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Écrits

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Luigi Nono

Le développement de la technique sérielle

Texte intégral

1La conception « sérielle » s’est considérablement développée depuis Schoenberg. Chaque élément constitutif de la musique a été pris en considération et soumis en conséquence au principe « sériel ». Et le concept de « série », qui avait historiquement épuisé sa propriété thématico-dodécaphonique d’origine, a peu à peu élargi ses propriétés à l’ensemble de la structure compositionnelle, dans ses facteurs : hauteur du son, rythme, dynamique, timbre, forme et, récemment, au moment même où se déploie l’ensemble de cette structure compositionnelle, à la coordination des caractéristiques de chacun des facteurs cités par rapport à la fonction du tout.

  • 1 [Schoenberg (Arnold), « Composition with Twelve Tones » (1941), in Style and Idea, New York, Philo (...)

2Du premier stade « sériel » à aujourd’hui, il n’y a qu’un développement historique logique, aucune « rupture », mais seulement le temps nécessaire à la prise de conscience du temps précisément, autrement dit de l’histoire, et de sa réalisation. Les termes qui caractérisent le stade initial apparaissent clairement dans les écrits de Schoenberg : « La méthode de composition avec douze sons qui n’ont d’autres parentés que celles de chaque son avec chaque autre est née d’une nécessité […], établir les fondations d’un nouveau mode de construction musicale […] apte à remplacer les différenciations structurales et formelles découlant auparavant de l’harmonie tonale. Cette méthode consiste essentiellement dans l’emploi constant et exclusif d’une série de douze sons différents » (« La composition avec douze sons1 »).

  • 2 [In Rufer (Josef), Die Komposition mit zwölf Tönen, Berlin/Wunsiedel, Max Hesses Verlag, 1952, p. (...)

3« L’idée première d’une série se concrétise toujours sous une forme de caractère thématique » (Lettre à Josef Rufer, 5 février 19512).

  • 3 [Ibid., p. 89.]

4« Il est rare d’obtenir de la première idée une série complète et applicable. Il est d’habitude nécessaire de l’élaborer. Mais le caractère de la pièce est déjà présent dans la première configuration de la série » (Lettre à Josef Rufer, 8 avril 19503).

5En d’autres termes, la conception « sérielle » est relative à l’ordre successif des douze sons, comme unité du matériau thématique à développer ; de plus, l’utilisation des quatre formes fondamentales de la série et de leurs transpositions multiplie cette propriété thématique.

6La structure des 24 mesures du « Thema » des Variations pour orchestre opus 31, analysé ci-dessous, révèle de manière complète et précise la conception « sérielle » de Schoenberg.

7Nous retrouvons dans une lettre d’Anton Webern au critique Willi Reich, en date du 3 mai 1943, où celui-ci commente ses Variations opus 30, la formulation des nouveaux intérêts musicaux caractérisant le « deuxième stade » du développement de la technique « sérielle » :

  • 4 [ Webern (Anton), Der Weg zur neuen Musik (1932-1933), Vienne, Universal Edition, 1960, p. 68 ; tr (...)

Donc : tout ce qui se passe dans cette pièce est fondé sur les deux Idées exposées dans les première et deuxième mesures (contrebasse et hautbois) ! Mais c’est encore plus réduit, car la deuxième figure (hautbois) est, en soi, rétrograde : les deux derniers sons constituent la rétrogradation des deux premiers, mais augmentée rythmiquement. Ensuite, dans la partie de trombone, on a de nouveau la première figure (contrebasse), mais en diminution ! Quant aux motifs et intervalles, ils sont transformés par rétrogradation. Voilà comment ma série est construite (elle est contenue dans ces trois fois quatre sons). Mais le déroulement des motifs suit ce mouvement rétrograde, en utilisant l’augmentation et la diminution ! Les différentes idées de variation procèdent presque exclusivement de ces deux types de transformation ; c’est-à-dire que la transformation d’un motif, si elle a lieu, ne peut se faire que dans ce cadre […]. Et il en va de même pendant tout le morceau, dont le contenu tout entier se trouve déjà dans le noyau que constituent les premiers douze sons, c’est-à-dire dans la série ! Ce contenu y est déjà préformé4 !

8La fonction constructive « sérielle » ne se développe plus en relation avec la caractéristique thématique de la « série », et la structure rythmique, mélodique, harmonique et timbrique des Variations opus 30 résulte de la structure de la série de douze sons. Les quatre formes fondamentales de cette série se réduisent à deux, en raison de la symétrie et de l’ambivalence caractéristiques des « séries » de Webern – voir ci-dessous l’analyse de la nouvelle fonction structurelle de la série de base de l’opus 30.

9Le troisième stade est en plein développement : le principe « sériel » investit chacun des éléments de la musique, de sorte que la réciprocité qui en découle soit rigoureuse. Les douze sons de la gamme chromatique sont organisés en « séries » de permutations, tantôt en soi, tantôt selon une réciprocité entre permutations et fixité dans l’ordre des autres éléments.

10Le son est analysé, étudié, pour la première fois dans son spectre d’origine, rendant ainsi possible sa composition (musique électronique). Cette nouvelle phase d’étude, logique et conséquente, détermine une nouvelle conception musicale de la création et de la réalisation, celle de notre avenir.

  • 5 [Aucune version connue du texte de Nono ne comporte d’analyse d’une œuvre de Berio.]

11Nous analyserons ci-dessous les caractéristiques de ce troisième stade dans des exemples extraits de compositions de Berio5, Boulez, Maderna, Nono et Stockhausen.

12La conception « sérielle » d’Arnold Schoenberg dans le « Thema » des Variations pour orchestre opus 31

13La « série » originale est ici exposée par les violoncelles aux mesures 34-38 :

14si♭-mi-fa♯-mi♭-fa-la-ré-do-sol-sol-si-do.

15Elle est subdivisée en deux tronçons, de six sons chacun, par l’intervalle de quarte la-ré (intervalle de quinte relatif à l’intervalle de quarte).

16Le premier tronçon est constitué des intervalles suivants : triton, seconde majeure, tierce mineure, seconde majeure et tierce majeure.

17Le second tronçon est constitué des intervalles suivants : seconde mineure, triton, seconde mineure, tierce mineure et seconde mineure.

18Les intervalles de triton et de tierce mineure leur sont communs.

19Ces deux intervalles et la quarte (4) subdivisant la série en deux tronçons ont une importance particulière, car ils déterminent les degrés de transposition de la série et le rapport entre deux (ou quatre) séries, superposées simultanément les unes aux autres.

20Exemples : 1

21Dans la première variation, les deux parties en contrepoint sur le « Thema », véritable cantus firmus (mesures 58 à 69 : la première partie est donnée par les bois, les premiers et les seconds violons ; la seconde par les cuivres, les altos et les violoncelles), se composent chacune de deux séries superposées parallèlement en rapport de tierce mineure (de sixte majeure, son renversement, ou de tierce octaviée) ; tandis que le degré de transposition des séries, par rapport aux quatre séries fondamentales, est déterminé par les intervalles de triton et de tierce mineure.

22En ce qui concerne le son initial des séries, les quatre séries qui constituent les deux parties en contrepoint sont en rapport d’unisson, de tierce mineure, de triton, de quarte.

  • 6 [Pour indiquer les formes de la série, Nono se sert des termes allemands Krebs (rétrograde), Umkeh (...)

23Mesure 64 : la première partie (bois, premiers et seconds violons) est constituée de la superposition parallèle de deux séries Krebs6 à intervalle de sixte majeure, l’une transposée au triton (fa♯ par rapport à do), la seconde à la tierce mineure (la par rapport à do).

24La seconde partie (cuivres, altos et violoncelles) est constituée de la superposition parallèle de deux séries Krebs-Umkehrung à intervalles de sixte majeure et de tierce mineure, l’une transposée au triton (si par rapport à fa), la seconde à la tierce mineure ( par rapport à fa).

25Les séries transposées sur le même degré dans les deux parties sont en rapport de quarte.

262. Dans la deuxième variation, les deux parties en contrepoint, selon un procédé presque canonique en miroir (Spiegel), sur le canon en mouvement droit du thème, véritable cantus firmus (violon et hautbois), sont constituées chacune de séries en rapport de tierce mineure et de triton. La série est transposée d’une tierce mineure et d’un triton.

27Mesure 87 : la première partie (violoncelle et clarinette basse) est constituée du Krebs transposé à la tierce mineure (mi ♭ par rapport à do) ; la seconde partie (basson et flûte) est constituée du Krebs-Umkehrung transposé à la tierce mineure (la ♭ par rapport à fa). Les deux séries sont en rapport de quarte (mi-la♭)

28Ṁesure 98 : la première partie (violoncelle et premier basson) est constituée de l’Umkehrung transposée au triton (do ♯ par rapport à sol) ; la seconde (première clarinette et cor anglais) est constituée de l’Original transposé au triton (mi par rapport si♭). Les deux séries sont en rapport de tierce mineure (do-mi).

29Les quatre séries sur lesquelles sont construites les deux parties en canon par mouvement droit du thème sont en rapport de tierce mineure :

30Mesure 83 : notes initiales des deux séries (Umkehrung) : mi et do♯.

31Mesure 88 : notes initiales des deux séries (Krebs) : la et do.

32Mesure 94 : notes initiales des deux séries (Krebs-Umkehrung) : et si.

33Mesure 100 : notes initiales des deux séries (Original) : sol et si♭.

34Les transpositions sont à la tierce mineure et au triton.

353. Dans la troisième variation, les séries se succèdent en rapport de triton (à l’exception des mesures 113-114, en rapport de tierce majeure), alors que les transpositions sont à la tierce mineure et au triton.

36La fonction de ces intervalles (tierce mineure, quarte et triton), qui déterminent les transpositions (et les superpositions) des séries est évidente dans l’organisation, où les quatre formes fondamentales de la série (et la répétition de l’Original transposé, mesures 52-57) se succèdent au cours des mesures 34-57, en projection mélodique, dans le thème : Mesure 39 : le Krebs-Umkehrung est en rapport de quarte avec le son initial de l’Original (fa par rapport à si♭) et avec le son final (fa par rapport à do).

37Mesure 46 : le Krebs n’est pas transposé par rapport à l’Original, mais en rapport de quarte avec le son initial et avec le son final du Krebs-Umkehrung précédent (do par rapport à fa, et do par rapport à sol : quinte et quarte).

38Mesure 51 : l’Umkehrung est en rapport de tierce mineure avec l’Original (sol par rapport à si ♭) et de quarte par rapport au son initial du Krebs précédent (sol par rapport à do) et de tierce mineure par rapport au son final (sol par rapport à si♭).

39Le triton détermine le rapport entre l’Umkehrung (sol, mesure 51) et la répétition de l’Original (do♯, mesure 52), à son tour transposé à la tierce mineure (do♯ par rapport à si♭).

Original (mesures 34-38) :

si♭-mi-fa♯-mi♭-fa-la-ré-do♯-sol-sol♯-si-do

Krebs-Umkehrung (mesures 39-45) :

fa-fa-la-si-mi-mi-la-do-ré-si-do-sol

Krebs (mesures 46-50) :

do-si-sol-sol-do-ré-la-fa-mi-fa-mi-si

Umkehrung (mesures 51-57) :

sol-do-si-ré-do-la-mi-mi-si-la-fa-fa

Original (mesures 52-57,

do-sol-la-fa-la-do-fa-mi-si-si-ré-mi

transposé à la tierce mineure) :

40L’intervalle de triton détermine la transposition de BACH dans la série originale, dans une nouvelle disposition.

41Série originale :

42si-mi-fa-mi-fa-ré etc.

43— Triton —

44B C A H

45[si- do - la - si]

46La deuxième variation est basée sur cet élément, transposition de BACH dans une nouvelle disposition.

47La cinquième variation est basée sur les intervalles de BACH : seconde mineure, seconde majeure et tierce mineure (et renversements).

48Le « Thema », mesures 34-57, est divisé formellement en A et B, de 12 mesures : A (mesures 34-45) et B (mesures 46-57).

49Chacun est à son tour subdivisé :

50Exactement symétrique

51Ce schéma formel est basé sur la construction sérielle, en projection mélodique et harmonique :

52A : Projection mélodique : Original (34-38) + Krebs-Umkehrung (39-45)

53Projection harmonique : Umkehrung (34-38) + Krebs (39-45)

54B : Projection mélodique : Krebs (46-50) + Umkehrung (51-57) (à la tierce mineure)

55Projection harmonique : Krebs-Umkehrung (46-50) + Original (51-57)

56A et B sont ainsi constitués des quatre formes fondamentales de la série.

57En A et B, les subdivisions en 5 et 7 mesures sont constituées parallèlement d’une forme de la série et de son miroir (Spiegel) : l’assortiment parallèle

Original

et

Krebs-Umkehrung

Umkehrung

et

Krebs

58restera inchangé dans toutes les variations.

59Les variations, toutes construites sur une forme fondamentale, restent inchangées.

60Chaque forme sérielle projetée mélodiquement en A l’est harmoniquement en B, comme chaque forme sérielle projetée harmoniquement en A l’est mélodiquement en B. B est le Krebs-Umkehrung de A.

61Cette structure du « Thema » est fondamentale pour toute la composition.

62Le schéma de 24 mesures, divisées en 12 + 12, subdivisées en 5 + 7, reste fixe dans toutes les variations, à l’exception de la quatrième, où le même schéma est redoublé en deux fois 10 + 14, et de la sixième variation de 36 mesures, divisées en 18 + 18 – le schéma de base, ici déterminé par les quatre formes fondamentales, est altéré par la nouvelle technique compositionnelle, qui se développe tout comme se développe la conception de la variation.

63Dans la projection mélodique, le « Thema » est constitué de motifs. Chacun d’entre eux se compose d’un nombre déterminé de sons :

64A Original (mesures 34-38)

65Krebs-Umkehrung (mesures 39-45)

66B Krebs (mesures 46-50)

67Umkehrung (mesures 51-57)

68Les motifs de cinq sons, de quatre sons (subdivisés en deux + deux) et de trois sons dans l’Original, dans le Krebs-Umkehrung (ici Krebs dans l’ordre successif des motifs) et dans l’Umkehrung restent constants, tandis que le Krebs ne présente que deux motifs de six sons.

69Ce même schéma n’est pas varié dans la projection harmonique du « Thema » :

A

Umkehrung

Krebs

(mesures 34-38)

(mesures 39-45)

B

Krebs-Umkehrung

Original

(mesures 46-50)

(mesures 51-57)

70L’unité propre à la conception sérielle, entre projection mélodique et projection harmonique de la série, se trouve ici considérablement renforcée : le même schéma vaut aussi pour la subdivision des sons dans les deux projections.

71En relation avec le schéma de la subdivision des sons par des motifs mélodiques, on a le schéma rythmique suivant :

72Chaque groupe de cinq sons, de quatre sons et de trois sons maintient toujours, à quelques modifications près, le même rythme.

73Le motif de cinq sons a successivement :

74Le motif de quatre sons a successivement :

75Les valeurs rythmiques du premier motif (mesure 36) sont exactement doublées dans les motifs ultérieurs, par l’insertion du silence, d’un demi-soupir (valeur négative) correspondant à la croche (valeur positive) de la noire pointée.

76Le motif de trois sons a successivement :

77Autrement dit, le schéma de la subdivision des sons en motifs mélodiques a son correspondant dans le schéma rythmique.

78La structure de la série dans les Variations opus 30 d’Anton Webern et ses propriétés

79La série originale, subdivisée en trois motifs, est exposée dans les quatre premières mesures :

  1. contrebasses : la-si-ré-do
    seconde mineure, tierce mineure, seconde mineure
  2. hautbois : si-ré-mi-fa
    tierce mineure, seconde mineure, tierce mineure
  3. trombone : fa-mi-sol-la
    seconde mineure, tierce mineure, seconde mineure

80Seuls deux intervalles sont utilisés : la seconde mineure et la tierce mineure, la seconde mineure étant aussi l’intervalle de subdivision. Dans cette série, on rencontre une caractéristique des séries wéberniennes, l’ambivalence : dans la succession des intervalles, le Krebs-Umkehrung est identique à l’Original, et le Krebs à l’Umkehrung ; si l’on considère la série dans les deux motifs des six sons, il apparaît que le second motif est le Krebs-Umkehrung du premier.

81La subdivision en trois motifs et l’ambivalence de la série sont ici déterminantes pour la technique compositionnelle utilisée.

82Dans toute la composition, la subdivision des trois motifs de quatre sons apparaît clairement dans la projection mélodique comme dans la projection harmonique.

831. Dans la projection mélodique, le motif de quatre sons est varié par l’introduction de silences, selon les additions possibles de 1 + 1 + 1 + 1 = 4 : 1 1 2/1 3/3 1/2 2/1 2 1.

84Exemples :

Mesures 43-46 :

Le motif c) est subdivisé au tuba en

1 1 2

Mesures 74-75 :

Le motif a) est subdivisé à la flûte en

1 2 1

Mesures 32-34 :

Le motif b) est subdivisé à la trompette en

1 3

Mesures 38-39 :

Le motif a) est subdivisé aux violoncelles en

3 1

Mesures 45-47 :

Le motif a) est subdivisé au tuba et au trombone en

2 2

Mesures 144-145 :

Le motif c) est subdivisé aux premiers violons en

1 1 1 1

85De nouveaux motifs à six sons en résultent, subdivisés en 5 1/1 1 4.

86Ces motifs sont constitués de deux motifs de quatre sons, le plus souvent c) et a). Selon le principe d’ambivalence, les deux derniers sons d’un motif sont identiques aux deux premiers sons du suivant, d’où l’ambivalence des deux sons centraux du motif de six sons.

87Exemples :

88Mesures 27-31 : la clarinette a un motif de six sons, subdivisé en 1 1 4 :

89Les sons centraux sol et la ♭ sont ambivalents pour les deux motifs :

Motif c)

fa mi sol la

Motif a)

sol lasi si

90Mesures 35-38 : les premiers violons ont un motif de six sons, subdivisé en 5 1 :

91Les sons centraux fa et fa♯ sont ambivalents :

Motif c)

mi♭ ré fa fa

Motif a)

fa fala sol

92Dans la troisième variation, la subdivision de deux motifs de quatre sons s’étend au timbre (à travers plusieurs instruments). Elle est basée sur l’ambivalence d’un seul son : le dernier son d’un motif est le premier son du suivant – il en résulte des groupes mélodiques de sept sons.

93Exemples :

94Le plus souvent, l’unité du motif, dans ses subdivisions, est maintenue par le timbre : il en résulte une fonction unitaire du timbre – voir les exemples cités.

95Les différentes subdivisions des motifs règlent et différencient le processus mélodique dans les six variations.

96L’ambivalence de deux sons règle les première, quatrième et sixième variations.

97Celle d’un son, la troisième variation.

982. Dans l’application de l’ambivalence des sons, Webern utilise un procédé parallèle pour la projection harmonique : toujours basée sur des motifs de quatre sons, sur des groupes harmoniques de quatre sons, à l’exception des mesures 158, 160, 161, 168, 169, 170 et 171, dans lesquelles apparaissent des groupes de trois sons.

99Un motif de quatre sons en projection harmonique appartient simultanément à deux motifs. Cette caractéristique dans la structure des séries est utilisée de manière conséquente.

100Mesures 21-30 (première variation) : la projection mélodique de la série originale et de la projection harmonique du Krebs se superposent parallèlement :

101Projection mélodique: motifs a) la-si-ré-do b) si-ré-mi-fa♯ c) fa-mi-sol-la

102Projection harmonique: motifs c) la-sol-mi-fa b) fa-mi-ré-si a) do-ré-si-la

  • 7 [Une incohérence s’éclaire ainsi : Nono considère en effet un agrégat vertical (les cordes) comme (...)

103Le motif b) est ici en projection harmonique7.

104À noter la conséquence sur les timbres :

Projection mélodique :

motif a) violon solo b) vents (bois) c) vents (bois)

Projection harmonique :

motif c) vents (cuivres) b) vents (bois) a) cordes

(altos et violoncelles)

105Ce principe est systématique dans la première variation, toujours en relation avec le motif b).

106Dans la deuxième variation, ce procédé est développé, en relation avec les motifs c) et a). Le motif c), fin de l’Original, est simultanément le motif a), début de l’Original transposé :

107Mesures 56-63

108Original (transposé à la seconde mineure supérieure) :

  • 8 [Précision ne figurant ni dans la première édition ni dans les versions ultérieures.]

109Le motif c) et le motif a) sont simultanés8.

110De même pour le Krebs.

111Mesures 56-63

112Krebs (transposé à la seconde mineure inférieure) :

  • 9 [Id.]

113Le motif a) et le motif c) sont simultanés9.

114À noter : l’exacte correspondance entre les intervalles de transposition de la série.

115Le principe d’ambivalence simultanée est une exigence fondamentale pour la conception wébernienne, et son application dans la composition est rigoureusement logique.

116On peut maintenant discerner plus aisément la fonction structurelle des intervalles de la série dans ses trois motifs : en effet, à travers leur superposition, la rigoureuse ambivalence entre le schéma mélodique et le schéma rythmique apparaît clairement.

117La structure rythmique suit celle de la série.

118Les trois motifs rythmiques correspondent aux trois motifs subdivisant la série :

119Le rythme obéit au même schéma que la série, divisée en deux motifs de six sons, et où le second motif est le Krebs-Umkehrung du premier.

120Dans le Krebs-Umkehrung rythmique, les valeurs les plus courtes sont doublées et les valeurs les plus longues sont diminuées de moitié :

121I) sec. min. tier. min sec. min. sec. min. tier. min.

122II) sec. min. sec. min sec. min. tier. min. sec. min.

123Les trois motifs rythmiques constituent le matériau de toute la composition ; ils restent parfaitement distincts dans leurs variantes par augmentation diminution et par introduction de silences, et correspondent aux trois motifs subdivisant la série.

  • 10 [Dans une version manuscrite de l’article, Nono avait donné un ordre différent à la succession des (...)

124Certains procédés actuels de la composition sérielle peuvent être déduits de l’analyse des compositions les plus récentes10. Ces procédés résultent de l’évolution historique de la musique, conditionnée par les nécessités musicales et humaines de notre temps. Bien plus, ils sont aussi conditionnés par les recherches les plus récentes et résultent surtout des possibilités actuelles d’utilisation des éléments musicaux, en conformité avec leur nature particulière. Cela a contribué à élargir le domaine de la musique, car il y a des hommes capables de réaliser cet élargissement.

125Chacun prend part à ce développement selon sa nature, selon sa culture, et sur la base de ses expériences personnelles. C’est ainsi que nombreuses expressions musicales, différentes les unes des autres, correspondent aux principes compositionnels communs. En effet, la nature et la culture individuelle ne se dissolvent en aucun cas dans l’évolution commune, mais contribuent bien plutôt, et dans une large mesure, à en dicter les caractéristiques.

126Examinons la production musicale (surtout la plus récente) des compositeurs de ce que l’on pourrait appeler l’« École de Darmstadt » – une production comparable, dans le domaine des arts figuratifs, à ce que le Bauhaus a réalisé en son temps, à Weimar et à Dessau.

127Comme se développe non plus la fonction thématique, mais seulement la fonction « sérielle » de la série dodécaphonique, l’utilisation des quatre formes fondamentales et de leurs transpositions, qui étaient autrefois si importantes pour la conception thématique, n’est plus nécessaire. Il suffit de n’utiliser que deux séries (selon l’exemple de Webern) ou finalement une seule série pour déduire l’ordre des intervalles, puis toute la structure compositionnelle : la série originale est soit inchangée, soit permutée. L’ensemble de la composition est donc basé sur une série unique. Soit la permutation est réalisée à l’intérieur de la série – dans ce cas, chaque note n’apparaît, d’après la nature de la série, qu’une seule fois –, soit les sons sont permutés dans un contexte plus large, généré par une multiplication de la série (par 12 ou un multiple de 12) (12 x 12 = 144). Naturellement, dans ce cas, chaque note de la série de base apparaît au moins douze fois, mais pas nécessairement selon le schéma original de la série. Dans le premier cas, la série originale est donc conservée ; dans le second, elle est projetée dans un contexte élargi.

  • 11 [D’après une lettre de Luciano Berio (non datée, mais sans doute écrite entre le 25 et le 31 mars (...)

128Le résultat de la permutation produit le matériau sonore. Grâce à ce matériau et à d’autres éléments musicaux – chacun d’entre eux, préformé à sa manière, obéit plus ou moins aux lois sérielles –, le compositeur « crée » sa propre musique11.

129L’utilisation des permutations dans l’ordre des douze notes, à l’intérieur de la série, caractérise surtout la technique compositionnelle de Bruno Maderna, qui l’utilise pour la première fois en 1950 dans ses deux Studi per « Il processo » di Franz Kafka.

130L’organisation des éléments musicaux sur la base du principe sériel est déterminée, en toute liberté, par l’idée créatrice, par rapport à chacun des éléments, ou du point de vue de leurs rapports réciproques.

  • 12 [Composé en 1951.]

131Dans la première des Structures [Ia], pour deux pianos, de Pierre Boulez12, les 48 séries dodécaphoniques (les quatre formes fondamentales et leurs transpositions) correspondent à 48 séries de durées – les durées forment une série arithmétique de 1 à 12, où le premier facteur est une triple croche et le dernier une noire pointée. Les deux séries (I = série de base, et II = inversion) sont superposées aux deux pianos, exactement comme les deux séries de valeurs de durée (mesures 1-64).

132Mesures 1-64

133Au premier piano sont utilisés 12 séries (original et transpositions), dont les six premières sont :

134Les séries rythmiques correspondantes sont :

135Au second piano sont utilisées 12 séries (inversion et transpositions), dont les six premières sont :

136Les séries rythmiques correspondantes sont :

137La succession des transpositions de l’original est réglée par la succession des notes de l’inversion. La succession des transpositions de l’inversion suit la succession des notes de l’original. Si nous les superposons, deux notes restent constantes :

138La superposition des deux séries de valeurs de durée produit une chose analogue :

  • 13 [Nono fait ici référence aux mutations, aux permutations et aux proliférations sérielles par la te (...)
  • 14 [Dans la lettre mentionnée ci-dessus, Luciano Berio donne des informations sur le Quartetto in due (...)

139Dans le Quartetto per archi in due tempi (1955) de Bruno Maderna, les rapports entre les différents registres sonores, la dynamique et les attaques, sont déterminés avec précision : le matériau dérive de permutations de la série fondamentale13 et détermine la hauteur et la durée. Mais les registres et la dynamique sont déterminés par les attaques (pizzicato, al ponte, con l’arco, col legno, buttato). La caractéristique de cette composition tient au fait que le second mouvement est une variation du rétrograde du premier. Les durées, les registres et la dynamique sont variés. Les durées le sont par l’introduction de silences entre les notes et par la subdivision rythmique des valeurs de durée les plus longues. Ces deux procédés (introduction de silences et subdivision rythmique) représentent dans cette œuvre un nouvel élément de la composition14.

  • 15 [Nono utilise les informations de Karlheinz Stockhausen, « Komposition 1953 n. 2, Studie I, Analys (...)

140Dans Studie I15 (1953), deuxième composition pour sons sinusoïdaux de Karlheinz Stockhausen, la durée d’une note est en rapport inverse avec sa hauteur : les rapports 12/5, 4/5, 8/5, 5/12 et 5/4 (intervalles des sons harmoniques : dixième mineure descendante, tierce majeure ascendante, sixte mineure descendante, dixième mineure ascendante et tierce majeure descendante) déterminent le degré de transposition de chaque structure – les structures sont des regroupements verticaux ou horizontaux d’une à six séquences ; séquences = groupes sonores horizontaux constitués de mixtures sonores [Tongemische] ; mixtures sonores = groupes verticaux de notes – selon la série suivante : 12/5, 4/5, 8/5, 5/12, 5/4 et 5/8 (et cinq permutations).

141Dans mes Incontri (1955), pour 24 instruments, la série fondamentale reste inchangée, alors que la série des durées et la série des dynamiques sont soumises à des permutations, de sorte que chaque note de la série diffère à chaque fois par sa durée et sa dynamique. L’ordre de la série des durées détermine aussi la division en mesures, et cette dernière, la densité sonore.

  • 16 [In Stockhausen (Karlheinz), « Zeitmasse (1955-1956) » (1956), in Texte zu eigenen Werken, zur Kun (...)

142Dans Zeitmasse (1956) de Karlheinz Stockhausen, l’organisation sérielle est appliquée à l’essence pluridimensionnelle du temps. La composition est déterminée par des combinaisons de cinq types de mesures du temps : « 1. Tempos mesurés au métronome jusqu’à douze degrés de tempos entre un tempo simple et un tempo double, pour ainsi dire à l’intérieur d’une octave temporelle. 2. La mesure du temps aussi vite que possible peut avoir les effets les plus divers suivant que tel instrument doit jouer tel groupe de sons aussi vite que possible. Il existe bien des groupes sonores qui, bien que l’exécutant les joue très vite, apparaissent relativement lents, étant donné que les sons les plus longs d’un groupe sont beaucoup plus nombreux que les sons les plus courts. 3. La mesure du temps aussi vite que possible vaut pour les groupes sonores que l’instrumentiste à vent doit jouer en une respiration. Suivant la position et la durée du son, la respiration plus ou moins longue et la vitesse des groupes sonores doivent être adaptées : la vitesse d’exécution de groupe se trouve accélérée par une durée respiratoire plus courte, et vice versa. Si un instrumentiste donne telle indication de tempo, tous les autres s’y conforment. Il arrive qu’un instrumentiste joue aussi lentement que possible, en utilisant ainsi au maximum sa capacité respiratoire et qu’il doive pourtant jouer aussi vite que possible, pour égrener tous les sons indiqués en une seule respiration. 4. La mesure du temps ralentir rapidement vaut pour des groupes sonores qui sont attaqués très rapidement et qui doivent finir environ quatre fois plus lentement suivant un ralentissement régulier du tempo. 5. La mesure du temps accélérer lentement provoque le contraire. Il existe de nombreuses combinaisons, soit successives, soit simultanées, de ces indications de temps » – voir les indications du compositeur dans le programme du troisième concert Musik der Zeit du WDR de Cologne, janvier 195716.

143Nous nous sommes volontairement limités à des aspects technico-compositionnels et avons négligé les aspects esthétiques. Cette délimitation évidente est aussi nécessaire dans ce contexte, pour permettre d’approfondir la méthode sérielle dans certains de ses traits, qui se développent actuellement. Mais il est tout aussi clair que les conséquences musicales et humaines qui résultent de toute méthode technique devraient aussi être prises en considération.

144Mais comme il était nécessaire de montrer les problèmes technico-compositionnels qui sont nés à notre époque, il est aussi nécessaire – pour éviter des discussions académiques, fondées sur des opinions préconçues – d’étudier les œuvres séparément, en soi, étant donné que chacune à sa manière renferme une part de notre réalité musicale, aussi différentes que ces œuvres puissent être, par leur nature propre et par leur résultat artistique.

145Date : 1957. Sources :

146« Lo sviluppo della tecnica seriale », tapuscrit et manuscrit (ALN) ; « Die Entwicklung der Reihentechnik », in Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, 1958, n° 1, p. 25-37 (traduction, Willi Reich), d’après une conférence donnée à Darmstadt, le 23 juillet 1957 ; nouvelle traduction italienne de Luca Lombardi, vers 1975-1976 ; SeC, p. 19-42 – la section sur Schoenberg, que Luciano Berio voulut publier séparément – projet auquel Luigi Nono s’opposa vigoureusement –, est légèrement antérieure et date de 1956.

Notes

1 [Schoenberg (Arnold), « Composition with Twelve Tones » (1941), in Style and Idea, New York, Philosophical Library, 1950, p. 103 et 107 ; traduction française, sous le titre « La composition avec douze sons », in Le Style et l’Idée, Paris, Buchet/Chastel, 1977, p. 163 et 166. Ce « collage » de deux extraits altère l’original de Schoenberg. Les citations de Schoenberg, Rufer et Webern sont en allemand dans le tapuscrit.]

2 [In Rufer (Josef), Die Komposition mit zwölf Tönen, Berlin/Wunsiedel, Max Hesses Verlag, 1952, p. 86 ; cette lettre, comme la suivante, ne figure pas dans la Correspondance 1910-1951, Paris, Lattès, 1983.]

3 [Ibid., p. 89.]

4 [ Webern (Anton), Der Weg zur neuen Musik (1932-1933), Vienne, Universal Edition, 1960, p. 68 ; traduction française, ici modifiée, sous le titre Chemin vers la nouvelle musique, Paris, Lattès, 1980, p. 159 – cet ouvrage était alors inédit ; Nono dut en prendre connaissance par l’intermédiaire de Willi Reich.]

5 [Aucune version connue du texte de Nono ne comporte d’analyse d’une œuvre de Berio.]

6 [Pour indiquer les formes de la série, Nono se sert des termes allemands Krebs (rétrograde), Umkehrung (inversion), Krebs-Umkehrung (rétrograde de l’inversion), et de Spiegel (miroir). Nous avons conservé ces termes en allemand, suivant la volonté de l’auteur (lettre de Nono à Berio, 11 octobre 1956, microfilm 170. 1, FPS).]

7 [Une incohérence s’éclaire ainsi : Nono considère en effet un agrégat vertical (les cordes) comme un motif central (b) de la « projection mélodique » pour démontrer la superposition symétrique des deux séries, négligeant un motif mélodique (sisi ré do ♯, motif a transposé au demi-ton) qui apparaît aux violons, mesures 24-26).]

8 [Précision ne figurant ni dans la première édition ni dans les versions ultérieures.]

9 [Id.]

10 [Dans une version manuscrite de l’article, Nono avait donné un ordre différent à la succession des analyses : Maderna (Studi per « Il processo » di Franz Kafka), Messiaen (Modes de valeurs et d’intensités, et non les Structures de Boulez), Stockhausen (Studie I), Nono (Incontri) et Maderna (Quartetto per archi in due tempi).]

11 [D’après une lettre de Luciano Berio (non datée, mais sans doute écrite entre le 25 et le 31 mars 1957), il apparaît clairement que Nono lui avait demandé des informations pour sa conférence. Berio écrit : « Je pense que si tu dois parler des “derniers développements de la musique sérielle”, tu dois établir le fait que la série, en tant que telle, est morte et enterrée : elle ne sert qu’à préparer un matériau sur lequel la musique est inventée ».]

12 [Composé en 1951.]

13 [Nono fait ici référence aux mutations, aux permutations et aux proliférations sérielles par la technique des « carrés magiques » qu’il utilise, à la suite de Maderna, de 1951 à 1958-1959.]

14 [Dans la lettre mentionnée ci-dessus, Luciano Berio donne des informations sur le Quartetto in due tempi de Maderna que reprend en substance le manuscrit de Nono : « Très cher Gigi […], sois tranquille, Bruno ne t’écrira jamais rien sur son quatuor… Ce que je peux te dire moi, c’est qu’il a utilisé un matériau permuté sur de “petits carrés” pour les deux mouvements : dans le premier mouvement, le matériau est répété exactement, dans le second, en revanche, il a improvisé, toujours sur le même matériau. Le matériau est fixé pour les hauteurs et pour les durées : registres et dynamique ont été décidés au cas par cas, sur la base de variations de l’attaque du son (pizziccato, tallone, legno…) et sur la base de ce qu’il appelle un “automatisme intérieur”. Tu l’avais sans doute remarqué, le quatuor prend forme précisément à travers la dynamique et les qualités du son, plus que par tout autre chose. Qu’il existe ou non une série, cela n’a pas beaucoup d’importance : il aurait pu n’y en avoir aucune. Le second mouvement est le miroir varié du premier : varié dans la dynamique, dans les registres et dans les durées. La variation des durées est faite en remplaçant les sons par des silences ou en subdivisant rythmiquement les longues durées. Te souviens-tu par exemple (toujours dans le second mouvement) de l’“épisode” central qui va de plus en plus vers le sans-son, jusqu’au violoncelle qui frappe avec les doigts sur la caisse ? » (ALN).]

15 [Nono utilise les informations de Karlheinz Stockhausen, « Komposition 1953 n. 2, Studie I, Analyse » (1954), in Texte zu eigenen Werken, zur Kunst Anderer, Aktuelles, vol. II, Cologne, DuMont, 1964, p. 23-36.]

16 [In Stockhausen (Karlheinz), « Zeitmasse (1955-1956) » (1956), in Texte zu eigenen Werken, zur Kunst Anderer, Aktuelles, op. cit., p. 47.]

Table des illustrations

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