Tu sei come una terra (1945), in Verrà la morte (...)

14Au début de La terra e la compagna, j’ai composé simultanément deux textes. De ce double rapport des contenus sémantiques, il résulte une autre unité d’expression et une autre forme. D’où une fonction différenciée entre les significations du texte et leur composition musicale. L’un des deux textes [Terra rossa terra nera], chanté par les sopranos, les contraltos et les basses, exprime une symbolique laïque entre la femme et la nature. Au centre de l’autre texte [Tu sei come una terra], chanté par les ténors, il y a la femme comme être aimé. La simultanéité des deux textes21 crée un rapport prégnant d’unité entre la nature, la femme et l’aimée, rapport auquel correspondent la simultanéité et la superposition de deux principes compositionnels qui se distinguent par la projection la plus articulée des champs sonores du premier texte sur la projection linéaire du second, ainsi que par la structure des valeurs de durée et des dynamiques. La composition des deux textes (musique) élargit ainsi leurs contenus sémantiques (texte) et suscite dans le même temps une fonction de complémentarité technique et expressive. La création de ce rapport, réciproque et plus signifiant, résulte dans les deux cas de l’unité de la structure musicale. Les exemples montrent qu’une ligne unifiante court à travers les deux textes – ligne qui n’est pas limitée par la particularité de la formulation d’origine – et qu’il n’aurait pas été possible de penser autrement à l’époque de la polyphonie et du contrepoint :

15Les éléments contrapuntiques et harmoniques n’ont plus de fonction dans une musique où la simple linéarité mélodique et harmonique se développe dans toutes les directions. Un monde de nouvelles possibilités de combinaison de ses éléments phonétiques et sémantiques s’est ouvert pour le texte dans la composition. Cette richesse pluridimensionnelle de possibilités expressivo-phonétiques dans le chant, telle qu’elle se présente à nous aujourd’hui, a été annoncée plusieurs fois dans le cours du développement historico-musical, toujours en relation, naturellement, avec les procédés compositionnels de l’époque. Le premier exemple digne d’intérêt, ce sont les motets du XIIIe siècle (simples, dans la complexité), dans lesquels étaient superposés plusieurs textes complètement indépendants, et souvent dans des langues différentes.

16La superposition de différents contenus créait une « confusion » sémantique (textes) ; il en résultait une idée globale dans la diversité (musique + textes). Leur simultanéité articulait davantage la composition, fût-ce avec des conséquences « mécaniques » destructrices en raison de l’absence de rapports (textes). Un texte mettait en cause l’intelligibilité de l’autre.

17Avec la pratique de la polyphonie et avec la complexité des superpositions de textes qui en résultait, les possibilités de créer, au-delà du chant linéaire (texte), des rapports entre les mots ou les syllabes (musique) se firent plus efficaces. Dans la mesure où la complexité de l’ensemble, par rapport au nombre des voix indépendantes, à la plasticité de leurs rythmes et de leurs registres, et à leurs parties homophoniques, a pu être graduée, les possibilités de composer des rapports entre les éléments phonétiques du texte chanté se sont enrichies. On ne peut pas dire qu’une utilisation compositionnelle consciente – texte comme matériau signifiant et phonétique qui devient musique – de ces rapports phonétiques ait été immédiate. Mais il est évident que les graduations entre une « confusion » phonétique créée par la structure polyphonique et une utilisation du texte rendu extrêmement clair par une conduite homophonique et homorythmique des voix dépendaient essentiellement du degré de complexité polyphonique. L’efficacité de ces extrêmes n’a pas échappé à la conscience compositionnelle de cette époque, et ne lui est pas restée indifférente. Nous observerons par la suite, et en détail, un exemple chez Gesualdo.

  • 22 [Nono emprunte cet exemple et les suivants à une réduction de l’œuvre. Cf. Bach (Johann Sebastian) (...)

18Dans sa musique polyphonique, Bach organise clairement la structure rythmique du texte au sein des voix et crée ainsi des constellations de syllabes (des champs sonores) superposées, qu’il est impossible d’ignorer, même et surtout si aucun agrégat phonétique nouveau ne se forme de cette manière. Les paroles d’origine se recomposent dans les différentes parties. Les deux premiers exemples, extraits de la Messe en si mineur, montrent des superpositions complémentaires des deux couples de syllabes ele-et-ison à différents degrés de densité22.

19La traduction musicale du texte, pluridimensionnelle, n’a pas détruit l’intelligibilité du texte, déjà connu de l’auditeur, mais a élargi et actualisé logiquement cette intelligibilité nouvelle dans la composition. (Rapport entre texte-matériau acoustique et leur invention musicale.)

20La forme globale, à plusieurs parties, de la composition et la clarté dont témoigne simultanément le texte transformé en musique sont étroitement liées à la clarté de la structure polyphonique et de son ductus harmonique. Le troisième exemple montre l’effet cadentiel d’une déclamation simultanée du texte, dans son rapport avec la cadence harmonique.

21Seul le texte des basses coïncide avec la cadence harmonique, les autres voix ayant anticipé cette cadence. La superposition des syllabes ou des voyelles sur la cadence harmonique lui retire son caractère de résolution, là où la continuité structurelle et formelle l’exige. Le phénomène des différentes fonctions de superposition du texte a ici un résultat pratique complet, formel et musical. La cadence incomplète (musique) est en rapport direct avec l’efficacité phonétique de l’utilisation différenciée des syllabes (texte) sur l’accord de tonique. La projection variée des éléments phonétiques entraîne immédiatement une conséquence formelle et musicale. Un autre exemple, encore extrait de la Messe en si mineur, montre une fois de plus le même principe. Les syllabes et les voyelles initiales des parties entrant successivement dans le canon se composent avec le texte des parties précédentes et intensifient des parties du mot.

22Dans le Requiem de Mozart, le thème du Requiem aeternam, connu de l’auditeur dès le commencement, est accompagné, lorsqu’il réapparaît, d’un nouveau contre-sujet sur lequel sont chantées les paroles : « Dona, dona eis », qui aboutissent à l’accusatif : « Dona eis requiem ».

23La « confusion » verticale ou successive des syllabes qui en résulte (musique) n’accompagne pas clairement la correspondance sémantique du matériau phonétique (texte), en raison de la superposition mécanique des textes correspondant à la superposition formelle du sujet et du contre-sujet. De manière analogue, les paroles Kyrie eleison et Christe eleison sont combinées, mais ici avec un minimum de « confusion » phonétique, laquelle produit, en accord avec le sens théologique global, une subdivision du texte qui en résulte musicalement. La superposition des textes chez Mozart revêt un double aspect : il montre d’une part une certaine affinité avec la superposition dans les anciens motets français, et il ouvre d’autre part la voie à une nouvelle possibilité de composer simultanément sur une base sémantique unitaire différentes paroles et différentes phrases. Nous avons vu hier que ce principe d’élaboration s’est ensuite développé notamment chez Beethoven. L’une des raisons pour lesquelles, dans ce contexte, nous n’analyserons pas d’opéra en détail, c’est que le phénomène de plusieurs textes chantés de manière simultanée au théâtre doit être considéré en relation avec les événements scénico-dramatiques et que, dans ce cas, il faut tenir compte d’aspects tout à fait différents.

24Dans le troisième mouvement de mon Canto sospeso, on trouve un exemple de superposition musicalement distincte de trois textes différents qui créent un nouveau texte par interpolation. Mais, contrairement à l’exemple de La terra e la compagna examiné au début, le nouveau texte n’a pas été créé ici dans le sens d’une symbiose de différents contenus sémantiques, mais la superposition des trois textes, qui communiquent des situations analogues, à savoir l’instant qui précède l’exécution du côté de la victime, a donné lieu à un nouveau texte, de sorte que ce qui est commun aux trois situations est formulé avec une intensité décuplée.

  • 23 Gabrieli (Giovanni), Opera omnia, sous la direction de Denis Arnold, vol. I : Motetta, Rome, Ameri (...)

25Musicalement, l’intensification du contenu sémantique d’un texte, ici créée par l’interpolation de différents textes sur un même thème, a déjà été obtenue, d’une manière radicalement opposée, par la décomposition d’un seul mot en différentes constellations de syllabes, dans une œuvre née il y a trois cent cinquante ans environ. À la fin du motet O magnum mysterium de Giovanni Gabrieli, les superpositions polyphoniques des huit voix sur le mot alleluia forment de nombreuses combinaisons de syllabes, qui renforcent, dans un sens exclamatif, et dans toutes les directions, le jubilus de l’alleluia, et qui, par la « confusion » phonétique au sein des voyelles du mot alleluia, rendent perceptible, musicalement, le contenu sémantique du mot initial avec une intensité accrue23.

  • 24 [ Weizsaecker (Karl Friedrich von), Die Sprache, Munich, Oldenbourg, 1959, p. 36.]
  • 25 Merleau-Ponty (Maurice), Phénoménologie de la perception, op. cit.

26Avec cette analyse se pose l’autre problème, celui de l’utilisation directe du matériau phonétique dans la composition musicale. Les multiples superpositions de mots et les combinaisons de syllabes, dans cet exemple de l’alleluia, créent une sorte de champ phonétique et acoustique, dans lequel le caractère sémantique originaire des paroles s’élargit dans le caractère sémantique musical à travers la richesse des constellations phonétiques du matériau. Le matériau phonétique ainsi composé contribue activement à la « sémanticité » de la composition. On nous demandera peut-être s’il existe un rapport logique entre la structure phonétique d’un mot et son sens. Dans son essai Sprache als Information (Langue comme information), Karl Friedrich von Weizsaecker soutient la thèse selon laquelle « le mot n’est pas seulement le signifié, mais indépendamment de son sens, il a un corps, une forme sonore, il est encore autre chose que ce qu’il signifie24 ». La recherche scientifique ne s’est pas contentée d’un pur dualisme entre la signification et la structure phonétique et, dans sa Phénoménologie de la perception, Merleau-Ponty a affirmé qu’aucune qualité et aucune structure n’est privée de signification25.

27Le fait que le matériau phonétique soit inséparable de la signification sémantique, même dans l’apparente autonomie de leur traduction musicale, est une réalité qui m’incite à inclure compositionnellement, et consciemment, les voyelles et les consonnes dans le processus de création. Dans la deuxième partie de La terra e la compagna, où le texte de Pavese est consacré à la lutte des partisans, les voyelles ont été extraites de syllabes chantées et ont été composées comme un simple matériau phonétique, mais dans une autre dimension acoustique et expressive, en rapport avec les syllabes d’origine. Une voix anticipe la voyelle des syllabes qui sont ensuite chantées, ou la prolonge. Par exemple :

  • 26 [Nono annonce ici lors de la conférence : « Nous écouterons cette œuvre à la fin ».]

28L’aspect sémantique reçoit ainsi, dans la composition, une nouvelle dimension expressive et structurelle, avec des moyens musicaux autonomes et conséquents. Dans cette direction, le traitement des voyelles et des consonnes dans les Cori di Didone représente un autre pas en avant. Ici, le texte et son expressivité ont été recréés avec le matériau acoustique de ses consonnes et de ses voyelles dans des champs harmoniques et ont été mis en musique dans le sens d’une interaction musicale absolue, mais autonome, de sa totalité sémantique et phonétique26.

  • 27 Gesualdo Da Venosa (Carlo), Sämtliche Madrigale für fünf Stimmen, sous la direction de Wilhelm Wei (...)

29Une analyse d’une partie du vingtième madrigal du Quatrième Livre de Gesualdo27 nous montrera comment les compositeurs ont utilisé, consciemment ou inconsciemment, des structures phonétiques, en privilégiant naturellement les voyelles.

30Dans les huit premières mesures de ce madrigal, les mots Il sol, qual or più splende sont traduits en cellules rythmico-motiviques caractéristiques. Par de nombreuses répétitions qui se superposent de manière contrapuntique, une incroyable richesse de champs sonores, d’une efficacité musicale déterminante, et qui se basent sur des voyelles, est présentée à l’auditeur. Ces champs sonores et phonétiques se rapportent directement à l’expression musicale, qui est le résultat d’une interaction réciproque de toutes les instances matérielles et conceptuelles. Elles s’y rapportent directement en ce sens que la médiation de l’intelligibilité des mots n’est pas nécessaire à l’expression du texte et que l’élément de l’intelligibilité – qui n’est pas purement et simplement aboli, c’est évident – se développe dans la transposition musicale, selon différents degrés de complexité, au moyen de champs sonores et phonétiques ou de procédés linéaires.

31La claire expression des éléments rythmico-motiviques liés au texte garantit effectivement des gradations d’intelligibilité sans que l’efficacité autonome des éléments phonétiques soit pour autant diminuée dans la composition. Consciemment ou inconsciemment, ce qui a été créé ici, c’est presque un continuum entre un simple son phonétique et le résultat musical sémantique d’un mot ou d’une phrase perçue intégralement. Nous pouvons observer ceci dans l’exemple au tableau : trois cellules rythmico-motiviques caractérisent le texte de différentes manières : la première cellule comprend rythmiquement une noire et une blanche (il sol) ; la deuxième, trois croches (qual or più) ; la troisième, deux blanches (splende). Ces cellules diffèrent à tel point que leur superposition non seulement ne compromet pas l’efficacité phonétique des mots et des syllabes, mais offre aussi la possibilité de créer des rapports musicalement constructifs entre les voyelles. Sur les trois cellules, c’est la deuxième qui a la structure la plus rapide. À l’exception de la plasticité phonétique de la succession des voyelles et des consonnes de qual or più, la prédominance naturelle des valeurs rythmiques les plus petites préserve le texte d’une certaine perte d’intelligibilité (musique-texte), y compris dans la superposition avec les autres cellules. C’est seulement la disposition canonique de cette cellule (mesures 7 et 8) qui crée apparemment, avec la multiplicité accrue des rapports phonétiques, un nouvel affaiblissement de la plasticité de la déclamation d’origine et, en conséquence, de son intelligibilité. Mais à l’inverse, elle l’intensifie. Le moment de l’intelligibilité sémantique (texte) est inversement proportionnel à la multiplicité du rapport phonétique (musique). Pour les deux autres cellules, les caractéristiques de la succession syllabique de il sol et son importance rythmique sont suffisamment fortes pour que la cellule puisse former, avec elle-même ou avec les autres cellules, des champs sonores et phonétiques, sans perdre pour autant toute l’efficacité musicale du texte. Ainsi, la superposition de cette cellule avec elle-même, au début du madrigal, crée immédiatement un rapport syllabique multidimensionnel et purement phonétique, sans détruire cependant le résultat sémantique.

  • 28 [Cette section a été l’objet d’une correspondance entre Nono et Massimo Mila, lequel avait demandé (...)

32La troisième cellule splende a, du point de vue de l’articulation musicale, le profil le plus faible ; mais le mot splende, avec la double présence de la voyelle e et avec ses consonnes, représente par rapport aux autres un fait phonétique d’importance, qui constitue l’élément stable au sein des nombreux changements des autres constellations de voyelles. Le noyau sémantique de cette cellule, plus importante que les autres comme verbe, est passé d’une intelligibilité limitée des autres mots à une sémantique musicale évidente ; les rapports phonétiques de sa structure sonore sont devenus musicalement clairs, là où les syllabes sont complètement incompréhensibles. Le moment de la splendeur est réalisé musicalement par la répétition des voyelles. Il est intéressant de constater que l’intelligibilité immédiate du texte en soi diminue au fur et à mesure que le contenu sémantique musical devient plus important. Dans la simple superposition des trois cellules, les syllabes qual or più ont la plus grande chance d’être immédiatement comprises musicalement ; mais leur valeur sémantique (texte) est faible. Les syllabes il sol, dont l’intelligibilité au sein de la totalité est déjà « perturbée » par l’introduction des croches, sont au fond les premières à acquérir clairement une valeur sémantique. Le contenu sémantique le plus important se trouve cependant dans le mot splende ; compositionnellement, il est traduit presque entièrement, de l’immédiateté du mot à l’immédiateté de la musique28. À la sixième mesure, alors que la polyphonie est réduite, il y a l’utilisation la plus simple du rapport phonétique, sous forme d’homophonie commune des syllabes il sol avec, en conséquence, une efficacité maximale du contenu sémantique (texte). À ceci s’oppose, à peine deux mesures plus loin, la plus grande complexité de la polyphonie et des voyelles. La « confusion » phonétique rend impossible un accès à la dimension sémantique du texte. La rencontre graduelle de toutes les voix superposées dans l’accentuation phonétique de splende se révèle d’autant plus efficace. Le concept sémantique de splendeur acquiert ainsi, dans la composition contrapuntique, une efficacité musicale pénétrante. Cela, comme exemple de graduation compositionnelle résultant de l’utilisation différenciée de matériaux phonétiques et de leur dimension sémantique (texte).

33La composition musicale comme ensemble pluridimensionnel constitué de constellations de mots et de sons exigeait ici différentes répétitions du texte. D’autres problèmes se posent : que se passe-t-il si le texte est utilisé sans répétition du début à la fin ? L’élaboration particulière à laquelle un texte est musicalement soumis condamne-t-elle les syllabes mises en musique à l’inintelligibilité du contenu sémantique ? Mais doit-on comprendre le texte devenu musique ou le texte formulé littérairement ? La structure phonétique d’un texte a-t-elle un autre sens que de rendre intelligible sa « sémanticité » ? Pourquoi peut-on utiliser en musique le matériau phonétique d’un texte donné, avec un sens précis, si l’efficacité sémantique est détruite par la « décomposition » de sa structure ? Mais le tout n’est-il pas recomposé selon des principes musicaux et acoustiques ? Et pourquoi ne pas déduire les éléments phonétiques de l’alphabet ?

34Avant de répondre à ces questions, qui se posent surtout par rapport à mon travail, je voudrais dissiper quelques malentendus nés de la publication d’une analyse superficielle du deuxième mouvement du Canto sospeso. Le texte de ce chœur a cappella a été composé du début à la fin. La plus petite unité dans laquelle le texte a été décomposé et recomposé est le mot, et non la syllabe. Par la distribution des paroles dans les différentes registres, l’unité de la déclamation linéaire est conservée, comme dans un choral ; mais elle est aussi, dans le même temps, distendue, pour créer de nouvelles possibilités de relations entre les qualités structurelles des paroles chantées. Ainsi, par la structure musicale composée, un mot, selon son contenu sémantique, peut être gradué par rapport aux contenus sémantiques du texte en son entier, c’est-à-dire par rapport à l’expression musicale du tout. Ce principe de fusion du contenu musical et sémantique de la parole chantée permet de comprendre la « décomposition » en syllabes, telle qu’on peut l’observer dans le dernier mouvement du Canto sospeso, et la « fragmentation » du mot en voyelles et consonnes dans mes œuvres ultérieures. Pour cette raison, une analyse purement phonétique de la structure vocale du deuxième mouvement du Canto sospeso, comme Stockhausen l’a tentée, se révèle absurde là où il s’agit de la structuration compositionnelle d’une expression de contenus humains précis ; ce type d’analyse convient à une musique qui s’épuise en constellations d’un matériau purement phonétique. Ainsi, par l’analyse unilatérale et l’observation subjective du matériau de ce chœur, comme il les a consignées dans son essai « Sprache und Musik », Stockhausen s’est perdu dans des questions qui éclairent l’arbitraire et la naïveté avec lesquelles, selon lui, l’obsolescence matérialiste de produits compositionnels est en rapport avec la disposition psychologique de l’auteur. Je cite l’essai de Stockhausen :

  • 29 [Stockhausen (Karlheinz), « Sprache und Musik II », in Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, 1958, (...)

Dans certaines parties du Canto, Nono a composé le texte comme s’il s’agissait de dérober son sens au public, pour lequel il n’a pas de raison d’être […]. Il ne fait pas déclamer les textes, mais il les inscrit dans une forme musicale si intensément stricte et dense qu’on ne comprend plus rien à l’écoute. À quoi bon, au fond, un texte et pourquoi celui-là ? On peut se l’expliquer de la façon suivante : en mettant en musique ces fragments de lettres, dont on a vraiment honte qu’elles aient pu être écrites, le musicien ne prend position qu’en tant que compositeur, face à lui-même, lui qui a pourtant fait le choix de ces textes. Il n’interprète pas, il ne commente pas : il réduit plutôt le langage à ses sons et fait de la musique avec eux. Des permutations de sons a, ä, e, i, o, u ; une structure sérielle. N’aurait-il pas dû choisir, dès le début, des sons et non des textes si riches de sens ? […] Considérons toute l’œuvre : certaines parties (II, VI, IX) vont jusqu’à la dissolution du sens du langage ; d’autres parties (V, VII) citent le texte et le clarifient même […]. On peut donc retenir l’idée, mentionnée à l’instant, que le compositeur a tout à fait consciemment « expurgé » certains fragments précis du texte de leur signification29.

35À cette opinion de Stockhausen, je veux ici opposer mon point de vue : le message de ces lettres d’hommes condamnés à mort est gravé dans mon cœur comme dans le cœur de tous ceux qui voient là des témoignages d’amour, de choix conscient et de responsabilité par rapport à la vie, et comme un exemple de l’esprit de sacrifice et de résistance contre le nazisme, ce monstre d’irrationnel qui a tenté de détruire la raison. N’a-t-on rien appris de la passion du Christ si ce n’est la honte ? Et la plus récente de ces passions, celle de millions d’hommes qui n’étaient pas Dieu, mais des êtres humains, n’a-t-elle rien d’autre à nous apprendre si ce n’est la honte ? Sont-ils morts pour cela ? Je ne voudrais pas prononcer de jugement sur celui qui doit vraiment avoir honte. Le testament spirituel de ces lettres est devenu l’expression de ma composition. Toutes mes compositions ultérieures pour chœur sont à comprendre dans le sens de ce rapport entre le mot comme totalité phonético-sémantique et la musique comme expression composée des paroles. Et il est complètement absurde de déduire d’un traitement analytique de la structure du texte qu’on a expurgé de cette manière son contenu sémantique. La question du choix précis de ce texte, et d’aucun autre, pour ma composition, n’est pas plus intelligente que la question de l’utilisation des lettres s-t-u-p-i-d-e dans la prononciation du mot « stupide ».

  • 30 [Nono conclut la conférence en ces termes : « Écoutez maintenant Cori di Didone ».]

36Le principe de fragmentation du texte, tel qu’il s’est développé dans les Cori di Didone, jusqu’à la subdivision en voyelles et consonnes, n’a pas retiré au texte sa signification, mais il a fait de ce texte, compris comme structure phonético-sémantique, une expression musicale. La composition avec les éléments phonétiques d’un texte contribue, aujourd’hui comme avant, à la transposition de la signification sémantique de ce texte dans le langage musical du compositeur30.

37Date: 1960.

38Source: «Text – Musik – Gesang», in LN-Stenzl, p. 41-60 – texte issu de deux conférences données à Darmstadt, les 7 et 8 juillet 1960. Jürg Stenzl les a transcrites à partir des bandes de l’IMD. Seul le texte de la seconde conférence fut formulé par Lachenmann (tapuscrit, ALN), le texte de la première étant conservé, en italien, sous forme de tapuscrit (ALN), cette version ayant servi à toutes les publications ultérieures en italien.

Notes

1 [ Schoenberg (Arnold), « Das Verhältnis zum Text », in Der blaue Reiter, sous la direction de Wassily Kandinsky et Franz Marc, Munich, 1912, p. 30 sq. ; repris in Style and Idea, New York, Philosophical Library, 1950, p. 144 ; traduction française, sous le titre « Des rapports entre la musique et le texte », in Le Style et l’Idée, Paris, Buchet/Chastel, 1977, p. 120.]

2 [Nono entend ici : « académique ».]

3 [À l’époque de Cicéron, l’ars dicendi désigne l’éloquence. Dans la culture chrétienne du Ve au VIIIe siècle, entre une rhétorique, art de la parole élégante, et une stylistique visant à organiser et à orner le discours, cette ars est la discipline essentielle du trivium (d’où, sans doute, l’erreur de Nono qui associe, dans le paragraphe suivant, la musique au trivium et non au quadrivium) : l’orateur doit savoir « instruire, charmer et convaincre », selon saint Augustin. L’ars dicendi s’applique aussi à la musique, les chantres étant contrôlés par un maître qui leur enseigne la juste prononciation du latin, avec son accentuation, et la science musicale, ars bene modulandi.]

4 [ Schmitz (Arnold), Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik Johann Sebastian Bachs], Mayence, Schott, 1950 (Neue Studien zur Musikwissenschaft, vol. I) [(exemplaire annoté à l’ALN).]

5 [ Müller-Blattau (Joseph), Das Verhältnis von Wort und Ton in der Geschichte der Musik], Stuttgart, Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1952 [(exemplaire annoté à l’ALN).]

6 Schmitz (Arnold), Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik Johann Sebastian Bachs, op. cit., p. 21.

7 Müller-Blattau (Joseph), Das Verhältnis von Wort und Ton in der Geschichte der Musik, op. cit., p. 25 sq.

8 [La Lettera amorosa appartient au Septième Livre (1619), et non au Huitième (1638).]

9 Schmitz (Arnold), Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik Johann Sebastian Bachs, op. cit., p. 24.

10 Schulz (Johann Abraham Peter), Lieder im Volkston bei dem Klavier zu singen, vol. II, Berlin, 1785.

11 Goethe (Johann Wolfgang von), Lettre à August Wilhelm Schlegel, 18 juin 1798, [citée in Müller-Blattau (Joseph), Das Verhältnis von Wort und Ton in der Geschichte der Musik, op. cit., p. 31 ; en français, voir Goethe (Johann Wolfgang von), Correspondance 1765-1732, Paris, Les Presses d’aujourd’hui, 1982, p. 132.]

12 [Il s’agit d’un commentaire de la Phénoménologie de la perception (1945) de Maurice Merleau-Ponty, in Sartre ( Jean-Paul), Che cos’è la letteratura ? (1948), Milan, Il saggiatore, 1960 (exemplaire annoté à l’ALN), p. 118; texte original, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, 1964 (exemplaire à l’ALN), et Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », 1985, p. 14. Si Nono connaissait Maurice Merleau-Ponty (Les Aventures de la dialectique et Sens et non-sens, en traduction italienne), nombre d’ouvrages de Jean-Paul Sartre figurent dans sa bibliothèque, parmi lesquels, dans des éditions italiennes, Critique de la raison dialectique, L’Imagination, Les Mains sales, Morts sans sépulture, Les Mots, Le Mur, La Nausée ou encore Les Séquestrés d’Altona.]

13 [Müller-Blattau ( Joseph), Das Verhältnis von Wort und Ton in der Geschichte der Musik, op. cit., p. 31.]

14 Berg (Alban), « Die Stimme in der Oper », in Gesang, Jahrbuch 1929 der Universal Edition, p. 349-350 ; [traduction française, sous le titre « La voix dans l’opéra », in Berg (Alban), Écrits, Paris, Christian Bourgois, 1985, p. 113-115.]

15 [Schoenberg (Arnold), Pierrot lunaire (1912), opus 21, Vienne, Universal Edition, UE 5336, p. III.]

16 [ Schoenberg (Arnold), Moses und Aron (1930-1932), Mayence, Schott, 1958, p. 3 (exemplaire annoté à l’ALN).]

17 Sartre (Jean-Paul), Che cos’è la letteratura ?, op. cit., p. 150 ; [Qu’est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 69 – cette phrase de Sartre est citée par Nono dans d’autres textes écrits entre 1960 et 1963. Voir ci-dessous.]

18 Schmitz (Arnold), Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik Johann Sebastian Bachs, op. cit., p. 86.

19 [Lettere di condannati a morte della Resistenza europea, sous la direction de Piero Malvezzi et Giovanni Pirelli, Turin, Einaudi, 1954, p. 539. Écrite avant sa troisième arrestation, cette lettre à ses amis n’est pas la dernière – qui sera adressée le 10 novembre à sa mère, avant son exécution, sur la Grande Place de Modène.]

20 [Ici, Nono interrompt la conférence : « Écoutez maintenant La terra e la compagna ».]

21 [Pavese (Cesare), Terra rossa terra nera (1945) et Tu sei come una terra (1945), in Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, Turin, Einaudi, 1951 (exemplaire annoté à l’ALN) ; traduction française, sous le titre Terre rouge terre noire et Tu es comme une terre, in Travailler fatigue/La mort viendra et elle aura tes yeux, Paris, Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard », 1989, p. 189-191.]

22 [Nono emprunte cet exemple et les suivants à une réduction de l’œuvre. Cf. Bach (Johann Sebastian), H-moll-Messe (vers 1747-1749), Leizpig, Peters, sans date, n° 4397, p. 5, 4 et 6 (exemplaire annoté à l’ALN).]

23 Gabrieli (Giovanni), Opera omnia, sous la direction de Denis Arnold, vol. I : Motetta, Rome, American Institute of Musicology, 1956, p. 10-17.

24 [ Weizsaecker (Karl Friedrich von), Die Sprache, Munich, Oldenbourg, 1959, p. 36.]

25 Merleau-Ponty (Maurice), Phénoménologie de la perception, op. cit.

26 [Nono annonce ici lors de la conférence : « Nous écouterons cette œuvre à la fin ».]

27 Gesualdo Da Venosa (Carlo), Sämtliche Madrigale für fünf Stimmen, sous la direction de Wilhelm Weismann, vol. IV : Viertes Buch (1596), Hambourg, Ugrino, 1958, p. 69-74.

28 [Cette section a été l’objet d’une correspondance entre Nono et Massimo Mila, lequel avait demandé le manuscrit allemand de la conférence en vue de la rédaction d’un article (« La linea Nono, a proposito de Il canto sospeso », in La rassegna musicale, 1960, n° XXX/4, p. 297-311 ; traduction française, « La ligne Nono (à propos du Canto sospeso) », in Luigi Nono, Genève/Paris, Contrechamps/Festival d’Automne à Paris, 1987, p. 55-66). Mila souligna une apparente incohérence dans l’utilisation du concept d’immédiateté (Unmittelbarkeit) en référence au mot et à la musique. Dans une lettre du 24 octobre 1960, Nono répondait : « C’est précisément Unmittelbarkeit – ici avec le sens d’immédiateté. Autrement dit : “Il a été transposé avec la composition de l’immédiateté du mot compris dans l’immédiateté non conceptuelle de la musique entendue” ».]

29 [Stockhausen (Karlheinz), « Sprache und Musik II », in Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, 1958, vol. I, p. 65-74 : 66 sq. ; repris in Stockhausen (Karlheinz), Texte zu eigenen Werken, zur Kunst Anderer, Aktuelles, vol. II, Cologne, DuMont, 1964, p. 157-166 : 158 ; traduction française, sous le titre « Langage et musique II », in Feneyrou (Laurent), Il canto sospeso de Luigi Nono, Paris, Michel de Maule, 2002, p. 253-268 : 254.]

30 [Nono conclut la conférence en ces termes : « Écoutez maintenant Cori di Didone ».]

© Éditions Contrechamps, 2007

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