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Écrits

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Luigi Nono

Présence historique dans la musique d’aujourd’hui

Texte intégral

1Aujourd’hui, dans la création comme dans le domaine critique et analytique, règne la tendance à ne pas vouloir intégrer un phénomène artistico-culturel dans son contexte historique, autrement dit à ne vouloir le considérer ni par rapport à ses origines et aux éléments qui l’ont formé, ni par rapport à sa participation à la réalité présente et à son efficacité sur cette réalité, ni par rapport à ses capacités de projection dans le futur, mais exclusivement en soi et pour soi, comme fin en soi, et seulement en relation avec l’instant précis où il se manifeste.

2Non seulement on refuse toute inscription dans l’histoire, mais on refuse aussi l’histoire et son processus évolutif et constructif.

  • 1 In Charbonnier (Georges), Essai sur Antonin Artaud, Paris, Seghers, 1959, [p. 16 ; la citation d’A (...)

Moi Antonin Artaud, je suis mon fils,
mon père, ma mère,
et moi ;
niveleur du périple imbécile où s’enferre l’engendrement,
le périple papa-maman
et l’enfant1.

3C’est le manifeste de ceux qui s’imaginent pouvoir de cette manière commencer ex abrupto une ère nouvelle, où tout sera programmatiquement nouveau, et qui voudraient se donner la possibilité commode de se poser automatiquement comme principe et fin, verbe évangélique.

4Programme semblable au geste anarchiste du lancement d’une bombe, comme unique et dernière possibilité illusoire de faire table rase, acte de réaction désespérée à une situation pas encore historiquement et consciemment dépassée.

5Programme privé de l’élan constructif qui est précisément celui du révolutionnaire qui, en pleine conscience de la situation, provoque l’écroulement des structures existantes pour faire place à de nouvelles structures en développement.

6Non seulement on refuse l’histoire et ses forces déterminantes, mais on les tient même pour des obstacles constructifs à la soi-disant « liberté spontanée » de la création humaine.

7On retrouve cette conception de base, formulée de deux manières différentes, en fonction de leurs positions respectives, mais aux conséquences semblables, chez deux hommes de culture américaine : Joseph Schillinger (d’origine russe) et John Cage. Par leur influence, tous deux ont été, ces dernières années, directement ou indirectement, la cause d’une confusion en Europe.

  • 2 [Schillinger (Joseph), The Mathematical Basis of the Arts, New York], Philosophical Library, 1948, (...)

8Au début du premier chapitre « Art and Nature » de The Mathematical Basis of the Arts2, Joseph Schillinger défend la théorie suivante sur la liberté et le manque de liberté de l’artiste : Si l’art suppose sélection, adresse et organisation, il doit se fonder sur des principes démontrables. Une fois ces principes découverts et formulés, les œuvres d’art peuvent être produites par la synthèse scientifique. Un malentendu répandu existe sur la liberté d’expression de l’artiste. Aucun artiste n’est réellement libre. Il est le sujet, dans son travail, des influences du milieu qui l’entoure et il est limité par les moyens dont il dispose. Si un artiste était vraiment libre, il parlerait son propre langage individuel. En réalité, il ne parle que le langage du monde historique et géographique directement environnant. On ne connaît aucun artiste né à Paris qui soit en mesure de s’exprimer spontanément en chinois du IVe siècle avant Jésus-Christ., et aucun compositeur, né et élevé à Vienne, ne possède à la naissance la maîtrise du gamelan javanais. La clé de la véritable libération et émancipation de la dépendance locale réside dans la méthode scientifique.

9Schillinger établit donc un lien entre l’homme et son lieu historique et géographique, mais le condamne comme un obstacle à la spontanéité. Si son affirmation : « Aucun artiste n’est vraiment libre » était vraie, au cours de l’histoire, l’art n’aurait jamais existé, parce que art et liberté sont toujours synonymes quand l’homme exprime sa conscience, son expérience et sa décision précise, dans un moment déterminé du processus constructif et historique, et quand il intervient par sa conscience et sa décision dans le processus de libération qui s’explique dans l’histoire.

10L’exhortation à la synthèse scientifique, que Schillinger considère comme la seule possibilité de créer des œuvres d’art « librement », nous fait penser à cette production en série fondée sur un principe qui sera certes scientifique, mais dans lequel on aura entièrement éliminé les propriétés fondamentales d’une œuvre d’art : sa force vive en tant que contribution immuable et irremplaçable de l’époque à laquelle elle naît, et en tant que témoignage de son temps.

11Cette tendance à chercher un refuge abstrait dans un principe scientifique ou un rapport mathématique, sans se soucier du moment, des raisons et de la fonction de ces principes, retire à tout phénomène universel sa base d’existence et en annule son individualisation historique, comme document caractéristique d’une époque. On retombe ainsi dans le médiévisme des systèmes dogmatiques.

12Ce qui donne vie à une œuvre d’art, ce n’est jamais qu’elle réponde à un principe schématique – qu’il soit scientifique ou mathématique –, mais bien plutôt la synthèse (en tant que résultat dialectique) entre un principe et sa réalisation dans l’histoire, c’est-à-dire son individualisation à un moment historique absolument déterminé, ni avant, ni après.

13Quant à John Cage, il illustre a priori sa conception atemporelle en utilisant une autre méthode – sans apparemment devoir sacrifier son indifférence au contexte historique. Il se réfère à des pensées et à des sentences de certains sages de l’Empire céleste chinois.

14On peut utiliser ces maximes à merveille si l’on oublie que, à l’époque dont elles témoignent fidèlement, l’abolition du processus historique d’évolution faisait partie du programme religieux et politique des dynasties dominantes, dans le but d’éviter que le temps ne puisse, par son avancement, effriter les structures sociales tyranniques de l’époque.

  • 3 [Cage (John), « Zur Geschichte der experimentellen Musik in den Vereinigten Staaten » (traduction, (...)

15Mais l’Empire céleste chinois s’est écroulé, ses structures spirituelles ont disparu et le processus historique a démenti tous ses documents programmatiques en les démasquant comme une vaine tentative d’absolutiser le moi. La sentence de Daisetz Teitaro Suzuki3 : « Il vivait au IXe ou au Xe siècle […]. Ou au XIe, ou au XIIe, ou au XIIIe siècle, ou au XIVe », citée par Cage au début de son essai publié dans les récents Darmstädter Beiträge, n’a rien à dire à la nécessaire pensée historique d’aujourd’hui.

16Une même vision statique du temps se retrouvait aussi dans la conception du Saint Empire romain, autrement dit dans l’idéal d’un royaume à l’image du règne de Dieu sur terre, et qui attendait, dans un ordre hiérarchique immuable, la venue du Jugement dernier. L’Église n’a cependant jamais pu réaliser cet idéal, incompatible avec sa mission active ; et des phénomènes comme l’institution de l’ordre des Jésuites, au XVIe siècle, et des prêtres ouvriers en France, de nos jours, sont des concessions de l’Église à l’incessant progrès de l’évolution humaine.

17Avec une vaine innocence, on voudrait secourir la pensée européenne, que l’on prétend vouée au déclin, en offrant à la jeunesse d’Europe, comme réconfort moral, l’apathie résignée du : « De toute façon, c’est la même chose ! », dans la forme complaisante de : « Je suis l’espace, je suis le temps ». On cherche ainsi à la soulager de sa propre responsabilité historique et de sa propre époque, une responsabilité qui, dans la mesure où elle s’impose réellement aujourd’hui, peut paraître à certains trop lourde et ennuyeuse.

18C’est une capitulation devant le temps, un abandon résigné de ses responsabilités, qui n’est compréhensible que comme l’abandon de ceux dont l’ambition plus ou moins secrète est d’absolutiser le moi, et qui sont désormais marqués par les coups que leur a infligés l’histoire. C’est la capitulation de ceux qui, devenus au fond d’eux-mêmes petits et mesquins, feignent de manier avec d’autant moins de scrupules l’absolutisation du « concept de temps » : ils espèrent que cette absolutisation ne nuira pas au moi posé comme absolu et croient ainsi pouvoir se soustraire à leur ridicule face au temps. C’est l’aspiration à l’innocence ingénue et indestructible caractéristique de ceux qui se sentent coupables, mais qui voudraient éviter d’avoir clairement conscience d’eux-mêmes : ils désirent seulement s’affranchir de cette nécessité, coûte que coûte, fût-ce au prix de la vitalité de leur pensée, d’autant plus qu’ils n’ont évidemment pas grand-chose à perdre.

19Il faut trop de courage et trop de force pour regarder en face son époque et pour prendre les décisions qu’elle impose. Il est beaucoup plus simple de se mettre la tête dans le sable : « Nous sommes libres parce que nous n’avons pas de volonté ; nous sommes libres parce que nous sommes morts ; libres comme les pierres ; libres comme celui qui s’est castré parce qu’il était l’esclave de ses instincts ; plaisanterie mise à part, nous sommes libres parce que le loup que nous avons sur les yeux, c’est nous qui nous le sommes mis ».

20Voilà la carte de visite de cette mentalité : elle est nouvelle en vérité, mais son état d’esprit est ancien, dans le sens historique et biologique du terme. Nous nous trouvons face à un dérivé sec et profondément réactionnaire de l’intronisation ratée du moi, qui est le propre des derniers siècles, et face à un dérivé qui se révèle en tant que tel au plus tard quand nous voyons venir à sa rencontre, titubant, l’esprit européen tari, désireux de se « libérer » rapidement de celui-ci.

21La cessation de toute activité spirituelle porte d’une part à la passivité individuelle, de l’autre à une activité du matériau dont la contemplation oisive suffit selon certains à l’expérience musicale du futur. Là aussi, précisément, se révèle toute l’absence de créativité de cette mentalité, qui n’a pas encore réussi à se défaire du déprimant dualisme esprit-matière : tantôt c’est l’esprit face auquel la matière n’a que le devoir servile de le refléter fidèlement – indépendamment du fait qu’elle y soit plus ou moins apte –, tantôt c’est la matière à laquelle on attribue des possibilités expressives en soi, alors que, face à ses manifestations autonomes, l’esprit reste passivement en adoration. Entre ces deux possibilités pareillement dérisoires, on choisit aujourd’hui naturellement la seconde, puisque l’esprit a de toute évidence fait banqueroute.

22En réalité, il ne s’agit pas de choisir entre ces deux possibilités (dualisme caractéristique d’une conception sociale désormais en déclin), parce qu’il n’y a qu’une seule et unique possibilité : la connaissance consciente et responsable de la matière par l’intermédiaire de l’esprit, la reconnaissance de la matière atteinte par une réciproque compénétration.

  • 4 [Cage (John), « Komposition als Prozess » (Darmstadt, 9 septembre 1958), in Darmstadt-Dokumente I, (...)

23John Cage n’a évidemment pas la moindre idée de cette possibilité et de cette nécessité, quand il demande : « Les sons sont-ils des sons ou sont-ils Webern4 ? ». Il convient de lui retourner immédiatement la question sous cette forme : « Les hommes sont-ils des hommes ou sont-ils des têtes, des pieds, des mains et des estomacs ? ».

24Sans cette compénétration réciproque entre conception et technique – qui ne peut s’accomplir que si l’esprit n’a pas une idée claire de lui-même –, toute expression du matériau reste limitée au décoratif, au pittoresque ornemental, et réalise en tant que tel les buts d’un frivole divertissement du moi qui s’amuse royalement et l’admire avec un sérieux stupéfait. Il est possible de tout ramener à un simple élément décoratif. Pour ce faire, le moyen le plus simple est d’extraire d’une civilisation des fragments, puis de les priver de leur signification et de leur fonction d’origine, et de les intégrer dans une autre civilisation sans aucun lien réel.

25Ce principe du « collage » est ancien. Dans une œuvre comme la cathédrale d’Aquisgrana, construite vers 800 après Jésus-Christ sur le modèle de l’église San Vitale de Ravenne (construite deux siècles auparavant), la transposition d’une culture sur un terrain étranger est évidente, une transposition qui, en tant que document dans l’histoire de l’esprit humain, ne peut avoir de sens qu’en tant que témoignage du principe hégémonique, alors dominant, d’un empereur, dont les aspirations idéologiques – imposer par la force sa culture à une culture étrangère – exigeait de semblables initiatives. Les Vénitiens avaient une même prédilection pour le collage quand, à leur apogée, ils inséraient dans l’architecture de leur ville des trophées de guerre pillés à d’autres peuples ; mais ce type de collage a le mérite moral de ne pas cacher sa nature : à San Marco, une pierre ou autre chose, provenant à l’évidence d’une autre civilisation, sert sans doute à témoigner d’une époque historique, caractérisée précisément par des trophées et des butins de guerre.

26La méthode du collage naît d’une forme de pensée colonialiste. Il n’y a pas de différence substantielle entre un tambour creux qui sert aux exorcismes chez les Indiens, ou qui fait office de cendrier dans une maison moderne, et les orientalismes utilisés par une certaine culture occidentale pour embellir sa propre élaboration esthétique du matériau.

27Au lieu d’étudier sérieusement la substance spirituelle des autres civilisations, ce qui serait une recherche incontestablement souhaitable et nécessaire, cette méthode se jette avec une brutale négligence et avec un frisson esthétique sur leurs produits, afin de tirer profit de la fascination qui se dégage de leur exotisme ; et l’on croit pouvoir justifier ce pillage par des conjectures pseudo-philosophiques empruntées hâtivement à ces civilisations disparues.

28Mais ces justifications, telles qu’elles ont été présentées ici, à Darmstadt, ne sont essentiellement attrayantes que par leur phraséologie, truffée d’adjectifs comme « libre » et « spontané ». En vérité, le concept technique susceptible de justifier ce jargon est celui, très ancien, d’« improvisation ». Dans la musique chinoise ancienne, l’improvisation se fondait sur des textes écrits fixant un paramètre (celui de la hauteur du son), les autres paramètres étant laissés à l’improvisation. L’exécution de ces improvisations était toujours réservée à des castes déterminées, à l’intérieur desquelles ces méthodes étaient transmises de génération en génération. On ne doit pas davantage oublier que ces improvisations étaient toujours des actes de culte et qu’elles se référaient donc toujours à un être supérieur, à une divinité.

29On retrouve un genre d’improvisation semblable sur le plan technique dans la commedia dell’arte : la trame des comédies était alors réduite à quelques indications scéniques, en référence à des situations caractéristiques des rapports entre les personnages, et déterminait l’espace dans lequel l’acteur pouvait librement improviser le dialogue et l’action. Mais peu à peu, on n’a plus su utiliser cette méthode, et sous l’influence de certains acteurs qui avaient excellé dans tous les registres de la récitation, on se contenta d’imiter les meilleurs modèles, voire d’en abuser. Tout se réduisit ainsi à de la pure virtuosité et à un cérémonial religieux sans véritable force créatrice.

30Et aujourd’hui ? La jeune musique dispose actuellement de deux virtuoses de premier plan, comme nous n’en retrouverons pas de sitôt : le flûtiste Severino Gazzelloni et le pianiste David Tudor. L’exécution de la pire musique exerce toujours, dans leur interprétation, une fascination sonore exclusivement due au haut niveau technique de leur réalisation.

31Des partitions pour flûte et pour piano poussent donc comme des champignons, des pièces dans lesquelles les auteurs n’ont rien trouvé d’autre à inventer que des méthodes de notation plus ou moins ingénieuses, afin d’inciter le virtuose Gazzelloni et le virtuose Tudor à des improvisations susceptibles de rehausser leur prestige, par les qualités techniques et sonores de ces interprètes. Ces procédés – il s’agit naturellement de débutants inconscients qui espèrent ainsi accéder rapidement à la notoriété – ne sont pas seulement un abus éhonté, mais caractérisent aussi la situation désespérée de ceux qui ont confondu composition et spéculation.

  • 5 [Ibid., p. 47 : « Not wondering, to quote Meister Eckhart, am I right or doing something wrong » ; (...)

32Du reste, l’improvisation relève aujourd’hui du même état d’esprit que celui qui animait autrefois l’improvisation culturelle pratiquée en Orient. Si elle servait alors à conjurer les dieux, aujourd’hui, le dieu à conjurer, c’est le moi. Cette intention est d’ailleurs programmatiquement déclarée quand on entend confusément revenir à un mysticisme à la Maître Eckhart5.

  • 6 [Dans l’exemplaire de l’ALN de Heisenberg (Werner) et Schrödinger (Erwin), Discussione sulla fisic (...)
  • 7 [John Cage et David Tudor présentèrent à Darmstadt des œuvres d’Earle Brown, Morton Feldman, Chris (...)

33Aujourd’hui, on veut faire passer l’improvisation pour une libération garante de la liberté du moi. Mais elle apparaît naturellement comme une contrainte, comme une camisole du moi6. Cette alternative, telle que John Cage et son groupe7 tentent de la formuler ici, à Darmstadt, n’est pas seulement une jonglerie déconcertante avec les concepts, mais cache aussi en soi, surtout pour les jeunes participants, la tentation de confondre composition et spéculation.

34Et les tentatives faites pour assimiler les méthodes de composition dites « entièrement déterminées » – mais ces musiciens brouillons connaissent-ils vraiment la composition ? – à une propension aux systèmes politiques totalitaires, présents ou passés, ne sont, dans leur ânerie, qu’une tentative pitoyable d’affecter l’intelligence, laquelle comprend par liberté tout autre chose qu’un renoncement à la volonté. L’insertion rhétorique des concepts de liberté et de manque de liberté dans un processus artistico-créateur n’est rien d’autre qu’un énième expédient de propagande, et bon marché, pour chercher à intimider son prochain.

35C’est ainsi qu’on répand la méfiance envers des concepts comme ceux d’ordre spirituel, de discipline artistique, de clarté de la conscience et de pureté, une méfiance que l’on ne peut expliquer que par la haine de ceux qui ne peuvent distinguer le concept d’ordre de celui d’oppression politique ou militaire ; confondant ainsi ces concepts, ils montrent encore une fois qu’ils ne sont pas en mesure de rompre, intérieurement et extérieurement, avec le passé.

36Leur « liberté », c’est l’oppression qu’exerce l’instinct sur la raison : leur liberté est un suicide spirituel. Mais en réalité, l’Inquisition aussi, au Moyen Âge, a cru pouvoir « libérer » l’homme possédé par le diable, en le brûlant sur le bûcher.

37Nos « esthètes de la liberté » n’ont aucune idée du véritable concept de liberté créatrice, considérée comme capacité qu’a la conscience de connaître et de prendre les décisions nécessaires dans son propre temps et pour son propre temps. Ils sont morts.

38On peut toujours discuter, entre compositeurs, de leur panacée, le hasard, à condition de le comprendre et de s’en servir comme d’un moment empirique de l’étude, comme d’un moyen pour expérimenter des possibilités inédites. Mais vouloir automatiquement mettre le hasard et ses effets acoustiques en tant que connaissance à la place de sa décision, ce n’est une méthode que pour ceux qui ont peur de prendre des décisions et de la liberté que cela suppose.

  • 8 [Le titre de la première publication, en allemand, de ce texte (« Gitterstäbe am Himmel der Freihe (...)

39L’histoire n’a pas besoin de porter un jugement sur ces efforts, parce que les faussaires se sont déjà jugés eux-mêmes. Ils se croient libres et leur ivresse les empêche de s’aviser des barreaux qui obstruent l’horizon de leur liberté8.

40La musique restera toujours une présence historique, un témoignage des hommes qui affrontent consciemment le processus historique, qui décident, en pleine possession de leur intuition et de leur conscience logique, à chaque étape de ce processus, et qui agissent pour ouvrir de nouvelles possibilités à l’exigence vitale de nouvelles structures. L’art vit et continuera à accomplir son devoir. Il y a encore un travail long et merveilleux à accomplir.

41Date : 1959.

42Sources : « Gitterstäbe am Himmel der Freiheit », in Melos, 1960, n° 27, p. 69-75 ; « Geschichte und Gegenwart in der Musik von heute », in Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, 1960, n° 3, p. 41-47 ; « Realtà storica nella musica d’oggi », in Il verri, 1960, n° 2, p. 96-103 ; « Presenza storica nella musica d’oggi », in La rassegna musicale, 1960, n° XXX/1, p. 1-8 – texte rédigé pour une conférence donnée à Darmstadt le 1er septembre 1959, et formulée en allemand par Helmut Lachenmann (tapuscrit, ALN, avec des annotations manuscrites de Lachenmann et de Nono) ; la version de Melos est la plus proche du texte de la conférence, tandis que celle des Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik omet trois paragraphes (de : « Et aujourd’hui ? » jusqu’à : « mysticisme à la Maître Eckhart ») ; le texte italien de Giacomo Manzoni fut revu par Massimo Mila et approuvé par Nono en octobre 1960. Traduction, d’après le Programme de l’Opéra de Lyon pour Al gran sole carico d’amore (1981-1982).

Notes

1 In Charbonnier (Georges), Essai sur Antonin Artaud, Paris, Seghers, 1959, [p. 16 ; la citation d’Antonin ARTAUD est extraite de Ci-gît (1948), in Œuvres complètes, vol. XII, Paris, Gallimard, 1974, p. 77].

2 [Schillinger (Joseph), The Mathematical Basis of the Arts, New York], Philosophical Library, 1948, p. 3 [(exemplaire annoté à l’ALN)].

3 [Cage (John), « Zur Geschichte der experimentellen Musik in den Vereinigten Staaten » (traduction, Heinz-Klaus Metzger), in Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, 1959, n° 2, p. 46 ; en américain, « History of Experimental Music in the United States », in Silence, Lectures und Writings, Middeltown (Connecticut), Wesleyan University Press, 1961, p. 67 ; traduction française, sous le titre « Histoire de la musique expérimentale aux États-Unis », in Silence, conférences et écrits, Genève, Éditions Héros-Limite, 2003, p. 75.]

4 [Cage (John), « Komposition als Prozess » (Darmstadt, 9 septembre 1958), in Darmstadt-Dokumente I, Musik-Konzepte, sous la direction de Heinz-Klaus Metzger et Rainer Riehn, Munich, edition text + kritik, 1999, p. 161. Dans l’édition américaine, « Composition as Process », in Silence, op. cit., p. 41, Cage écrit : « Are sounds just sounds or are they Beethoven ? » ; traduction française, sous le titre « Composition comme processus », in Silence, op. cit., p. 47 : « Les sont ne sont-ils que des sons ou sont-ils Beethoven ? ».]

5 [Ibid., p. 47 : « Not wondering, to quote Meister Eckhart, am I right or doing something wrong » ; traduction française, p. 53 : « Pour citer Maître Eckhart, “si j’ai raison ou si je fais quelque chose de faux” ». Ce qui n’empêcha naturellement pas Nono, par la suite, de lire Maître Eckhart, notamment les Deutsche Predigten (Zurich, Diogenes, 1963) et les Mystische Schriften (Wetzlar, Büchse der Pandora, 1978), et de s’intéresser à Heinrich Seuse (Gröber (Conrad), Der Mystiker Heinrich Seuse, Freiburg, Herder, 1941).]

6 [Dans l’exemplaire de l’ALN de Heisenberg (Werner) et Schrödinger (Erwin), Discussione sulla fisica moderna, Turin, Einaudi, 1959, p. 23, Nono souligne les mots de Heisenberg (extrait de « La découverte de Planck et les problèmes philosophiques fondamentaux de la leçon atomique », 1958) : « Je ne pense pas que le principe d’indétermination ait une relation directe avec le concept de liberté », et écrit en marge : « Pour Darmstadt ». D’autres annotations et marginalia font clairement référence à la situation musicale contemporaine. Parmi d’autres ouvrages annotés de physiciens importants, figurant dans la bibliothèque de Nono, citons notamment Einstein (Albert) et Infeld (Leopold), L’evoluzione della fisica (Turin, Einaudi, 1948), Heisenbeg (Werner), Natura e fisica moderna (Milan, Garzanti, 1957), Planck (Max), Autobiografica scientifica (Turin, Einaudi, 1956), ou encore Schrödinger (Erwin), L’immagine del mondo (Turin, Boringhieri, 1987).]

7 [John Cage et David Tudor présentèrent à Darmstadt des œuvres d’Earle Brown, Morton Feldman, Christian Wolff et John Cage – le « groupe » auquel se réfère Nono –, œuvres composées selon différents systèmes d’indéterminations de l’événement sonore. La conférence de Nono était précédée et suivie de l’exécution d’une nouvelle œuvre d’Earle Brown, Hodograph, par Severino Gazzelloni, David Tudor et Christoph Caskel.]

8 [Le titre de la première publication, en allemand, de ce texte (« Gitterstäbe am Himmel der Freiheit », « Barres de treillis dans le ciel de la liberté », in Melos, 1960, n° 27, p. 69-75) provient de ce paragraphe.]

© Éditions Contrechamps, 2007

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