1Que veut dire Zimmermann quand il parle de Pound et de Joyce comme de ses « pères » ? « Pound et Joyce (n’ayons pas honte de les appeler nos pères)... »1. Je souligne tout d’abord le double pluriel, nos et pères... Joyce et Pound : deux artistes qui, l’un et l’autre, à titre égal en quelque sorte, « mettent en action dans leurs poésies des espaces de temps qui ont leur équivalent dans le musical... ». Parler de Joyce comme d’un « poète » ne va certes pas de soi, mais apparaîtra tout à fait justifié dans l’approche radicale de Zimmermann. Nos pères : il ne s’agit pas là d’un simple aveu de paternité littéraire ou musicale individuelle (ce n’est pas le même type de reconnaissance de paternité que celui par lequel Pound se donnait Browning comme père poétique, utilisant curieusement l’allemand dans une lettre écrite en français : « Und überhaupt ich stamm aus Browning. Pourquoi nier son père ? »2). C’est la reconnaissance d’une paternité collective, valable pour une génération, une époque de lecteurs nouveaux, qui ne peuvent plus lire ou créer comme avant. Sans le savoir peut-être, Zimmermann emboîte le pas à Wyndham Lewis, qui avait lui aussi accouplé Pound et Joyce, mais pour dénoncer l’influence pernicieuse de ses anciens amis, en ce qu’ils avaient occulté la conscience moderne de l’espace, détourné le véritable modernisme de son élan le plus authentique, qui était selon lui de produire des objets artistiques durs, tangibles, spatiaux, et non de sombrer dans ce qu’il nommait le subjectivisme de la conscience moderne du temps3.

2Il était sans doute inévitable d’introduire le mot de modernisme, terme vague que ne peut s’empêcher d’évoquer un anglo-saxon cultivé sitôt qu’il entend les deux noms de Joyce et Pound4, mais aussi terme efficace bien saisi dans son acception la plus authentique par Zimmermann lorsqu’il renvoie au célèbre passage de la « Praefatio ad lectorem electum » de l’Esprit des Littératures romanes de Pound : « Τoutes les époques sont contemporaines »5. L’intuition fulgurante de Pound fonde de fait les recherches des écrivains et poètes modernistes anglo-saxons : la modernité devient synonyme d’une mise à plat de toutes les cultures, de tous les styles, de tous les mythes. Bloom peut jouer à Dublin le rôle d’Ulysse, de même que Tiresias contemple une triste scène d’amour dans le Londres des années 20... Ce que Ulysse et La Terre Vaine d’Eliot mettent en forme sera développé dans la gigantesque trame polyhistorique des Cantos de Pound : les citations les plus diverses se mêlent sans souci de propriété ou de genre. Dire que toutes les époques sont contemporaines entraîne deux conséquences importantes, que Zimmermann rappelle à son tour assez souvent. Tout d’abord, il est certain que nous n’habitons pas tous le même temps ; il suffit pour s’en rendre compte de demander à son voisin dans le train ce qu’il lit, ce qu’il écoute, ce à quoi il rêve... Mais si, dans un même présent historique, des couches de conscience culturelle peuvent se déployer en spirales, la culture ainsi convoquée apparaît, elle, d’autant plus comme une totalité. Il suffit de préciser que chaque nouvelle œuvre significative redistribue originalement tous les écarts, toutes les relations, tous les sens compossibles qui sont nécessairement retraversés par le sujet qui lit, regarde ou écoute.

3Mon but n’est pas de situer la musique de Zimmermann dans l’héritage du modernisme anglo-saxon en poésie, ce qui ne voudrait pas dire grand chose : il semble plus pertinent de dire que Zimmermann s’est servi de Pound-et-Joyce de manière originale, qu’il les a lus et oubliés, qu’il a tiré d’eux un ensemble de termes qui ont donné un sens historique aux innovations de sa pratique musicale. Zimmermann cite en effet toujours les mêmes passages de ses deux auteurs favoris, et parfois de manière assez inexacte. Ainsi, il renvoie souvent à Joyce par la phrase « put all space in a nutshell »6. Or, cet énoncé tiré de Finnegans Wake est, dans le texte original, beaucoup plus riche ; Joyce écrit : « Putting Allspace in a Notshall » (Finnegans Wake, 455. 29). On entend certes en anglais d’abord « to put all space in a nutshell », (mettre tout l’espace dans une coquille de noix, en réduction), et la formule semble effectivement résumer le but de son livre. Mais « Notshall » joue des idiomes anglais et allemands, superpose Not et Schall (au lieu de Notschrei par exemple, qui signifie cri de détresse) avec shall et not en anglais (équivalent à « dois pas »), Zimmermann cite donc une glose anglaise, et non le signifiant du texte original, dont il aurait perçu le jeu avec sa propre langue. Et pourtant il va droit à un énoncé central, qui touche autant au jeu entre le son et la spatialisation, qu’à la détresse humaine qui se cache toujours sous l’effort artistique7.

4De même, il renvoie souvent de manière assez énigmatique à la « danse des heures de la simultanéité » en rapport avec le nom de Joyce. Le concept de « simultanéité » (Zimmermann écrit que « la succession devient simultanéité » à propos des trois « unités » traditionnelles du théâtre) semble proche de l’analyse donnée par Hermann Broch à propos d’Ulysse dans « James Joyce et le temps présent »... Hermann Broch met l’accent sur la « simultanéité interne » du livre pour montrer que, lorsqu’il atteint son « idée platonicienne » de la totalité, le temps devient alors véritablement espace8. Le passage d’Ulysse auquel Zimmermann se réfère est l’épisode de « Circé », au sujet duquel Broch écrit que « c’est le sommet de cette technique de simultanéité, qui est plus que de la technique et qui traverse l’œuvre entière, montrant sans cesse qu’il s’agit de la totalité de la vie de l’homme »9, dans la mesure où ce chapitre est placé sous le signe du geste et de la danse : Stephen Dedalus entre dans le quartier des bordels où se déverseront les hallucinations les plus folles en expliquant que le geste serait « la langue universelle » (Ulysse, p. 425), et juste avant de retrouver le fantôme de sa mère qui revient le hanter, il est entouré de toutes les « heures » qui sont venues danser avec lui sur le rythme endiablé du pianola qui joue la chanson populaire «My Girl’s a Yorkshire Girl» : les « heures du matin », les « heures crépusculaires », puis les « heures nocturnes » tournoient dans une sorte de « danse de mort » qui accélère encore le retour des motifs tirés des épisodes précédents du roman. Il n’en reste pas moins que l’allusion de Zimmermann à cet épisode ne prend sens que par rapport à la lecture préalable de Hermann Broch.

5Est-ce à dire que nous venons de prendre Zimmermann sur le fait, alors qu’il se rend coupable du péché de citation de seconde main ? Non, puisqu’il semble par ailleurs évident qu’il a lu de près les Cantos et Ulysse, et ce de manière personnelle. Il demeure néanmoins un écart entre l’effet de cette lecture sur son travail, et les citations théoriques qui lui servent à avancer ses propres concepts. Dans le second cas, la médiation des traducteurs et commentateurs allemands, Eva Hesse pour Pound, Hermann Broch pour Joyce, est déterminante, et fournit un crible de sens. Lorsqu’il cite le monologue de Molly Bloom dans Antiphonen ou lorsqu’il laisse se croiser les échos des Cantos Pisans en prélevant le merveilleux hymne au lynx des forêts dans le Requiem pour un jeune poète, il est fidèle à l’esprit de Pound et de Joyce non pas seulement parce qu’il cite un fragment crucial, mais parce qu’il met en scène le geste même de Pound et de Joyce par la citation.

6Et d’ailleurs, si Zimmermann avait voulu se situer dans un héritage moderniste, il n’aurait pas manqué d’évoquer les théories musicales de Pound, qui, par certains côtés, sont très proches des thèses de Intervalle et temps10. Pound, on le sait, était un musicien amateur, peu au fait des techniques de notation et d’harmonisation, qui avait pourtant publié un curieux Traité d’Harmonie en 1924 dont le seul axiome est le suivant : « Un son de n’importe quelle hauteur, ou toute combinaison de tels sons, peut être suivi d’un son de n’importe quelle hauteur, ou toute combinaison de tels sons, pourvu que l’intervalle de temps entre eux soit correctement évalué ; et ceci est vrai pour toute série de sons, d’accords ou d’arpèges »11. Pour Pound, la musique occidentale s’est élaborée à partir d’un oubli, celui des « intervalles-temps », question « omise de tous les autres traités d’harmonie » (ibid).

7Cette thèse post-sérielle (Pound cite Schœnberg, pour le réfuter à cause de son académisme, et prend Stravinski comme contre-exemple sur le plan du rythme) ne vaut, dans sa radicalité, que comme support d’une conception de la « Basse profonde » qui serait l’intuition de la totalité d’une musique : « La percussion du rythme peut entrer dans l’harmonie exactement comme une autre note le ferait. Elle y entre généralement comme Basse, une Basse encore plus profonde, et qui donne au son sa forme principale »12. Le sérialisme ou l’atonalité n’intéressent pas particulièrement Pound, qui veut que sa musique reste audible, compréhensible, et que le jeu des tempi et des rythmes en général mette en valeur la ligne expressive de la textualité, qu’elle soit chantée ou instrumentale. En revanche, il pratique systématiquement la dissymétrie et l’inégalité. La musique commente les mots, élucide leur forme, et ramène l’auditeur vers une perception du continuum temporel qui l’enveloppe. Pound développe l’étymologie chinoise du terme d’« ode » (shy) qui se décompose en « parler » et « sentiment », et y voit la meilleure définition de la poésie, une poésie qui n’est pas seulement Dichtung mais aussi chant et musique. La musique est donc ce qui unifie, et appelle au « recueillement » de la re-ligio – religion et plus que religion, ordonnance des croyances qui « relie » l’individu au corps social.

8Pound a beaucoup insisté sur le besoin de conserver l’interaction des mots et de la musique, trouvant son modèle chez les troubadours qui alliaient motz el son, et unissaient le verbe et la musique. Il savait pourtant que la poésie ne peut pratiquer des accords que sur fond de la musique imaginaire qu’elle crée dans l’oreille du lecteur : « ... le rythme verbal est unilinéaire. Il ne peut former contrepoint que contre son propre écho, ou contre une expectative préparée »13. C’est ce qu’il a lui-même pratiqué dans ses Cantos, plus que dans les deux opéras qu’il a écrits. Zimmermann paraît d’ailleurs beaucoup plus touché par cette polyphonie verbale-là que par les aventures – typiquement « modernistes », elles – d’une adaptation des poèmes de Villon ou Cavalcanti à une sorte de ligne mélodique continue, brisée çà et là par des rythmes fiévreux à la batterie.

9Il semblerait donc, pour conclure cette note qui n’a pas la prétention d’introduire au monde complexe et problématique des tentatives musicales de Pound, que Zimmermann a été, comme le demande Pound, un excellent « critique » de son œuvre, d’abord parce qu’il l’a – même fragmentairement – mise en musique. En effet, la mise en musique figure à côté du pastiche parmi les techniques pratiques recommandées par Pound pour commenter un auteur. D’ailleurs, c’est peut-être dans certains de ses titres que Zimmermann semble avoir le mieux glosé – le mieux saisi - la poésie de Pound et la création verbale débridée de Joyce : Tempus loquendi fait référence, par le biais de l’Ecclésiaste, à la devise des Malatesta que Pound admirait tant : « Tempus loquendi, tempus tacendi ». Et Omnia Tempus habent rebondit par delà la Vulgate vers saint Thomas et les Canonistes que cite Pound lorsqu’il prétend, par sa poésie, lutter contre l’Usure qui spécule sur le temps, qui vend et tue le temps que chaque être animé ou inanimé recèle comme son bien le plus précieux... Pound comme Zimmermann, hantés par le silence qui résonne en la scansion finale de la devise malatestienne, croient donc de toutes leurs forces que la musique est l’art de (re)donner le Temps à la totalité du cosmos. Dans ce « corps à corps avec le monde » que chantent les derniers fragments des Cantos, le centre vital risque de se désintégrer. « Ne bougez point/Laissez parler le vent : / le paradis est là »14. Quand le vent parle, quelle parole humaine pourrait être à la hauteur de ce souffle ? Et le mutisme dépressif des dix dernières années de Pound n’est pas sans évoquer le suicide de Zimmermann. Tempus loquendi, tempus tacendi...