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Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann

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Philippe Albèra

Sur les relations amicales entre la « mauvaise, nouvelle » et la « bonne, ancienne » musique

Un débat entre étudiants en musique imaginé par Bernd Alois Zimmermann

Bernd Alois Zimmermann
Traduction de Olivier Mannoni

Texte intégral

Schwetzingen, 1968 – © Hannes Kilian (archives Mme Zimmermann).

1L’animateur : Je vous présente ce soir, mesdames et messieurs, cinq jeunes personnes, des étudiants en musique qui se retrouvent d’une manière informelle pour faire de la musique, écouter des disques et des enregistrements sur bande – et naturellement pour discuter, pour discuter très vivement, comme les jeunes gens ont coutume de le faire.

2Ce sont, tout d’abord, les deux étudiantes : Cécile, qui veut suivre un jour les traces de Cortot, comme elle le dit souvent avec modestie ; une Française capricieuse, venue de Chaumes, mais nullement, vous allez bientôt l’entendre, de la « province » : comme je l’ai dit, elle vient de Chaumes, le lieu de naissance du grand Couperin !

3Puis Carolyn, la jeune musicologue américaine, sophisticated lady ; (à part :) mais, messieurs, elle n’a rien d’un bas-bleu !

4(Au microphone :) Voici les jeunes musiciens : Michael, organiste de Hause, né à Strasbourg. Franco : le Toscanini in spe, dans une certaine mesure l’arrière-petit-fils de Frescobaldi ; et Johann-Sebastian, un nom presque trop lourd à porter pour un jeune compositeur ; il vient du cœur de l’Allemagne. Ils font tous leurs études quelque part dans une grande école allemande.

5La discussion est très animée ; écoutons donc de quoi il retourne...

6Michael : Mais il ne peut y avoir le moindre doute sur le fait que les relations des vieux maîtres avec notre époque...

7Sebastian : Tu penses sans doute l’inverse !

8Michael :... sont beaucoup plus puissantes qu’on ne tend à l’admettre du bout des lèvres.

  • 1 Tous les passages en français dans le texte sont transcrits en italique (N. D. T.).

9Cécile : Mon Dieu !1 Il va recommencer tout de suite à parler de Guillaume de Machault, de l’isorythmie, de la « color » et du « talea ». Je n’y comprends strictement rien.

10Franco : Et ça vient du pays du grand maître Machault, ça !

11Michael : Sur le fond, c’est très simple : la « color » règle la hauteur du son, le « talea » sa durée.

12Carolyn : La chose n’est naturellement pas aussi simple que ça, d’un point de vue musicologique, et il faudra sans doute encore accomplir une foule de travaux de recherche avant que tous les concepts liés à la technique de composition des XIVe et XVe siècles soient élucidés d’une manière univoque.

13Michael : La musicologue parle ! Mais nous pouvons au moins accepter grosso modo cette règle approximative concernant la « color » et le « talea ».

14Franco : Va bene !

15Sebastian : Il me semble à ce propos qu’il faut – restons tout de même au présent – sans doute encore accomplir une grande quantité de travail, en théorie musicale et en musicologie, avant que tous les concepts de la nouvelle musique, ou plus exactement de la théorie de la nouvelle musique soient non seulement élucidés de manière univoque, mais aussi, tout simplement, découverts.

16Michael : Bon, d’accord, mais commençons donc avec les anciens maîtres : avec Machault, le compatriote de notre Cécile.

17Cécile : Alors !

18Michael : C’est quand même frappant : presque aucun des prédécesseurs des grands Franco-Flammands n’est aujourd’hui plus fortement ancré dans la conscience musicale que Machault, justement.

19Franco : Il faut dire qu’il est devenu un compositeur à la mode, quelque chose comme un alibi…

20Cécile : Pour moi, l’homme de cour et le poète Machault est « le grand voyageur et amateur de belles dames »...

21Franco : C’est aujourd’hui que les belles dames semblent vraiment beaucoup l’aimer.

22Cécile : Oui, et la musicologue berlinoise Margarete Reimann l’appelle aussi « le dernier des trouvères ». L’homme Machault est pour moi, excusez, beaucoup plus intéressant que le théoricien Machault.

23Carolyn : C’est plus un compositeur qu’un théoricien !

24Cécile : Ou plus un poète qu’un compositeur ? Eustache Deschamps l’appelle en tout cas « le noble rhétorique » ; découvrir sa romance avec la belle et jeune Péronne d’Armentières m’a plus captivée que de me demander comment il se comporte, sur le plan de la technique de composition, dans ses motets isorythmiques, et en quelles relations constructives se trouvent les proportions de hauteurs et de durées dans sa célèbre Messe Nostre Dame.

25Sebastian : Barbare !

26Franco : Ah, si les barbares ressemblaient à Cécile !

27Michael : Mais restons-en à notre affaire ! Naturellement, les relations entre la technique de composition isorythmique et la technique de composition sérielle sont évidentes. La tentative d’ordonner, par une structure mathématique...

28Carolyn : Comme on peut le lire dans tous les manuels d’histoire de la musique...

29Michael :... le déroulement temporel d’une composition, doit nécessairement susciter un écho important là où des problèmes voisins seront et ont été résolus par la distance de la théorie musicale. De ce point de vue, Webern, dans sa Deuxième Cantate, est plus proche de Machault que des classiques viennois, et même de ce que l’on a appelé l’école atonale viennoise.

30Cécile : Quod erat demonstrandum.

31Sebastian : D’ailleurs on l’a si souvent démontré que c’en est presque déjà devenu ennuyeux.

32Carolyn : Allons, ces liens ne me semblent pourtant pas aussi surranés que le pense notre jeune Johann-Sebastian, et ils ne s’incrustent certainement pas dans les consciences de la même manière que le slogan éculé de l’idéal d’improvisation baroque de certains musiciens de jazz, par exemple.

33Cécile : Quand il s’agit d’une musique aussi cultivée que celle du Modern Jazz Quartett, je ne vois rien à y redire.

34Sebastian : Et s’il n’y avait pas cette « flagornerie de chien », pour reprendre les termes de Gottfried Benn, de l’intelligence devant les concepts d’un progrès...

35Michael : Ce que tu dis concerne naturellement le domaine musical !

36Carolyn : Voilà maintenant les célèbres « liaisons transversales ».

37Sebastian :... qui est souvent mis sur le même plan que l’évolution de l’histoire musicale, et alors mêlé d’une manière vraiment étonnante à des sentiments de résignation et de gueule de bois.

38Michael : « La flagornerie de chien » de l’intelligence devant les concepts d’un progrès ? ? ?

39Franco : Ainsi parlait Maître Gottfried !

40Michael : Ce progrès ! Allons : ce progrès n’existe pas dans la musique et, en prenant le risque de recevoir l’assentiment du mauvais côté...

41Cécile : Pfui !

42Michael : Mais aucun d’entre vous ne voudra affirmer sérieusement que Schoenberg soit « allé plus loin » que Bach, ou Guillaume de Machault moins loin que Webern !

43Cécile : Écoutez-moi ça !

44Michael : Cela ne peut sembler étrange qu’à ceux qui considèrent l’histoire de la musique comme une succession arithmétique, comme une suite de faits qui vont d’un point à un autre.

45Cécile : Maintenant, ça devient fondamental ! Oh, je sais : dans l’histoire de la musique, il n’existe pas la valeur constante , n’est-ce pas, Michael ?

46Michael : Et il s’avère que ce sont souvent les travaux de compositions les plus éloignés les uns des autres dans l’histoire musicale qui sont le plus étroitement liés.

47Carolyn : Ça n’a strictement rien d’une nouveauté pour les musicologues, et l’on peut plutôt parler d’un cours « sinueux » que d’un cours rectiligne de l’évolution dans l’histoire de la musique. Le lien entre la technique de composition à la fin du Moyen Age et certains procédés de composition de l’époque récente est vraiment de notoriété publique, maintenant. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit des principes qui mènent et doivent mener directement à une structure unitaire.

48Cécile : Et en quoi consiste ce lien censé être de notoriété publique ?

49Michael : Tu vas l’entendre tout de suite. Franco a, dans sa royale discothèque, si je ne m’abuse, la Messe Nostre Dame de Machaut, ainsi que la Deuxième Cantate de Webern.

50Franco : Ecco ! Je l’ai ! Vous pouvez écouter !

51Cécile : Va bene, tesoro ! Et vous allez écouter toute la Messe, maintenant ? Mon Dieu, je suis terrible, n’est-ce pas ?

52Franco : Non, chérie, nous nous contenterons d’extraits.

53Sebastian : Mais c’est une barbare !

54Michael : Qu’est-ce que nous écoutons ?

55Franco : Kyrie, Agnus Dei et Ite missa est : allora !

EXEMPLE MUSICAL : Messe Nostre Dame de Guillaume de Machault

56Cécile : C’est vraiment une musique étonnante !

57Sebastian : Étonnante à tout point de vue !

58Cécile : Ce qui m’étonne le plus, ce sont les, je voudrais les appeler « coloratures », des chanteurs. Ce sont bien des voix d’homme qui interprètent la partie vocale ?

59Franco : Oui, ce sont exclusivement des voix d’hommes, et ce que tu appelles des « coloratures » sont des airs de hoquets.

60Cécile : Est-ce qu’il existe encore des chanteurs capables d’interpréter cela, aujourd’hui ?

61Franco : Et bien, tu l’as entendu.

62Carolyn : On les appelle des haute-contres.

63Cécile : Et ces extraits sont-ils des partitions isorythmiques ?

64Franco : Tout à fait – en revanche, on a utilisé d’autres principes de composition pour le Gloria et le Credo de cette messe, excepté l’Amen du Credo.

65Cécile : Et que donnait, dans le Kyrie, par exemple, le traitement en « talea » ? C’est bien comme ça que ça s’appelle – talea ?

66Michael : Cette question dans la bouche d’une interprète de Chopin ?

67Cécile : Chopin ? Naturellement ! Mais à présent, « talea » m’intéresse tout autant.

68Carolyn : Why not ? L’un n’exclut pas l’autre.

69Franco :... et Couperin non plus !

70Cécile :... et Beethoven non plus ! Mais nous étions partis d’autre chose.

71Franco : Oui, maintenant, Michael va enfin nous servir son couplet sur « talea ». Il en brûle déjà.

72Cécile : O mon tailleur !

73Michael : Il s’agit effectivement de mesure.

74Franco : Sauf qu’on ne mesure pas une taille, mais le temps.

75Carolyn : Au fait, maintenant !

76Michael : Well ! Le Kyrie a quatre parties composées qui se distinguent respectivement de celles du Kyrie grégorien, et du Christe. Le cantus firmus du Kyrie, tiré du graduel, apparaît d’abord au ténor et s’appelle Kyrie cunctipotens genitor Deus. Dans l’interprétation de la Messe pendant le service religieux...

77Sebastian : Pour autant qu’elle soit interprétée pendant le service religieux.

78Michael : Ce n’est pas non plus comme ça, une fois de plus – mais laissez-moi parler, par Dieu. A moins que ça ne vous intéresse pas ?

79Carolyn : Mais naturellement ! Sebastian a parfois une certaine tendance à l’anticléricalisme.

80Sebastian : Quel autre choix me reste-t-il, si je dois déjà redouter d’être frappé d’interdit régional quand je joue ma messe dans une église.

81Franco : Allons, nous n’en sommes pas encore tout à fait là, il suffit de penser que Stravinski a pu créer son Canticum Sacrum dans la Cathédrale Saint-Marc, à Venise, et...

82Cécile :... que c’était le pape Jean lui-même, rien de moins, qui était à l’époque patriarche de Venise et donna son accord pour cette représentation.

83Michael : Bon : Dans l’interprétation de la Messe pendant le service religieux, on entend d’abord le Kyrie composé, puis un Kyrie grégorien, après quoi le Kyrie composé est répété. Suit alors un Christe grégorien, un Christe composé, et à nouveau un Christe grégorien.

84Franco : Dans cet échange de parties grégoriennes et composées apparaît un lien très significatif du liturgique.

85Michael : Au Christe succède le deuxième Kyrie, totalement composé, dans lequel tous les principes musicaux mis en œuvre jusqu’ici sont rassemblés. Le traitement par talea s’entend au ténor et au contre-ténor.

86Cécile : Mais dis-moi donc ce qu’est exactement le talea.

87Michael : Franco l’a déjà dit : il s’agit d’une mesure de temps, dans le sens le plus rigoureux de ce terme.

88Cécile : C’est donc un tempo, n’est-ce-pas ?

89Michael : Pas dans le sens où tu l’as manifestement employé.

90Cécile : Dans quel sens, alors ?

91Michael : Il s’agit ici de la mesure du temps, qui est mesuré en valeurs temporelles. Cela ne signifie qu’une chose : il y a pour chaque talea une somme bien précise de valeurs rythmiques, et, à l’intérieur de cette somme, toujours la même succession des valeurs de notes respectives.

92Carolyn : Mieux vaudrait que tu donnes un exemple.

93Michael : Cela, encore une fois, ne signifie qu’une chose : dans le premier Kyrie, on utilise une suite rythmique qui ne cesse de revenir. Dans ce cas, sept fois...

94Sebastian :... ce qui n’empêche pas la mélodie de changer.

95Michael : Parfaitement : la mélodie – ou pour être plus précis la hauteur de son – n’est pas liée au retour permanent. Le point décisif, comme je l’ai déjà dit, c’est le fait que la suite rythmique que constitue le talea donne à la composition l’ordre du temps.

96Carolyn : Quel principe d’ordre grandiose !

97Michael : Allons plus loin, à présent. Le talea du premier Kyrie a une durée de quatre unités de mesure – nous les appelions « longues » – et il est répété sept fois. Vous vous en souvenez. Ce qui nous donne au total 28 longues. Maintenant, quelque chose de très intéressant : dans le Christe, on reprend un talea parmi ceux du premier Kyrie. Ce talea a quant à lui une durée de sept longues, et il est répété trois fois...

98Sebastian : Avec l’ajout d’une mesure finale.

99Michael : Le dernier Kyrie est, comme vous le savez à présent, totalement composé, c’est-à-dire, pour être plus précis : il est en deux parties, dont la première est répétée, de telle sorte qu’elle crée une triple invocation.

100Franco : L’esprit méthodique qui s’y révèle est réellement étonnant.

101Michael : Mais ça va encore plus loin ! La première partie du dernier Kyrie composé a un talea de huit longues, qui est répété une fois. La seconde partie utilise un talea de 14 longues qui est lui aussi répété, avec adjonction d’une mesure finale, comme dans la première partie.

102Cécile : Je comprends, maintenant : l’ordonnancement de ce traitement par talea crée l’extraordinaire harmonie de l’ensemble du Kyrie.

103Michael : C’est exactement ça. Et dans ce processus, vous vous le rappelez, les chiffres quatre et sept ont une importance toute particulière.

104Cécile : Laissez-moi vous le dire, pour que je sache si j’ai bien compris Michael.

105Sebastian : Je suis tout ouïe !

106Franco : Allora !

107Cécile : Bon : dans le premier Kyrie, le talea de quatre unités de mesure est répété sept fois. Le Chris te a un talea de sept longues, la première partie, à répéter, du dernier grand Kyrie composé en a une de deux fois quatre longues, la seconde un talea de deux fois sept longues : ainsi, le premier et le deuxième Kyrie auraient chacun un total de 28 longues.

108Michael : Bravo ! Mais cela ne constitue qu’un fragment de l’organisation de la composition du Kyrie, qui traverse et englobe tout...

109L’animateur : Maintenant, il n’y a plus rien à faire pour brider la fougue de Michael. Il fait référence à l’architecture du temps, à la position particulière que prend le hoquet dans la composition de la Messe, à la périodicité de celui-ci, à l’effet très remarquable et qui est presque celui d’une cadence des mesures d’arrêt et de finale, puis à la symbolique des nombres dans les variantes du « talea » du dernier grand Kyrie, etc. Mais écoutons à quelle conclusion l’on aboutit.

110Michael :... et il est très remarquable que pourtant, au fond, la réunification des traitements par « color » et par « talea » forme un tout, au moins conceptuellement, comme nous le voyons également dans la technique de composition de Webern, et, plus fortement encore, dans celle d’après Webern. La comparaison immédiate avec les mouvements deux, trois, cinq et six de la Deuxième Cantate de Webern le montrera facilement.

111Cécile : Je suis tout ouïe.

112Franco : Ecoutons :

EXEMPLE MUSICAL : 2e, 3e, 5e et 6e mouvements de la Deuxième Cantate d’Anton Webern

113Carolyn : Quel voyage dans le temps : la Messe de Machault, 1364, et la Cantate de Webern, 1943.

114Sebastian : Et comme elles sont proches l’une de l’autre !

115Cécile : Je prends le risque que vous me lapidiez : la nature rationnelle de la technique de composition isorythmique ne m’effraie pas moins que le procédé totalement prédéterminé...

116Sebastian : Il ne peut absolument pas être question ici de quelque chose de totalement prédéterminé, tel que nous le comprenons dans cette phase stylistique postérieure à Webern que nous nommons « sérielle ».

117Michael : Mais on peut très certainement donner à cette expression un autre sens, au moins lorsqu’on utilise un principe de configuration qui tente de faire proliférer les éléments musicaux à partir de leur propre cellule germinative et de créer ainsi les bases de la composition sérielle. Ce principe, bien sûr, peut néanmoins être qualifié de sériel dans le sens exact de ce terme, tel que nous interprétons ce mot devenu depuis de mauvais augure.

118Sebastian : Le point décisif – et Michael n’y a absolument pas fait référence – c’est d’abord le fait que ces éléments musicaux ont été développés à partir d’une cellule germinative qui représentait en fin de compte le motif...

119Michael :... le prétexte !

120Sebastian :... le motif ! des compositions : rien de moins que la parole du poète !

121Carolyn : Tu veux parler du texte de Hildegard Jone ?

122Sebastian : Oui, celui-là ! Et la force mystérieuse de chaque syllabe est créatrice de structure dans le nombre, le son, le symbole, et même jusque dans l’instrumentation, et ce pour toute l’œuvre ; et ce n’est pas un hasard si aucune formation mélismatique n’apparaît dans les voix chantées de la Deuxième Cantate de Webern, si l’on excepte quelques dépassements des demi-tons.

123Carolyn : Bon, peu importe de quel côté on regarde le problème : cette cantate est singulière ! Surtout parce qu’elle relie en un tout organique, comme aucune autre œuvre de l’histoire musicale ne l’a jamais fait, les techniques de composition du motet isorythmique, du grand art canonique des Franco-Flammands, de la polyphonie vocale classique, et la tradition du classicisme viennois, avec les formes fondamentales de la composition sérielle.

124Cécile : Mais ces compositions des jeunes compositeurs, qui se réfèrent toujours, directement ou indirectement, à Webern, s’éloignent pourtant nettement de la Deuxième Cantate de Webern.

125Sebastian : Se réclament-ils vraiment tous de Webern ?

126Cécile : Excusez, messieurs ! Mais on dirait qu’ils se sont mis d’accord pour se référer à une doctrine qui les fait paraître conformes, de la manière la plus épouvantable qui soit.

127Franco : O tesoro mio ! Ici, je dois m’inscrire radicalement en faux. Nono, par exemple...

128Michael : Ton compatriote... !

129Franco :... bien sûr, mon compatriote, compose d’une manière totalement différente de celle de Berio...

130Michael : Ton compatriote... !

131Franco :... Ils se distinguent tout aussi nettement l’un de l’autre, dans leurs manifestations personnelles, que les compositeurs des motets isorythmiques à leur époque.

132Sebastian : Des créations, qui, malgré l’extrême rigueur de leur structure...

133Michael :... justement à cause de celà !

134Sebastian :... exhalent d’une manière inimitable ce mystère qui les entoure : le mystère de la vision sonore. Et c’est pourtant une tâche du compositeur que d’imaginer une structure reflétant cette vision sonore qui ne peut découler que de l’imagination créatrice.

135Michael : Ajoutons à cela : comme une décision irrévocable !

136Sebastian : La décision est irrévocable au moment même où l’ordre est constitué : cet ordre qui est une succession de réflexions, qui résulte de la nature de l’idée du compositeur, et de l’imagination qui l’a conditionnée.

137Cécile : C’est vrai autant pour Beethoven que pour Debussy, et il n’en va pas différemment chez Bach ou chez Josquin des Prés

138Sebastian : Tu n’aurais pas pu donner de meilleur exemple ! C’est exactement la même chose dans l’Agnus Dei de la messe L’Homme armé du grand Josquin.

139Carolyn : Cet Agnus Dei auquel Stravinski fait une référence explicite, entre autres, dans ses Mouvements pour piano et orchestre ?

140Sebastian : C’est exactement le même Agnus Dei à trois voix : ex una voce tres !

141Cécile : Et qu’est-ce que cela signifie ?

142Carolyn : Cela signifie, en d’autres termes, que la mélodie « L Homme armé », un cantus firmus profane, très populaire pour la composition des messes de l’époque, ou plus exactement ses variantes, crée un canon à trois voix où la célèbre mélodie apparaît simultanément dans trois tempi différents.

143Cécile : Ce serait donc exactement comme si le Parlez-moi d’amour de Messiaen était utilisé comme cantus firmus pour une composition d’orgue.

144Carolyn : Oh, pas exactement ! On pourrait plutôt penser à l’emploi d’éléments de jazz dans la musique religieuse.

145Sebastian : Bon, maintenant, je suggère vraiment que nous en revenions à notre point de départ, et que nous écoutions une fois cet Agnus Dei qui a tellement inspiré Stravinski.

EXEMPLE MUSICAL : Agnus Dei, deuxième morceau à trois voix de la messe L’Homme armé super voces musicales de Josquin des Prés

146Carolyn : Ce que nous venons d’entendre a beaucoup de points communs avec certains des procédés de composition employés ces derniers temps.

147Cécile : Et à quoi cela ressemble-t-il chez Stravinski ?

148Franco : Tu vas l’entendre tout de suite !

EXEMPLE MUSICAL : Mouvements pour piano et orchestre, d’Igor Stravinski

149Cécile : C’est effectivement le plus étrange concerto pour piano que j’aie jamais entendu : de la musique sortie du frigidaire ! Et comme ce saut dans le temps est étrange : des influences de Josquin, du code Cyprus, des combinaisons polyrythmiques d’un type que l’on n’a jamais rencontré auparavant chez Stravinski.

150Michael : En ce qui concerne les influences, l’influenceur lui-même, rien de moins que Josquin, en a lui aussi subies, et elles remontaient loin dans le temps.

151Sebastian : C’était un bon connaisseur de la musique de ses prédécesseurs, le grand nombre de ses citations musicales, qui remontent jusqu’à Dufay, le prouve, et il avait sans doute également des connaissances sur la théorie musicale de la Grèce antique.

152Carolyn : Cela a dû être une grande époque de l’art sonore considéré comme un art du temps – un demi-millénaire avant nous -, pour qu’aient pu être créés des procédés comme la modification proportionnelle du cantus firmus, des canons de diminutions compliqués, des rétrogradations, des artifices de mesures et un constructivisme qui témoignent de la liberté et de la maturité d’un esprit musical que nous avons coutume de ranger avec si peu de précautions et si volontiers dans la caisse aux accessoires historiques, sous l’étiquette commune d’arts des Franco-Flammands.

153Michael : Une caisse aux accessoires où se trouvent, avec Josquin, des maîtres comme Obrecht, Ockeghem où Pierre de la Rue ; Dufay, Dunstable et d’autres, qui étaient eux-mêmes des successeurs du célèbre Machault...

154Franco :... ce qui lui valut d’être oublié très peu de temps après sa mort.

155Sebastian : En est-il allé autrement pour Frescobaldi et Bach ?

156Carolyn : Pour Machauit, la Guerre de Cent Ans, l’évolution rapide de la notation, la renommée foudroyante des compositeurs anglais ont sans doute contribué à le faire oublier si rapidement ; tout au contraire de Josquin qui, bien qu’il se fût refusé, de son vivant, à donner des cours de musique théorique, a rayonné pendant tout un siècle, à travers son œuvre et ses élèves. Il n’en est pas moins vrai que l’isorythmie, que Machault maîtrisait comme nul autre, a en fin de compte trouvé dans cette forme particulière du lien entre « color » et « talea » que nous nommons canon, un prolongement unique en son genre, tout comme le procédé spécifique de Machault qui consiste à tirer, par des diminutions rythmiques, la deuxième partie de ses motets de leur première partie, a fait école depuis.

157Cécile : C’est donc à cette époque que remonte le répertoire de la combinaison rythmique.

158Sebastian : Allons, l’École de Notre-Dame n’était pas pauvre, elle non plus, en figures rythmiques.

159Carolyn : Quelle diversité ! Rythmique modale, isorythmie, diminution et augmentation...

160Michael : Sans oublier les proportions !

161Franco :... qui, comme nous l’avons mentionné, jouent encore un rôle significatif chez Frescobaldi, et qui ont eu un effet jusque sur les courantes de Bach et de son époque, dans le passage respectif de la mesure à 3/2 à celle à 6/4, et du 3/4 au 6/8. Combien de fois trouvons-nous chez Frescobaldi la proportion 6/4 : 4/6. Ensuite la proportio tripla, surtout dans ses Capricci.

162L’animateur : Et c’est maintenant Franco, l’arrière-petit-fils, comme nous l’avons dit, dont on ne peut plus réfréner la fougue. Et il s’y entend, en effet, à guider ses amis dans le monde divers et compliqué des proportions, un domaine qui l’intéresse bien sûr tout particulièrement, lui, le chef d’orchestre. La proportio dupla et subsesquialtera dans sa relation avec la mesure imparfaite, la proportio tripla et sesquialtera dans sa relation avec la mesure parfaite ; la signification particulière de la proportio hemiola : il tire toutes ces proportions de la notion de l’integer valor, du tempus fondamental qui règle toutes les proportions...

163Cécile : Quelle ahurissant foisonnement de proportions temporelles, qui se recoupent les unes les autres.

164Franco : Oui, c’est une question antique, la question du temps ; et combien d’esprits illustres se sont en vain efforcés de percer son secret.

165Sebastian : Et quelqu’un d’aussi important qu’Edmund Husserl s’est intéressé à cette question dans ses Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps.

  • 2 Husserl, Edmond : Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, Paris, P. U. F. (...)
  • 3 Ibid. La citation d’Augustin est extraite du livre XI des Confessions, Paris, Desclée de Brouwer, (...)

166Carolyn : Je m’en souviens parfaitement : « L’analyse de la conscience du temps est une croix séculaire de la psychologie descriptive et de la théorie de la connaissance »2, c’est par cette phrase que Husserl entame, en 1905, sa célèbre série de conférences, et il y cite les efforts non moins célèbres du grand Augustin pour élucider la question « comment passe le temps », et Husserl continue ainsi, dans son Introduction à la Phénoménologie de la conscience intime du temps : « Car en ces matières, l’époque moderne, si orgueilleuse de son savoir, n’a rien donné qui ait beaucoup d’ampleur ni qui aille sensiblement plus loin que ce grand penseur, qui s’est débattu avec sérieux dans la difficulté. Aujourd’hui encore, on peut dire avec Augustin : si nemo a me quaerat, scio, si quarenti explicaro verim, nescio »3.

167Franco : Tu es vraiment une jeune fille très intelligente...

168Michael : On pourrait te proposer de conjuguer toi-même à nouveau ce thème tellement ancien.

169Carolyn : Pourquoi porter de l’eau à la rivière ? Mais restons-en tout de même à ce que Franco disait sur les proportions et sur leurs influences.

170Cécile : Je ne les aurais jamais imaginées, bien sûr, quand je jouais une courante de Bach.

171Michael : Ces influences ne s’étendent pas seulement jusqu’à Bach : elle existent encore à notre époque. Un jeune compositeur anglais se réfère, dans certaines de ses compositions, aux techniques du hoquet, de l’isorythmie, de la mensuration et de la prolation, et les relie à la pensée sérielle. L’une de ses œuvres, nommée Ricercar and doubles, se fonde sur un chant médiéval anglais, To many as well.

172Cécile : L’Homme armé, dans une certaine mesure, moderne et en anglais !

173Carolyn : Dans la théorie musicale de l’époque...

174Cécile :... l’époque de Josquin ?

175Carolyn :... tout à fait, on appelait ce procédé, qui était essentiellement utilisé pour la composition des messes, ou plus exactement de ce type de messes, missa parodia.

176Cécile (pathétique) : Vive le néo– !

177L’animateur :... mieux vaut nous éloigner pendant ce passage : car le tumulte est considérable ! Pourtant, Cécile reste assise, calme et souriante, et dit :

178Cécile : Et bien : le néo-isme !

179Carolyn : My dear ! What ?

180Cécile : Selon moi, le néo-Renaissancisme – Pourquoi pas ? Après le néobaroque, le néoclassicisme : c’est toujours mignon de remonter dans l’histoire, de ne rien abandonner.

181Sebastian : Ne t’inquiète pas !

182Michael : Il ne reste d’ailleurs sans doute par grand-chose qui permette de créer un néo-isme quelconque.

183Sebastian : On ne cherchait pas moins un refuge avec la polyphonie vocale classique qu’avec l’École de Notre-Dame, et pas moins avec le grégorien qu’avec les cultures exotiques supérieures.

184Cécile : Ce qui autrefois pouvait être pour quelqu’un son gentil cantus firmus...

185Franco : Allons, ils n’étaient certainement pas aussi gentils-

186Cécile :... et pour un autre ses folklores...

187Michael :... voilà sans doute tes « relations transversales » qui arrivent... ?

188Cécile :... est aujourd’hui, pour le contemporain, son isorythmie, sa prolation, sa rythmique modale, talea, tala, etc. A quoi bon tout cela ? N’avons-nous rien de neuf à proposer ? Et surtout : à quoi cela nous sert-il ?

189Sebastian : C’est bien à toi de poser cette question !

190Michael : Nous nous efforçons d’expliquer en détail à cette créature qui semble surgie d’une composition de Couperin les courants souterrains, en quelque sorte les disparitions danubiennes de la pensée musicale, et voilà la question qu’elle nous pose ! Mais abordons le sujet ! A quoi cela a-t-il « servi » à Stravinski, par exemple, d’être descendu dans le folklore russe, chez Debussy, chez Pergolèse, Donizetti, Gusualdo, des Prés, Webern, dans toutes ces haltes de son existence en changement perpétuel, comme un gourmet visite les repaires internationaux du goût le plus subtil, à quoi cela lui a-t-il servi, à lui, Igor le grand, de faire appel non seulement aux compositeurs que nous avons déjà cités, mais aussi à une dizaine d’autres grands maîtres dont l’énumération serait ici inutile…

191Franco (chante :)... « Ne méprisez pas les maîtres ! Et honorez-moi leur art ! »

192Michael :... à quoi. ça leur a « servi » ? A Debussy, d’avoir introduit dans son œuvre la modalité, l’exotisme et le folklore sibérien ; à Webern, de lier en un tout, dans sa Deuxième Cantate, les principes structurels de Machault, de Josquin et du classicisme viennois et les formes fondamentales du sérialisme, comme nous l’avons entendu. Et en allait-il autrement pour des Prés, Frescobaldi, Bach, Mozart et Beethoven ?

193Carolyn : « L’aube se lève sur Jérusalem quand il est minuit sur les colonnes d’Hercule. Toutes les époques sont contemporaines. L’avenir est présent dans l’esprit de certains. Ceci est particulièrement exact en littérature... »

194Sebastian : Et pas moins pour la musique !

  • 4 Pound, Ezra : Introduction à l ’Esprit des littératures romanes, Paris, Christian Bourgois, 1966, (...)

195Carolyn :... je cite toujours... « où le temps vrai ne dépend pas de la chronologie, où beaucoup d’hommes déjà morts sont les contemporains de nos petits-enfants »4.

196Michael : Pound, Ezra Pound !

197Cécile : Qui a dit un jour que la seule place que l’artiste pouvait légitimement occuper était assis entre deux chaises !

198Carolyn : Il est bien placé pour le savoir ! L’antiquité, le fascisme, Odysseus et Old Ben...

199Cécile : Je me répète : à quoi ça nous sert ?

200Franco : Tu es vraiment une jeune fille butée !

201Cécile : Je ne veux pas de « disparitions danubiennes », pas d’abstractions ; je veux de la musique vivante ! A quoi me servent les structures, les proportions, la prolatio major, le tempus imperfectum, les critères statistiques, les paramètres, les impulsions tournantes, les rotations, les spectres, les interférences, les quanta...

202Michael : Dans ce mélangeur, ce kratér, comme le disaient les Grecs antiques - et le cratère de Vulcain n’est-il pas un exemple fort éloquent ? - dans ce tourbillon, donc, tu te trouves tout autant que les autres, et pendant que tu es tournée et retournée, tu crois te trouver au point de rotation d’un cardan, tu joues du Beethoven, et pendant que tu joues, tu reflètes à nouveau quelque chose qui a plusieurs strates, quelque chose qui ne cesse de tourbillonner ; une seconde capturée pour une fraction d’éternité : Beethoven ! Et quand tu joues Bach, tu joues Böhm, Buxtehude, Pachelbel, Froberger, Frescobaldi, Sweelinck, tu tires simultanément milles lignes qui se croisent en un point : Bach !

203Carolyn : « Toutes les époques sont contemporaines ! » Tous ceux qui viennent d’être cités, n’étaient-ils pas de gigantesques creusets qui fusionnaient tout ce qui existait ou existerait un jour en guise de musique à leur époque, avant elle et après elle ?

204Sebastian : La grande idée augustinienne de l’unité du temps, du passé, du présent et de l’avenir !

205Cécile : Je joue donc du Bach quand je joue du Frescobaldi, et du Stravinski quand j’interprète Pergolèse, et Sweelinck quand j’interprète les Virginalistes, et Attaignant quand je joue Couperin ; il y a du baroque en Hindemith, de l’indien et du javanais en Messiaen, du folklore chez Bartok : quel renversement des concepts ! Serait-il donc plus important d’être le dernier que d’être le premier ?

206Michael : Tu as bien compris, c’est ça ! Et quelqu’un comme Goethe, rien de moins, l’a dit un jour dans le même esprit.

207Sebastian : Le dernier, bien sûr, dans le sens du dernier en vigueur ; tout comme Machault reliait d’une manière singulière ars antiqua et ars nova, de telle sorte qu’il en naissait quelque chose d’inséparable, de cohérent – un organisme, qui était défini en soi-même et par soi-même, et dont la puissance continuait à s’exercer au-delà des siècles, plus fort, dans son invocation, que beaucoup de choses qui ont été créées depuis ; tout comme Frescobaldi, qui lia d’une manière non moins singulière la Renaissance et le baroque…

208Franco : Et qui est resté, jusqu’à ce jour, le plus grand maître de l’orgue en Italie.

209Michael : Pour le remercier, son pays s’est dépêché de l’oublier...

210Franco : Mais il n’en a vécu que plus intensément à travers ses élèves allemands. Froberger l’introduit en Allemagne du Sud, Tunder en Allemagne du Nord. Son influence sur Buxtehude est évidente. Bach s’est procuré en 1713 une copie des Fiori musicali.

211Michael : Et pourtant, nous devons réviser l’opinion que l’on avait jusqu’ici sur le grand rénovateur Frescobaldi...

212Franco : Ce qui ne change rien à la grandeur de son travail ; lui aussi se meut au point de rotation du cardan. L’influence qu’a exercée sur lui une école de clavecin napolitaine dont les racines plongent dans la musique de luth espagnole a été récemment prouvée. Les compositeurs de cette école néo-napolitaine écrivent, tout comme Frescobaldi, des toccatas et des ricercari, des durezze et des ligature, etc. ; le chromatisme y est aussi répandu que l’utilisation du tempo rubato, qui passait jusqu’ici pour une « invention » de Frescobaldi.

213Michael : L’un des phénomènes les plus étranges dans l’œuvre de Frescobaldi, surtout dans les toccatas, ricercari, canzone et capricci, est le traitement du « tempo », des proportions, des proportions temporelles, un traitement dont la diversité nous rappelle les proportions temporelles utilisées dans la jeune musique, et c’est précisément cette particularité de la multiplicité et de la proportionnalité temporelle que nous retrouvons chez un compositeur où l’on n’aurait pas soupçonné, à première vue, leur présence : dans les dernières sonates pour piano de Beethoven, dans la Hammerklaviersonate, puis dans l’op. 109, et surtout dans l’op. 110 : à chaque fois, cela se trouve dans les mouvements finaux.

214Cécile : Maintenant, je ne dis plus rien : ces mouvements finaux des sonates de Beethoven que tu viens de citer passaient précisément, jusqu’ici, pour des espèces de fugues gigantesquement ratées, par rapport à Bach.

215Sebastian : Tu me fournis ainsi un mot-clef. Dans toutes les choses exactes qu’ont dites Michael et Franco au sujet de la révision du jugement porté sur Frescobaldi en tant qu’innovateur, on évoque des parallèles avec Bach. Comme le fit celui-ci à son époque, Frescobaldi reprend dans son œuvre pour clavier l’ensemble des tentatives instrumentales de la Renaissance. Comme Bach, il a élargi les formes anciennes jusqu’à en atteindre les limites, permettant ainsi le passage à une nouvelle époque. Ce que l’on appelle, ab dato, l’expression dans la musique, c’est la réalité pour l’esprit baroque.

216Cécile : Même si je ne voulais plus rien dire...

217Sebastian :... mais tu dois poser des questions !

218Cécile :... les différences dans les dénominations de ricercar, capriccio, fantasia, canzone et toccata chez Frescobaldi ne m’ont jamais paru aussi claires, sans même mentionner le fait que, je le dis franchement, je ne connaissais jusqu’ici toutes ces œuvres qu’en tant, presque exclusivement, que musique pour orgue.

219Carolyn : En fait, on ne peut sans doute considérer comme de la pure musique pour orgue que les Fiori musicali et les ricercari, toutes les autres formules peuvent être aussi bien interprétées à l’orgue qu’au clavecin, ce que l’on avait déjà coutume de faire à l’époque de Frescobaldi. Le ricercar de Frescobaldi donne plusieurs motifs d’imitation dans plusieurs passages, et a de bout en bout des tempi lents, avec de grandes valeurs de notes. Michael Prateorius dit dans le Syntagma musicum : « Ricercare enim idem est, quod investigare quaerere exquirere, explorer et rechercher avec zèle ; il faut rechercher dans le traitement d’une bonne fugue, avec un zèle et une réflexion particuliers dans tous les domaines, comment, et c’est souvent de diverses manières et dans plusieurs genres, ceux-ci sont liés l’un à l’autre, mêlés, dupliqués per directum et inderictum seu contrarium, rassemblés en bon ordre, artistiquement et gracieusement, afin qu’elle soit menée jusqu’à son terme ».

220Sebastian : Mon Dieu, tu es une encyclopédie vivante !

221Carolyn : Allons, je maîtrise aussi d’autres encyclopédies !

222Sebastian : J’en suis persuadé !

223Carolyn : Mais nous voulions répondre à la question de Cécile ! Dans les Capricci, la tentative de développer tout l’appareil, dans ses diverses formes, à partir d’une seule cellule germinative motivique, est évidente ; j’ai un bon exemple pour cela, le Capriccio sopra La, Sol, Fa, Re, Mi du premier livre des Capricci, Ricercari e Canzoni de 1626. Dans l’avant-propos qu’il a écrit pour la publication de ce livre, Frescobaldi affirme : « ... Ces compositions, appelées capricci, ne sont pas, quant au style, aussi simples que mes ricercari ; mais il ne faut pas juger de leur difficulté avant de s’être bien exercé à l’instrument... »

224Sebastian : Ça, il faudrait l’inscrire dans le livret de famille de tout musicien d’orchestre !

225Carolyn : Et il poursuit : «A gli studiosi dell’opera», dans l’avant-propos que je viens de citer, « Il faut jouer lentement les expositions, pour que les passages qui suivent paraissent plus vivants et plus allègres. Que l’interprète retienne un peu dans les cadences avant d’entamer le passage suivant. Dans la mesure à trois temps, qu’on joue adagio à 3/1, un peu plus vite à 3/2, d’une manière encore plus animée à 3/4, et allegro à 6/4 ».

226Michael : Et ainsi, sans qu’on le remarque, les proportions deviennent presque un changement de mesure : quel épaississement de ce tissu si fin, dans une certaine mesure « subliminal » ; « l’expression » menace de submerger la structure.

227Carolyn : Ce qui n’empêche pas, tout de même, que se révèle toute la richesse de ce capriccio, qui, pour paraphraser une parole de Debussy, s’ouvre comme un arbre de conte de fées, dont tous les bourgeons jaillissent en même temps.

228Sebastian : Le titre de ce capriccio décrit de la manière la plus exacte qui soit la vérité des faits musicaux : sopra La, Sol, Fa, Re, Mi ! A bien l’observer, ce titre est encore plus « understated » ; car ce qui relève réellement de la composition s’accomplit presque uniquement par la diversité d’une organisation temporelle, qui provoque encore aujourd’hui - et justement à nouveau aujourd’hui - notre étonnement. Il n’y a pas, dans toute l’œuvre, une seule hauteur de son que l’on ne puisse déduire de ce groupe de cinq notes, du la, sol, fa, ré, mi, si l’on veut oublier les cadences, auxquelles l’interprète pouvait d’ailleurs se raccrocher comme il le voulait. Le miracle de 1’Agnus Dei de Josquin, « ex una tres », se répète ici d’une manière affinée, modifiée et multipliée de plusieurs manières : une stratification de la conscience du temps, de la conscience du temps musical et interne, dont l’appel nous atteint aujourd’hui plus fortement que jamais.

229Michael : Passons à présent à ce capriccio dont nous parlions !

EXEMPLE MUSICAL : Capriccio sopra La, Sol, Fa, Re, Mi, de Girolamo Frescobaldi

230Franco : Dans le traitement des hauteurs de son, nous trouvons justamente le même procédé que chez nos grands-pères, les braves dodécaphonistes ; série originale, renversement, rétrograde, renversement du rétrograde...

231Michael : Mais ils ne sont naturellement pas exécutés sur douze notes, mais sur cinq.

232Cécile : Mais quel rapport cela peut-il avoir avec Beethoven !

233Michael : Tu es une jeune fille impatiente ! Rappelle-toi les toccatas de Frescobaldi, que tu auras sans aucun doute jouées au piano pour ton plaisir à un moment ou à un autre, pour constater, stupéfaite, qu’il s’y passe quelque chose : il s’y passe, sous forme concentrée, ce qui est plus tard, chez Bach, développé en grands arcs, rassemblé en complexes structurels, transformé et mené jusqu’aux limites de la forme, aux limites de sa flexibilité, et qui est rempli avec l’esprit de celui qui, en fin de compte, s’appelait Bach. Et imagine à présent cette forme ouverte comme une rhapsodie, aux multiples ramifications, transposée au début du XIXe siècle, liée à la technique du capriccio de Frescobaldi, cet arbre de conte de fées de Debussy dont tous les bourgeons s’ouvrent en même temps, mais qui a grandi sur une seule racine. La branche de la toccata avec les bourgeons, le surgissement du capriccio : Frescobaldi et Beethoven rassemblés dans le dernier mouvement de la sonate op. 110 ! Ce que l’on a longtemps interprété à tort comme un sursaut de la forme de la fugue, et même comme un ramollissement de celle-ci, un grandiose non-achèvement, apparaît à nouveau comme l’une de ces disparitions danubiennes de l’esprit musical, venant des profondeurs, dont le spéléologue cherche à explorer le mystère. Et n’est-ce pas Schoenberg qui parla un jour de l’audace de l’explorateur qui doit traverser une chute d’eau souterraine et inconnue pour être sûr de ce qui se trouve derrière ?

234Sebastian : Reste que Cécile devrait maintenant jouer le dernier mouvement de l’op. 110 – mais puisqu’on invoque des esprits aussi puissants, il convient de répondre puissamment. Et maintenant - mes amis : une protubérance d’énergie musicale intemporelle, de l’un de ces points de rupture singuliers des mille lignes d’évolution qui parcourent l’histoire musicale : les fugues en toccata, fantaisie et capriccio de la Hammerklaviersonate de Beethoven.

EXEMPLE MUSICAL : Dernier mouvement de la Hammerklaviersonate op. 106

235Sebastian : Face à une telle œuvre, les classifications stylistiques ou historiques sont sans objet. De facto, dans ce mouvement de la sonate, la tonalité est déjà dépouillée de son véritable objet, et mieux, de son véritable effet, bien avant le prélude de Tristan, que l’on cite toujours comme un point crucial. Certes : l’impression de tonalité continue à exister dans les structures à trois voix et dans les fonctions harmoniques qui y mènent, mais l’intervalle acquiert une autonomie, et même une indépendance, qui nous conduisent à l’Ecole de Vienne tardive, atonale, notamment aux premières pièces pour piano de Schoenberg...

236Michael :... op. 11, bien sûr, plus qu’op. 19 !

237Carolyn : Mais n’oublions pas, surtout, l’op. 25 !

238Sebastian :... c’est cela. Et comme les trilles sont dépouillés de leur caractère d’agrément, si légitime jusqu’ici : il s’agit plus d’une démultiplication des hauteurs de son que d’un détour pour les éviter.

239Cécile : Et la vive affirmation des cadences ?

240Sebastian : Elles sont exactement ce qu’elles étaient chez Frescobaldi : une indication, un point d’arrêt, elles paraissent étonnamment étrangères à leur environnement. Chez Frescobaldi, ce sont des anticipations de la future tonalité, chez Beethoven des rudiments de celle-ci.

241Cécile : C’est ainsi que l’histoire de la musique se déplaçait dans ces rotations de cardan que nous avons citées ? Pour, après avoir traversé, d’une manière quelque peu elliptique, le cercle intérieur du son, du chromatisme, du symbole – comme autrefois, dans les madrigaux d’un Marenzio et d’un Gesualdo – mener tout droit vers l’extérieur plus solide de la structure ; c’est ainsi, si j’ai bien compris, que s’écoule le flot souterrain de la réflexion musicale structurelle sous le romantisme – pour rester avec notre exemple – pour refaire surface tout d’un coup avec Schoenberg, un large flot, presque sans retenue, qui a été par la suite constitué, une nouvelle fois constitué, dans une œuvre unique et élémentaire, et réduit par Webern à ses phénomènes fondamentaux, le flot du temps et de l’expérience portés à leur plus pure forme phénoménale ! Machault a ainsi débouché sur Webern, Webern sur Stravinski, et Stravinski sur des Prés ? Frescobaldi sur Beethoven, Beethoven sur Schoenberg, et Schoenberg sur Marenzio ou della Ciaja ? Berg sur Monteverdi, Boulez dans le gamelan, Messiaen dans le brouillard de la spirale...

242Sebastian : Et les points centraux, dans ces rotations de cardan où Cécile se sent prise par un mouvement circulaire, ces points centraux seraient...

243Michael : Le grégorien, les Franco-Flammands, Palestrina, Bach, Mozart...

244Cécile : Et Debussy, le seul, sans doute, avec Mozart, qu’on ne puisse pas faire descendre de quelqu’un d’autre !

245Carolyn : Artifex sui generis, musicien français comme il se désignait lui-même.

246Sebastian : Debussy et Webern ; quels points de vue sur une « Mésopotamie » qui émergerait au milieu de tels flots !

247Michael : Et quelle musique écoutons-nous à présent ?

248Sebastian : Celle du passé ?

249Carolyn :... du présent ?

250Cécile :... de l’avenir ?

251aru pour la première fois sous le titre : «Über die freundschaftlichen Beziehungen zwischen der «bösen neuen» und der «guten alten» Musik. Ein Streitgespräch unter Musikstudenten, erdacht von Bernd Alois Zimmermann» in Musiktexte. Zeitschrift fur neuen musik, 24, avril 1988/

Notes

1 Tous les passages en français dans le texte sont transcrits en italique (N. D. T.).

2 Husserl, Edmond : Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, Paris, P. U. F., 1964, p. 3.

3 Ibid. La citation d’Augustin est extraite du livre XI des Confessions, Paris, Desclée de Brouwer, 1962, pp. 298-301 : « Si personne ne me pose la question, je sais ; si quelqu’un me pose la question et que je veuille expliquer, je ne sais plus ».

4 Pound, Ezra : Introduction à l ’Esprit des littératures romanes, Paris, Christian Bourgois, 1966, p. 9.

© Éditions Contrechamps, 1988

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

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