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Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann

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Philippe Albèra

Correspondance à propos des « Soldats »1

Bernd Alois Zimmermann
Traduction de Vincent Barras

Texte intégral

1. Lettre de Bernd Alois Zimmermann à Werner Pilz2

  • 1 Nous remercions Madame Zimmermann de nous avoir si généreusement autorisé à consulter la correspon (...)
  • 2 Werner Pilz : responsable aux Éditions Schott à l’époque de la composition des Soldats.

1Cologne, le15.2.58

2Cher Werner !

  • 3 Willy Strecker (1884-1958) : directeur des Editions Schott pendant la première moitié du siècle.

3Ta confirmation à propos de la réalisation de la partition d’étude du « Canto di speranza » est arrivée en même temps que la nouvelle de Monsieur Willy Strecker3. Va bene ! Merci beaucoup.

4Ton opinion actuelle au sujet des « Soldats » comme thème et livret laisse voir une certaine contradiction par rapport à la première réaction que tu as eue lorsque tu as pris connaissance du sujet. C’est à la fois étonnant et pas étonnant. Étonnant, car il n’y a pas de discussion sur la qualité littéraire du sujet. Pas étonnant, car je peux bien m’imaginer, connaissant un peu le contexte, que pour une maison d’édition qui vient de produire 7 opéras, la publication d’un nouvel opéra doit ressembler à une menace. Je comprends tout à fait. Mais cela ne change rien au sujet lui-même. Les qualités du sujet de Lenz sont si évidentes qu’il semblerait prétentieux (prétentieux envers toi) de vouloir te les expliquer. Laissons-là ces chinoiseries. Et séparons soigneusement ce qui relève de l’art et ce qui relève de l’édition. Du côté de l’éditeur, on a su, avec beaucoup d’application et tout récemment aussi avec succès, laisser en plan mes projets d’opéras. Même cela, je le comprends, jusqu’à un certain point. (Voir plus haut.)

  • 4 Oscar Fritz Schuh (1904) : metteur en scène, intendant général de l’Opéra de la Ville de Cologne d (...)
  • 5 Herbert Maisch : intendant général de l’Opéra de la Ville de Cologne jusqu’en 1958.

5Ce qui est décisif, mon cher Werner, – des vieux renards comme nous deux pouvons bien nous parler tout à fait ouvertement –, c’est que dans le sujet je vois des possibilités que toi, tu ne vois pas et que bien entendu tu ne peux pas voir. Le fait que Schuh4 et Maisch5 soient encore plus fascinés que moi par le sujet est certes un argument agréable, qui toutefois, et même s’il n’avait pas été prononcé, ne dit rien sur le point fondamental, qui est que je vois, en tant que compositeur, les possibilités cachées dans le sujet et que le résultat montrera plus tard. Epargnons-nous donc cette querelle d’Allemands. Un jour, pas trop lointain si Dieu le veut, l’opéra sera terminé, et on verra alors. Je trouve tout à fait irréaliste de prédire le malheur ou de distribuer les lauriers à l’avance ; ce qui importe, c’est ce qui est composé. Et en cela, nous sommes d’accord.

6Un mot encore à propos de ton objection concernant le « parallèle avec Wozzeck ».

7Büchner s’appuie sur Lenz. Lenz est donc l’original. La différence essentielle – dois-je vraiment te le dire ? – tient à la tendance sociale de Wozzeck par rapport à celle purement humaine de Lenz : un cas tout à fait général dans la situation de l’absurde : ce n’est certes pas un hasard si Brecht a travaillé sur le « Précepteur » de Lenz et l’a mis en scène, et ce n’est certes pas un hasard si la redécouverte de Hölderlin dans les années 20 a été précédée par une redécouverte de Lenz.

8Pourquoi donc des discussions là où il n’y a pas de discussion ? A mon avis, il est bien plus important d’écarter les difficultés dont nous avons parlé et d’avoir une attitude sensée envers ce qui est indispensable.

9Renvoie-moi s’il te plaît rapidement le livret. Je revois le Prof. Schuh après carnaval et je dois discuter avec lui d’une série de questions dramaturgiques.

  • 6 Lob der Torheit, cantate burlesque sur des textes de Goethe (1948).

10Enfin, je te remercie beaucoup de m’avoir aidé à me procurer l’avance. Je crois qu’il serait utile que tu sois présent lors du concert avec la Cantate d’après Goethe à Wuppertal6 ; et nous pourrions alors aussi parler de toutes ces questions. Le concert a lieu le 27. 2.

11Meilleures salutations

  • 7 Zimmermann orthographiait son prénom Bernd-Alois (avec un trait d’union) dans ses lettres et manus (...)

12Bernd-Alois7

2. Lettre de Ludwig Strecker8 à Bernd Alois Zimmermann

  • 8 Ludwig Strecker (1883-1978) ; frère de W. Strecker, également directeur des Editions Schott à l’ép (...)

13Mayence, le 25 février 1958

14Cher Monsieur Zimmerman,

15Monsieur Pilz, qui était « de passage » au moment du carnaval à Mayence, m’a donné la correspondance qu’il a échangée avec vous au sujet des « Soldats », ainsi que le livret lui-même. Bien que nous ayons déjà si souvent parlé des textes, je vous prie de m’excuser si je m’interpose une fois encore. Je comprends tout à fait vos ressentiments envers Schott, ou envers moi. Il est bien sûr beaucoup plus facile d’exprimer une critique négative, que d’apporter du positif, mais finalement vous avez aussi droit à des explications ouvertes ; toute la discussion n’en vaudrait sinon pas la peine. J’espère d’ailleurs que vous me serez un jour reconnaissant de vous avoir épargné de mauvaises expériences avec les textes proposés jusqu’ici.

  • 9 Livre d’enfants, très populaire en Allemagne.
  • 10 Otto Erich Hartleben (1864-1905) : poète et écrivain allemand. Sa pièce de théâtre Rosenmontag dat (...)
  • 11 Gretchens Tragödie (La Tragédie de Marguerite) constitue l’essentiel du Faust primitif de Goethe.

16Soit votre nouvelle version des SOLDATS. J’ai connu l’original à une époque où vous vous abonniez encore au « Struwwelpeter »9, à supposer que vous vous y soyez abonné. Il m’avait fait alors grosse impression, et ça a été pour moi très intéressant de m’en occuper à nouveau. A mon époque, la pièce avait, bien plus qu’aujourd’hui, un caractère d’actualité, car on vivait alors le phénomène militaire au sens de Lenz et toutes sortes de conflits entre civils et soldats. Il y avait alors aussi « Rosenmontag » de Hartleben10, qui faisait sensation comme bestseller des scènes. Aujourd’hui, il n’y a plus ce type de conflits, surtout parce qu’il n’y a plus de soldats et que nos jeunes filles d’aujourd’hui ne vont plus se perdre aussi vite auprès des Américains, des poilus et des nègres. Pour nous, aujourd’hui, le conflit auquel pense Lenz n’est donc plus compréhensible qu’historiquement. Mais la morale des soldats était pour Lenz au moins aussi importante que la tragédie de Gretchen11, si j’ose l’appeler ainsi. Ce qui est resté pour nous de la pièce, c’est en fait uniquement le destin de la jeune fille, valable de tout temps. Il reste à se demander si la transformation nécessaire aura pour résultat que l’on puisse parler d’une action. Dans tout ce qui concerne la jeune fille, il y a de superbes descriptions psychologiques. C’est ce qui est resté de mieux.

17Dans votre enthousiasme, vous placez la pièce littérairement à un niveau qui à mon avis est exagéré. Lenz le livonien était extrêmement doué, avec des traits de génie, mais sans maturité. Il s’est finalement ruiné à vouloir imiter Goethe. Pour moi, il ne peut en tout cas pas supporter la comparaison avec Büchner, même si ce dernier lui a dressé un monument littéraire touchant. D’ailleurs, Büchner, lorsqu’il mourut à 26 ans, avait déjà écrit toutes ses œuvres immortelles, à l’âge donc où Lenz écrivait les SOLDATS. Que cela soit resté comme sa meilleure œuvre n’est hélas qu’un jugement relatif. A part les traits géniaux, on trouve dans cette œuvre beaucoup de choses éphémères, sans discipline, bref, non mûres. La partie soldatesque peut passer, dans la mesure où il l’a conçue comme un devoir ; mais la partie avec la jeune fille est selon moi non aboutie, du moins du point de vue dramaturgique. Trop de choses sont laissées à l’imagination.

18Passons au côté pratique maintenant : le sujet, c-à-d. le thème, est bon, d’autant meilleur que vous croyez pouvoir lui donner une confirmation musicale. Je ne vous fais donc pas cette fois de recommandations a priori. Tout dépend de la conformation musicale. Je ne peux que vous soumettre quelques idées, aussi vagues soient-elles, qui me sont venues lors de la lecture de votre texte.

191. Les scènes de soldats devraient être réduites au minimum nécessaire dramaturgiquement. 2. La comtesse, son fils et ces scènes sont trop épiques à mon goût. On n’y trouve pas beaucoup de progression.

203. La déchéance de Marie est beaucoup trop peu visible. Elle devrait vraiment tomber tout au fond. Pour autant que je m’en souvienne, il y a dans l’original une scène où Desportes parle je crois de son valet, auquel il veut « jeter » Marie. Je n’ai pas retrouvé une telle scène, à partir de laquelle tout commence à s’enfoncer vraiment. J’avoue que ce serait une entreprise hardie de rajouter quelque chose de semblable. Mais Lenz n’est pas si extraordinaire qu’on doive considérer comme sacrilège de donner au tout plus de force et une conclusion qui selon moi manque à la pièce. Dans l’original, il y a dans le final une discussion à propos d’une sorte de bordel à soldats, respectivement de l’utilité des châteaux de chevaliers à l’époque hitlérienne. Encore une preuve par ailleurs que ce qui importait pour Lenz, c’était plutôt le problème sociologique, et non pas le problème humain en général.

21Mais prenons cela comme une sorte de mirage. Il serait bon - et peut-être fructueux - que nous puissions en parler en détail.

22Mais je vous préviens d’une chose : ne vous laissez pas précipiter de façon irréfléchie dans une aventure par des intendants et des régisseurs. Je comprends très bien que ces gens du métier soient fascinés par l’idée en tant que telle. Ils ne risquent rien du tout, auront vraisemblablement un beau succès lors de l’exécution et pensent : après nous le déluge.

23Or je pense justement à cet après. Et j’aimerais ensuite remporter la victoire. Il ne m’importe pas du tout que Cologne se pare de votre œuvre pour un jour. J’aimerais que l’opéra qu’on attend de vous depuis longtemps devienne un succès général.

24Je ne retiens pas grand’chose des différentes scènes simultanées de votre premier projet. Cela détourne le public et l’oblige à suivre le texte parlé. Il est trop littéraire et serait d’ailleurs mieux rendu par le film le plus médiocre. En outre, ce changement fréquent de scènes est déjà une des fautes de l’original. Nous devrions encore trouver quelque chose de meilleur.

25Je vous fait retourner votre manuscrit, mais je me prive ainsi de la possibilité de continuer à correspondre avec vous à propos du texte, si cela devait être votre réaction. Une conversation orale devrait mieux convenir.

26Avec mes meilleures salutations

27L. Strecker

3. Lettre de Bernd Alois Zimmermann à Werner Pilz

28Le 30.7.58

29Cher Werner !

30C’est vraiment drôle : nous nous plaignons chacun de notre côté du manque de nouvelles

31A propos des « Soldats » :

  • 12 Richard Hey (1926) : metteur en scène et écrivain allemand.
  • 13 Erich Bormann (1907) : régisseur à l’Opéra de Cologne à l’époque de la composition des Soldats.

32Lors du dernier entretien avec Monsieur le Dr. Strecker, il a été décidé que j’enverrais le manuscrit à Mayence, d’où Monsieur Strecker l’enverrait à son tour à Monsieur Hey12, qui devrait ensuite y travailler. Le manuscrit retravaillé devrait ensuite m’être à nouveau renvoyé. Voilà ce qu’il en est, c’est pourquoi je n’ai donné aucune nouvelle, car j’étais encore en train d’attendre le manuscrit de Monsieur Hey. A cette occasion, j’aimerais toutefois dire que je trouve pas qu’une réélaboration du texte ou qu’une réélaboration tout court soit indiquée. Ce que la pièce a de particulier, et que tu as très bien vu, en souffrirait sensiblement, et « l’élaboration du sujet » que nous avons réalisée conjointement Monsieur Bormann13 et moi-même consiste uniquement en un raccourcissement, où seules les scènes qui ne nous intéressent plus aujourd’hui, celles où est représentée la classe démoralisée des officiers, sont enlevées. Je crois aussi que toute tentative évidente d’éclaircissement, par exemple de la « déchéance » de Marie est à déconseiller - à quoi bon ces allusions lourdement appuyées - ça ne change d’ailleurs rien à la conception dramatique du sujet : la fatalité implacable d’une situation dans laquelle sont poussées, par l’infamie et les bassesses humaines, les personnes impliquées, sans que ce soit vraiment de leur faute. Cela donne un sujet pour la composition et dégage la dramaturgie interne de l’action, pour laquelle Lenz a su trouver de façon vraiment géniale la forme si spécifique de scènes très courtes et apparemment incohérentes ; presque une anticipation, appliquée à l’art dramatique, du « truc » du «stream of consciousness», pratiqué de façon si superbe dans la littérature moderne. Aucun moyen ne convient mieux que la musique pour représenter le simultané. En tous les cas. une « amélioration » du texte rendrait ici un mauvais service.

33Quoi qu’il en soit, je suis toujours prêt à discuter de la question du texte, dans la mesure où il existe des points de vue « discutables », surtout si je suis parfaitement au clair sur ce qui est en jeu pour l’éditeur et pour le compositeur.

34Le manuscrit actuel est à mon avis la meilleure solution pour le sujet : la pièce de Lenz reste inchangée dans sa substance, c’est-à-dire dans la construction dramatique, dans la répartition des scènes, dans la langue poétique comme dans le dialogue ; l’action est concentrée sur ce qui est le plus essentiel et laisse ainsi la place pour la musique. Je ne vois pas pour le moment ce qu’il pourrait y avoir de mieux pour un « livret », et j’avoue ouvertement qu’il m’est assez difficile d’imaginer comment le texte pourrait être amélioré.

  • 14 Impromptu, pour orchestre (1958).

35Le point le plus important : avec la meilleure volonté du monde, je ne peux pour le moment dire quand j’aurai terminé. Quoi qu’il en soit, je n’ai pas encore terminé maintenant. Il s’est avéré que la Musikhochschuleme demande vraiment beaucoup : au moins 3 jours pleins par semaine. Il les faut pour mon enseignement du séminaire de radio, même si j’ai réduit mes activités pour les pièces radiophoniques et les compositions de musique de films ; il y a eu en plus la commande pour le congrès de musicologie, le travail sur la pièce qui sera produite en novembre par la WDR Cologne dans le cadre de « Musik der Zeit »14, et tout ce qui occupe toujours le citoyen moyen aujourd’hui. J’ai expliqué tout cela plus ou moins clairement à Monsieur Maisch, mais je ne sais pas si ces indications ont été prises au sérieux ou non. Il est cependant clair que la situation n’est pas des plus agréables, car bien sûr Maisch aimerait produire la pièce dont il a la charge pendant qu’il est encore en fonction. Mais on oublie trop facilement que dans ces circonstances, on exige du compositeur quelque chose de tout à fait impossible. Si je me souviens bien, lors de ta dernière visite chez moi, tu avais exprimé l’intention d’informer Monsieur Maisch de la durée de tout le processus. (C’est sans doute à moi seul qu’il restera finalement la tâche « agréable » de clarifier toutes ces choses avec celui qui m’a commandité. J’ai la hantise de ce moment-là.)

36Voilà pour ce qui concerne les « Soldats ». [...].

37Meilleurs vœux pour tes vacances, cordiales salutations.

38Bernd-Alois

4. Lettre de Ludwig Strecker à Bernd Alois Zimmermann

39Mayence, le 12 août 1958

40Cher Monsieur Zimmermann,

41J’ai devant moi votre lettre du 30. 7 à Monsieur Pilz. Il est actuellement en vacances. Si je vous réponds personnellement, c’est parce que les « Soldats » sont depuis lors déjà de mon ressort. Je m’en suis à nouveau occupé sérieusement, j’ai relu l’original et la version pour l’opéra. Il est bon de pouvoir contrôler ses propres impressions avec quelque distance.

42Voici le résultat :

43C’est une bonne pièce – pour le théâtre !

44Avec le raccourcissement actuel, un bon nombre de choses indispensables sont perdues, surtout dans les dialogues psychologiques, ce qui est d’autant plus dangereux que la musique rend le dialogue qui a été gardé difficilement, voire plus du tout, compréhensible.

45Le noyau du drame repose sur le problème sociologique aigu de l’époque, c’est-à-dire le conflit de classes.

46Je l’ai moi-même encore vécu. Aujourd’hui, il joue uniquement un rôle sur le plan historique, et non plus, donc, sur le plan des faits. La conclusion sociologique chez Lenz, avec la réglementation des questions de la femme et de l’enfant, à y regarder de près, n’est pas essentielle, n’a rien à faire avec le véritable drame, et a sans doute été rajoutée un peu par hasard par Lenz.

47Ce conflit de classes comme matière ne suffit donc plus selon moi, et ce surtout s’il est donné dans une forme raccourcie. Des points décisifs deviennent flous. Toutes les finesses sont perdues, comme si on voulait rendre un dessin à la plume, avec toutes ses nuances, par une gravure sur bois au lieu d’une gravure sur cuivre. L’action qui reste maintenant doit avoir beaucoup plus d’impact. La pureté et l’innocence de Marie ne sont pas crédibles (dans la version raccourcie toujours). Beaucoup ne comprendront même pas ce que le tout est censé être. Ils voient l’histoire de la petite amie d’un officier ou du moins veulent la voir avec les yeux d’aujourd’hui, toujours avides de sensations.

48Conséquences :

49Du fait de la musique, c’est-à-dire de la « mise en opéra », une concentration est nécessaire. Mais il faut alors une action théâtrale solide, dramatique, si possible avec une actualisation du thème.

50Si vous ne tirez pas ces conséquences, pourrais-je enfin savoir où vous voulez en venir ? Comment imaginez-vous la musique ? Le traitement des dialogues, etc., etc. ?

51Voulez-vous apporter une contribution au répertoire d’opéra ? Voulez-vous que ce soit un exemple et un progrès dans cette voie ? Est-ce qu’on ne va pas vous dire alors que, du point de vue du texte, vous versez du vin nouveau dans un vieux flacon ?

52Cette critique est facile, me direz-vous peut-être, même si je ne choisis pas la voie de la facilité. Je dois une fois encore répéter : entreprendre un opéra représente une lourde responsabilité, face à soi-même et face au public. On n’a pas le droit, par commodité ou pour n’importe quelle raison, de sauter dans la première flaque. Nous devrions l’avoir appris des grands maîtres, qui ont travaillé pendant des années sur un sujet.

53J’ai correspondu avec Richard Hey au sujet des « Soldats » et je vous envoie une lettre de lui qui date d’il y a quelque temps déjà. Je peux m’imaginer que ce jeune poète, très doué sur le plan dramatique, pourrait faire quelque chose d’excellent avec le sujet. Et même, si je peux me permettre, dans mon sens. Bien sûr, cela ne se ferait pas du jour au lendemain. Certes, si vous pensez que le temps est plus important que le produit, alors je serai au bout de mes arguments. Mais si vous acceptez mes conseils, je me tiens toujours à votre disposition.

54Meilleures salutations

55L. Strecker

5. Lettre de Bernd Alois Zimmermann à Ludwig Strecker

56Le 21. 8.58

57Cher Monsieur Strecker !

58Tous mes remerciements pour votre lettre du 12 de ce mois.

59Je suis tout d’abord particulièrement heureux de voir votre attitude positive envers la pièce de Lenz. C’est vraiment une œuvre fascinante, et le fait qu’elle ait été entièrement passée sous silence pendant des décennies me semble être encore un exemple de grave oubli dans) notre vie culturelle. Un historien de la littérature aussi expérimenté que Robert Rettner va même jusqu’à proférer au sujet de Lenz une contre-vérité, qui démontre dans sa hargne l’esprit mesquin de l’érudit allemand pédant.

60Ce qui m’enthousiasme dans la pièce n’est pas tant le drame des classes, l’aspect sociologique ou la critique sociale, qu’on ne peut pas ne pas voir dans la pièce et qui sont grandioses à leur manière, mais au contraire le fait que des hommes, tels que nous pouvons en rencontrer à toutes les époques et tous les jours, qui au fond sont innocents, sont réduits à néant, dans une situation exemplaire ici, conditionnée moins par le destin que par la constellation fatale des caractères et des circonstances. Cela est réalisé au moyen d’une langue poétique, qui est à mon avis extrêmement plastique, et surtout au moyen d’une construction dramatique qui n’a guère son pareil. Le tout possède une efficacité scénique extraordinaire : dans la pièce de théâtre, et pas moins dans l’opéra, après une concentration adéquate, dans la mesure bien entendu où la musique est bonne. Ecco ! L’« élaboration » ne doit donc en aucun cas toucher à l’essence du texte poétique ou de la construction scénique, mais doit au contraire se limiter en effet à une concentration. Tout ce qui dépasserait cela anéantirait la pièce, sans même parler du fait que ce serait manquer de respect au poète. De ce que je vous explique ici découle évidemment qu’une actualisation est impossible ; car ce dont il s’agit est actuel pour toutes les époques : là perfidie, la versatilité de la société humaine, quelle que soit sa composition, l’innocence et sa déchéance ; coupable et innocent, cela existe à toutes les époques. Il ne s’agit donc pas tellement de Marie ou de Stolzius, mais il s’agit au contraire d’une situation dans laquelle Marie et Stolzius sont tombés. En définitive, la pièce s’appelle les « Soldats » et non « Marie ».

61Mais je me répète, je le crains ; en effet, j’ai déjà souvent exprimé ces points de vue. Le texte poétique sera traité au moyen d’une large échelle, allant du texte parlé jusqu’au chant, avec toutes les nuances que connaît l’opéra moderne ; à quoi il faudrait ajouter que j’y ai aussi apporté quelque chose de particulier, et, je crois, de nouveau. Mais vous comprendrez que je n’aimerais pas encore parler de cela maintenant.

  • 15 Le troisième acte dont parle Zimmermann est le quatrième acte de la version achevée. Cf. l’article (...)

62L’opéra sera composé comme une suite de pièces séparées. La seule exception est le 3e acte, où, après que Marie se soit enfuie, je fais se dérouler simultanément les scènes courtes qui se poursuivent l’une l’autre15.

63Le motif de la fuite de Marie devrait se justifier de façon un peu plus nette et le viol déplorable de Marie – je trouve extraordinaire comment Lenz a su traiter cet épisode de façon décente et pourtant clairement compréhensible - devrait également être inséré d’une façon ou d’une autre dans la série des scènes qui se poursuivent l’une l’autre dans le 3e acte. Le mieux serait je crois une fois l’acte accompli, de sorte que l’effondrement psychique de la jeune fille soit évident, même pour l’auditeur le plus idiot.

64Votre préoccupation en ce qui concerne le sujet est certes compréhensible, et je dirais presque que votre ton paternel exprime cette préoccupation de la façon la plus bienveillante. J’aimerais rappeler que pour moi, le temps, comme vous dites, est moins important apparemment que pour Monsieur Maisch. Oui, je dirais presque que je mène un « combat » permanent contre Monsieur Maisch à propos du temps.

65J’admets volontiers que je fais avec plaisir recours à vos conseils, d’autant que je sais que vous les dispensez volontiers.

66Puis-je en conclusion vous demander, dès qu’il vous sera possible, de me retourner l’original des « Soldats » de Lenz à mon adresse actuelle.

67En ce qui concerne votre « flaque », il me semble que, pour Lenz, la comparaison avec un fleuve serait plus appropriée...

68Dans l’attente de vos nouvelles et avec mes meilleures salutations

69votre toujours dévoué

70Bernd-Alois Zimmermann

6. Lettre de Günter Wand16 à Bernd Alois Zimmermann

  • 16 Günter Wand (1912) : directeur général de la musique à l’opéra de Cologne à l’époque de la composi (...)

71Le 7 mai 1959

72Mon cher Bernd-Alois,

73J’ai étudié pendant des heures la partition.

74Au fond, il n’y a aujourd’hui aucune difficulté insurmontable dans l’exécution d’œuvres musicales, à condition que l’on trouve les bonnes personnes pour cela et qu’il y ait assez de temps avant chaque exécution pour un travail continuellement approfondi.

75Mais le théâtre possède ses propres lois. Et je crains que celui qui ne les connaît pas ou qui ne les suit pas ait le dessous. Tu sais combien je t’ai averti dès le début de ne pas franchir certaines limites de difficulté. Tu as pourtant pris cette voie, apparemment parce que tu crois que ton style musical et ta force expressive ne peuvent pas se manifester autrement. Cela, c’est en définitive toi seul qui peux en décider.

76Mes salutations les plus cordiales ton ami sincère

77Günter Wand

7. Lettre de Bernd Alois Zimmermann à Winfried Zillig17

  • 17 Winfried Zillig (1905-1963) : compositeur et chef d’orchestre. Il fut d’abord prévu qu’il dirigera (...)

78Cologne, le 23.4.61

79Cher Monsieur Zillig !

  • 18 Allusion au chef d’orchestre de l’Opéra de Cologne à l’époque de la composition des Soldats.

80Au cours de l’entreprise qui devrait servir les projets dont nous avons parlé lors de notre dernière rencontre l’autre soir à Königshof, il s’est avéré qu’il faut tout d’abord écarter un préjugé, qui représente un obstacle certain, eu égard à la mentalité des personnes qui en fin de compte doivent puiser dans leur bourse. Il s’agit de l’opinion prononcée par S.18, selon) laquelle l’opéra serait inexécutable.

81Pour cette raison, je me suis également adressé à d’autres collègues que vous, qui sont comme vous de véritables experts et qui jouissent d’une réputation internationale : ce sont Hans Rosbaud, Ernest Bour et s’il y a lieu, Pierre Boulez aussi. Mais peut-être vaudrait-il mieux renoncer à ce dernier comme expert, car il ne peut encore faire valoir que trop peu d’expérience dans la direction d’orchestre (malgré un talent évident, bien entendu) et son jugement pourrait être considéré comme partial.

82Ce que je vous demande, c’est que, en votre qualité de chef d’orchestre, vous me fassiez part dans une lettre personnelle informelle de votre opinion sur l’exécutabilité de l’œuvre, tant du point de vue vocal qu’instrumental ou, last but not least, du point de vue de la technique scénique. Toutefois, votre opinion ne doit absolument pas être liée à un jugement de valeur sur la qualité compositionnelle de l’opéra, mais si vous deviez lui accorder un avis positif, ce ne serait bien entendu pas au détriment du but poursuivi. On ne peut tout simplement pas attendre des patrons de l’industrie qu’ils se forment un jugement indépendant, surtout depuis que S. a claironné ce mythe absurde de l’inexécutabilité de l’ouvre.

83J’aimerais insister encore une fois sur le fait que ma demande s’adresse uniquement au musicien que vous êtes et non pas au directeur de section du Département de musique de Hambourg. Je serais très heureux si vous pouviez me faire part de votre opinion sur le sujet le plus rapidement possible – les discussions sont déjà engagées. En toute hâte et avec mes salutations les plus cordiales.

84Votre toujours dévoué

85[B. -A. Zimmermann]

8. Lettre de Winfried Zillig à Bernd Alois Zimmermann

86Hambourg, le 27 avril 1961

87Cher Monsieur Zimmermann !

88Vous me demandez mon avis sur l’exécutabilité de votre opéra SOLDATS. Croyez-vous que le vieux praticien que je suis, avec 20 ans d’expérience comme directeur dans une maison d’opéra, 15 ans d’expérience comme chef d’orchestre d’opéras pour la radio et la télévision, s’engagerait pour que cette pièce soit exécutée, si je ne la tenais pas pour jouable ? Croyez-moi, lorsque nous avons travaillé avec les moyens modestes d’un théâtre de province à Oldenbourg pour monter la première exécution en province de WOZZECK et que nous en avons fait un triomphe, nous prenions là un risque calculé d’une toute autre ampleur que lorsqu’aujourd’hui l’Opéra d’État de Hambourg et le NORDDEUTSCHE RUNDFUNK, tous deux pourvus de moyens artistiques de la meilleure qualité, décident de monter aujourd’hui ensemble votre œuvre. Je sais, il existe un propos de Monsieur S. au sujet de l’inexécutabilité de votre opéra. Mais Monsieur S., un musicien extraordinaire, n’est pas du tout spécialisé dans la musique moderne, voire dans la musique toute récente, et arrive sans doute à de telles conclusions sur la base des expériences théâtrales traditionnelles. L’Opéra d’Etat de Hambourg et le NORDDEUTSCHE RUNDFUNK ont une grande expérience de la production des œuvres modernes les plus difficiles, et je crois tout simplement que la collaboration de ces deux institutions est la garantie pour que ce que vous avez conçu, et qui est, il est vrai, audacieux et nouveau, puisse cependant être réalisé et sera réalisé de façon absolue.

89Avec mes meilleures salutations

90Winfried Zillig

9. Lettre de Hans Rosbaud19 à Bernd Alois Zimmermann

  • 19 Hans Rosbaud (1895-1962) : chef d’orchestre, très engagé de son temps en faveur de la nouvelle mus (...)

91Baden-Baden, le 4 mai 1961

92Cher Monsieur Zimmermann !

93J’ai enfin trouvé le temps d’étudier les fragments que vous m’avez fait parvenir en partie imprimés, en partie sous forme de manuscrit. J’aimerais vous dire qu’ils m’ont captivé. Je regrette vivement qu’actuellement aucun théâtre avec un ensemble engagé par moi ne soit à disposition pour pouvoir envisager une exécution de votre œuvre.

94En somme, j’ai donc déjà répondu à la question principale. J’avoue que l’œuvre est difficile et impose parfois des tâches inhabituelles aux chanteurs, à l’orchestre et au chef. Mais on ne peut pas parler pour autant d’« inexécutabilité ». Toutefois, il faut que ce soit un chef d’orchestre de grande expérience, qu’il s’adonne intensivement à ce travail et soit pour cela assisté par un ou deux très bons chefs de chœurs. Pour un directeur général de la musique qui ne met à disposition que 36 soirées de toute la saison et qui n’a pas le temps ni l’envie de faire des répétitions, votre opéra est toutefois « inexécutable ».

95Ce qui m’a particulièrement plu dans votre partition, pour ce que j’en connais maintenant, c’est le style de conversation moderne, léger, qu’on trouve dans les scènes de soldats mais aussi ailleurs. L’orchestration me semble également être très colorée et caractéristique. Il en résultera de nouvelles sonorités et combinaisons, et si on collabore avec un metteur en scène capable, provenant de la musique, on verra naître un ensemble magnifique et fascinant. L’intervention de l’orage et l’utilisation d’une musique de scène avec sa disposition très particulière me paraissent extraordinairement efficaces sur le plan dramaturgique.

96Je regrette vraiment vivement que vous ayez dû faire de si mauvaises expériences avec la possibilité d’une exécution à Cologne. Qu’en est-il avec d’autres scènes ? Quelqu’un est-il intéressé par votre œuvre et qui, dans ce cas, serait le directeur musical, ou le metteur en scène ? Je souhaite de tout cœur que l’occasion d’une exécution qui corresponde à vos projets se présente bientôt pour vous.

97J’aimerais encore une fois vous féliciter chaleureusement pour votre œuvre si audacieuse et vous adresse à votre épouse et à vous-même mes meilleurs salutations.

98Hans Rosbaud

10. Lettre de Bernd Alois Zimmermann à Marion Rothärmel20

  • 20 Marion Rothärmel : musicologue s’intéressant depuis longtemps à la musique de Β. A. Zimmermann.

99Cologne, le 9.6.63

100Chère Madame le Docteur !

101Cette fois, pas de critique, mais des faits. Vous me demandiez il y a quelque temps où en étaient les choses avec les « Soldats ». Voici la situation :

102En 1958, contrat de composition de la Ville de Cologne à la suite d’un entretien avec Schuh, alors en voie de devenir intendant général.

  • 21 Kurt Hackenberg : reponsable de la culture à la Ville de Cologne à l’époque de la composition des (...)

103Par contre, proclamation du contrat de composition par Maisch, alors encore intendant général en titre. (Un chef-d’œuvre d’habileté comme seul Hackenberg21 justement sait les faire.)

  • 22 Otto Ackermann (1909-1960) : responsable du théâtre à la Ville de Cologne à l’époque de la composi (...)

104Il fut convenu par contrat que la Ville de Cologne produirait l’œuvre, ce qui tout d’abord n’a pas été assuré, puisque Maisch avait formé un « jury », composé de Messieurs Ackermann22, Bormann et Maisch, qui devait décider d’« accepter » ou non l’œuvre. (Comme je l’ai dit, j’ai refusé cela.)

105Pendant l’époque Schuh, il fut convenu que l’opéra serait livré acte après acte, et de même qu’il serait étudié aussitôt après livraison. Conformément au contrat, le 1er acte arriva en septembre 1959, le 2e acte entre Noël et Nouvel An 1959/60. Le 3e acte devait arriver en mars 1960. Ce ne fut pas le cas, puisque le 8.1.1960 déjà, lors de la séance de préparation du festival IGNM de Cologne, Schuh fit savoir que l’on n’était pas en mesure de produire l’œuvre lors de la date prévue en juin 1960. Les raisons officielles ne furent pas rendues publiques à l’époque, les raisons inofficielles (c’est-à-dire mensongères) d’autant plus. Une date ferme de représentation n’a pas été fixée jusqu’ici. Là-dessus, les Editions Schott ont suspendu l’impression et la production de l’œuvre « jusqu’à ce qu’on fixe une date ferme ».

106De plus : les théâtres de la Ville de Cologne n’ont pas observé les délais convenus par contrat pour les répétitions des actes, bien que les Editions Schott aient livré comme convenu et à temps le matériel de répétition (réductions pour piano). Un plan de distribution n’a jamais été affiché.

107L’œuvre a ainsi été bloquée, le cercle vicieux bouclé ; car les Editions ne produiraient plus, tant que la date ferme ne serait pas fixée (comme on sait !). Réaction du compositeur : grève, comme seule possibilité contre le fait que ne soient pas remplies les garanties convenues par contrat, d’une part en ce qui concerne l’exécution de l’œuvre par la Ville de Cologne, d’autre part en ce qui concerne la production du matériel de tout l’opéra (on s’était même élévé jusqu’à tout récemment contre la production de la symphonie vocale dans la maison Schott ! ! !). Voilà comment on peut expliquer pourquoi, ce qui ne doit pas arriver souvent, un compositeur refuse de continuer à travailler tant que les conditions de travail garanties par contrat ne sont pas remplies par les instances d’exécution. Grève comme moyen de préserver la dignité et la valeur de l’œuvre, et de la personne qui la crée.

108Dès que la date ferme est fixée – on peut espérer qu’elle le sera – le travail continue : instrumentation et mise au propre du dernier acte, qui aurait été livré dans les temps en mars 1960, à l’instar des deux premiers actes.

109On en a entendu de toutes sortes depuis la débâcle : confirmation de la soi-disant inexécutabilité de l’œuvre, par exemple par les chefs d’orchestres S. (voir les déclarations dans la presse) et W. (voir les entretiens privés), expertises « professionnelles », intrigues, déformations, etc., etc., etc.

110Voilà l’histoire peu glorieuse des rôles peu glorieux qu’ont joués jusqu’ici tous ceux qui avaient à décider, directement ou indirectement, de l’exécution de l’œuvre. Par contre, ce qu’on ne peut déformer, c’est ce que le compositeur a subi pendant trois ans, en souffrances, découragements et conséquences de tout cela - maux physiques. L’histoire, comme on le voit, se répète. O Amis, non pas ces sons...

111Meilleures salutations

112[B. -A. Zimmermann]

11. Lettre de Bernd Alois Zimmermann à Michael Gielen23

  • 23 Michael Gielen (1927) : compositeur et chef d’orchestre, qui dirigera finalement la première de l’ (...)

113Rome, le 10.2.64

114Cher Monsieur Gielen !

  • 24 Arno Assmann : succède en 1965 à O. F. Schuh comme intendant général à l’Opéra de Cologne. Les Sol (...)

115Votre lettre du 2.2 m’a fait grand plaisir, car je peux en déduire que Monsieur Assman24 a accepté ma proposition. Ce qui me fait le plus plaisir toutefois, c’est que vous êtes fondamentalement décidé à entreprendre la réalisation de l’œuvre, et je comprends très bien que ce qui vous stimule aussi, c’est de maîtriser une tâche que d’autres (que ce soient des sommités authentiques ou non n’a aucune importance) ont désignée comme impossible. C’est bien ainsi, mais ça ne suffit naturellement pas. Vous allez comprendre ce que j’entends par là ; pour chaque compositeur, c’est toujours une tâche très particulière d’exécuter l’œuvre d’un autre compositeur, car, inévitablement, des analogies ou au contraire des réserves vont déterminer l’exécution de l’œuvre, la stimulant ou l’entravant. Je ne puis laisser aucun doute à ce sujet, pour notre bien à tous : lors de la première des « Soldats », le chef d’orchestre doit effectivement s’identifier à l’œuvre, parce que la difficulté de l’œuvre, qu’il ne s’agit ni de surestimer, ni de sous-estimer (jusqu’ici, elle n’a été que démesurément surestimée), l’exige en premier lieu.

  • 25 Otto Tomek (1928) : musicologue, responsable de la nouvelle musique (et entre autres de la série « (...)

116L’exécution de trois scènes tirées de l’opéra, que vous avez pu entendre lors de votre dernier passage à Cologne chez Otto Tomek25, a montré que l’œuvre peut être réalisée musicalement. A partir de là, on peut également prévoir les difficultés supplémentaires qui s’ajouteront lors de la réalisation scénique, et la conclusion s’impose que le tout peut être effectivement réalisé dans une distribution adéquate, y compris au niveau de la mise en scène, – en supposant bien entendu que tout ait été longuement préparé et répété jusque dans le moindre détail. De compositeur à compositeur, je me dois de vous dire ouvertement que cela n’est évidemment pas possible sans la conjonction de toutes nos forces, et le chef, ici plus que jamais, est au centre de toutes les choses.

117J’ai écrit hier à Schott de vous faire parvenir le plus rapidement possible tout ce qui existe déjà en partition. On verra ce qu’il en résultera, étant donné que Schott a adopté dans cette affaire une attitude qu’un compositeur a de la peine à comprendre.

118Pour votre orientation :

119l’opéra ne dépasse pas en difficulté ce que vous connaissez. Voici les parties les plus difficiles sur le plan scénique-musical ou musical pur :

120Prélude du ler acte

1215e scène du 1er acte

122tout le 2e acte. C’est tout !

123Pour votre information, il n’importe absolument pas que vous disposiez dès maintenant du dernier acte (il existe désormais 4 actes), auquel je travaille actuellement en vue d’y apporter plusieurs modifications. Je répète : le point culminant en difficulté scénique et musicale est le 2e acte.

124Entre temps, j’ai écrit toute une série de préludes et d’interludes, d’une part pour alléger les difficultés du déroulement scénique et d’autre part pour permettre à l’auditeur de reprendre haleine, parce qu’entre autre les chocs ininterrompus des scènes successives pourraient menacer la « courbe d’information ».

125Vous ne devriez vraiment pas vous faire du souci pour les histoires des danseurs, les problèmes sont bien plus difficiles à résoudre en ce qui concerne la disposition et surtout la question de l’orchestre si richement distribué ; étant donné l’étroitesse stupide de la fosse d’orchestre de Cologne, il faudra en fin de compte envisager toute une série de mesures acoustiques – telles que la mise en place de scènes d’essai, bandes magnétiques, etc., (et justement, de ce point de vue, l’Opéra de Cologne dispose de conditions excellentes, dont la moindre n’est pas l’ingénieur du son lui-même). Il faudra vraisemblablement placer toutes les percussions, de même que les groupes instrumentaux que j’aurai désignés, dans différents espaces, qui seront en contact visuel et acoustique avec le chef d’orchestre grâce à des caméras de télévision et des haut-parleurs. Voilà une partie seulement des problèmes qui devront être résolus. Mais le problème le plus urgent, ou plus exactement, la question la plus urgente est : le chef peut-il s’identifier totalement à l’œuvre ? Car c’est de là seulement que viendra la force qui rendra possible ce que le poids de l’« expérience » désigne comme impossible. Et pour cette question, l’idéal serait que le chef d’orchestre Gielen cède le pas au compositeur Gielen, les deux termes étant entendus au sens le plus fort.

126En résumer : l’opéra n’est pas plus difficile que ce que vous connaissez, la réalisation du tout est possible – et sera splendide, j’en suis convaincu ! ! !

127Je serai très heureux si ma proposition devait rencontrer le « Oui » sans restriction auquel je m’attends depuis que l’on a prononcé votre nom.

128Je suis dans l’attente de vos prochaines nouvelles et vous adresse mes meilleures salutations.

129[B. -A. Zimmermann]

130Correspondance établie et traduite de l’allemand par Vincent BARRAS

Notes

1 Nous remercions Madame Zimmermann de nous avoir si généreusement autorisé à consulter la correspondance de Β. A. Zimmermann. Nous remercions également Klaus Ebbeke pour son aide et ses conseils compétents.
Nous avons respecté la typographie et la disposition des lettres des différents auteurs.

2 Werner Pilz : responsable aux Éditions Schott à l’époque de la composition des Soldats.

3 Willy Strecker (1884-1958) : directeur des Editions Schott pendant la première moitié du siècle.

4 Oscar Fritz Schuh (1904) : metteur en scène, intendant général de l’Opéra de la Ville de Cologne de 1958 à 1962.

5 Herbert Maisch : intendant général de l’Opéra de la Ville de Cologne jusqu’en 1958.

6 Lob der Torheit, cantate burlesque sur des textes de Goethe (1948).

7 Zimmermann orthographiait son prénom Bernd-Alois (avec un trait d’union) dans ses lettres et manuscrits, alors qu’il figure sans trait d’union dans la plupart de ses œuvres éditées. Nous avons systématiquement transcrit sa signature dans l’orthographe du manuscrit. Pour quelques lettres (les nos 7, 10 et 11) nous n’avons pu disposer que d’une copie sur laquelle ne figurait pas la signature. Nous avons alors mis le nom de l’auteur entre crochets.

8 Ludwig Strecker (1883-1978) ; frère de W. Strecker, également directeur des Editions Schott à l’époque de la composition des Soldats.

9 Livre d’enfants, très populaire en Allemagne.

10 Otto Erich Hartleben (1864-1905) : poète et écrivain allemand. Sa pièce de théâtre Rosenmontag date de 1900.

11 Gretchens Tragödie (La Tragédie de Marguerite) constitue l’essentiel du Faust primitif de Goethe.

12 Richard Hey (1926) : metteur en scène et écrivain allemand.

13 Erich Bormann (1907) : régisseur à l’Opéra de Cologne à l’époque de la composition des Soldats.

14 Impromptu, pour orchestre (1958).

15 Le troisième acte dont parle Zimmermann est le quatrième acte de la version achevée. Cf. l’article de Klaus Ebbeke : La Genèse des « Soldats », publié dans ce recueil.

16 Günter Wand (1912) : directeur général de la musique à l’opéra de Cologne à l’époque de la composition des Soldats ; chef d’orchestre, il avait dirigé plusieurs ouvres de Zimmermann dans les années 50.

17 Winfried Zillig (1905-1963) : compositeur et chef d’orchestre. Il fut d’abord prévu qu’il dirigerait la première des Soldats à Hambourg.

18 Allusion au chef d’orchestre de l’Opéra de Cologne à l’époque de la composition des Soldats.

19 Hans Rosbaud (1895-1962) : chef d’orchestre, très engagé de son temps en faveur de la nouvelle musique. Les Soldats sont dédiés à sa mémoire.

20 Marion Rothärmel : musicologue s’intéressant depuis longtemps à la musique de Β. A. Zimmermann.

21 Kurt Hackenberg : reponsable de la culture à la Ville de Cologne à l’époque de la composition des Soldats.

22 Otto Ackermann (1909-1960) : responsable du théâtre à la Ville de Cologne à l’époque de la composition des Soldats.

23 Michael Gielen (1927) : compositeur et chef d’orchestre, qui dirigera finalement la première de l’œuvre, le 15 février 1965, à l’Opéra de Cologne.

24 Arno Assmann : succède en 1965 à O. F. Schuh comme intendant général à l’Opéra de Cologne. Les Soldats verront le jour pendant qu’il est en fonction.

25 Otto Tomek (1928) : musicologue, responsable de la nouvelle musique (et entre autres de la série « Musik der Zeit ») à la Radio de Cologne pendant les années 60.

© Éditions Contrechamps, 1988

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