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Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann

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Philippe Albèra

Des « Soldats » de Lenz aux « Soldats » de Zimmermann : une adaptation exemplaire

Laurence Helleu

Texte intégral

Cologne, 1936 – (archives Mme Zimmermann).

  • 1 Lenz, Jakob : Théâtre, tr. de R. Girard et J. Lefebvre, Paris. L’Arche, 1972. Ce recueil rassemble (...)
  • 2 En admettant qu’elles soient absolument fidèles aux indications de régie notées dans la pièce et d (...)

1Le lecteur qui parcourerait successivement la pièce de Lenz1 et le livret de l’opéra de Zimmermann ne manquerait pas d’être frappé par la fidélité de l’adaptation. Le spectateur qui tenterait une expérience similaire en comparant cette fois les réalisations scéniques des deux œuvres2 remarquerait pourtant des différences significatives au plan du fonctionnement dramaturgique. C’est qu’il faut soigneusement distinguer, quand on parle de livret, le travail proprement littéraire de l’adaptateur : les coupures, les ajouts, les répétitions... bref, tout ce qui touche aux dialogues, du travail plus spécifiquement dramaturgique (description des décors, indications de régie...). S’agissant ici du livret des Soldats, cette distinction s’avère absolument nécessaire parce que Zimmermann ajoute des événements à la trame narrative au moyen de films muets et de bandes magnétiques, et que la musique – notamment celle des interludes – joue un rôle essentiel dans la dramaturgie.

1. Les grandes lignes de l’adaptation

2Les trois premiers actes de l’opéra suivent de très près l’original de Lenz : l’ordre est respecté, cinq scènes seulement sont coupées (I,5, II,1, III,1. III,3, III,7), et les longues scènes de soldats sont resserrées sous forme de collage ; enfin, Zimmermann superpose, dans sa scène II.2, les scènes II,3 et III,2 de la pièce de Lenz, montrant simultanément plusieurs événements : la séduction de Marie par Desportes, les inquiétudes de la grand-mère de Marie (comme chez Lenz), et la décision que prend Stolzius de venger Marie.

  • 3 Girard, René : Lenz 1751-1792. Genèse d’une dramaturgie du tragi-comique, Paris. Klincksieck. 1968 (...)

3Ce procédé de simultanéité se généralise dans la première scène de l’acte IV. Zimmermann, après avoir coupé les scènes IV,1 et IV,2, superpose onze scènes de la pièce, réalisant ce qui chez Lenz était implicite, comme le remarque René Girard : « Le quatrième acte comporte onze changements de lieu qui font passer le spectateur d’Armentières à Lille, de Lille à Armentières et même à Philippeville. Lenz présente, alternativement, les éléments d’un univers qui se disloque. On peut imaginer néanmoins une représentation simultanée, stéréométrique, de ces diverses faces d’une même réalité »3. Enfin, Zimmermann a coupé la dernière scène de la pièce de Lenz, une sorte de commentaire sur le mode grotesque des événements précédents : une réforme y est proposée – la création par le roi d’une « pépinière de femmes à soldats », afin « qu’épouses et filles puissent être épargnées ». Le tableau ci-dessous retrace les grandes lignes de l’adaptation de Zimmermann :

ZIMMERMANN LENZ
Acte I, scène 1
Acte I, scène 2
Acte I, scène 3
Acte I, scène 4
Acte I, scène 5
I,1
I,2
I,3
I,4
I,6
Acte II, scène 1
Acte II, scène 2
II, 2
II,3 + III,2
Acte III, scène 1
Acte III, scène 2
Acte III, scène 3
Acte III, scène 4
Acte III, scène 5
III,4
III,5
III,6
III,8
III, 9 + III, 10 (enchaînées)
Acte IV. scène 1
Acte IV, scène 2
Acte IV, scène 3
IV,3 à IV,11 + V,1 + V,2
V,3
V, 4

4Du fait de ce remaniement, plusieurs personnages secondaires de la pièce de Lenz disparaissent, au profit de quelques autres créés par Zimmermann, le changement relativement le plus important étant la fusion en un seul personnage - celui de Charlotte - de la mère et de la sœur aînée de Marie.

2. Le texte

Les ajouts

  • 4 Nous nous appuyons sur l’édition des Soldats de Lenz utilisée par Zimmermann pour établir son livr (...)
  • 5 Voir le texte du compositeur : Lenz, nouvelles perspectives pour l’opéra, in Contrechamps, 5, nov. (...)

5On pourrait dire, en simplifiant très peu. que Zimmermann n’a rien ajouté au texte de Lenz4 sinon... du Lenz : parce qu’il admirait profondément la langue du poète, qu’il définissait en ces termes : « Quel langage ! d’un côté, absurde jusqu’à la laideur, déchiqueté, calciné ; de l’autre, d’un lyrisme contenu, magique et d’une vibration lumineuse, à la fois gercé et cristallin »5.

  • 6 Voir le texte de Zimmermann : Les Soldats, in Contrechamps, 5, op. cit., p. 43. Ces poèmes sont ex (...)

6Zimmermann a donc inséré en quatre endroits différents des poèmes de Lenz « qui constituent une sorte de référence fugitive »6. Le premier (I,1) est le texte du lied que chante Charlotte (« Cœur au creux de la poitrine... »). Le second (I,3) est chanté par Desportes, sous forme de compliments adressés à Marie (« Tous les maux que j’endure... »). Pendant le rondeau à la marche (II,2), les officiers chantent le troisième poème (« O peur ! Vivre mille vies... »). Enfin le quatrième poème est chanté en trio par Marie, Charlotte et la comtesse (III, 5 : « Ah les désirs de vos jeunes années... »).

7Les autres ajouts sont :

8- le Pater Noster que récite Eisenhardt, l’aumônier de la caserne, pendant la dernière scène de l’opéra (V, 3) ;

9- les interjections (jeux de cartes, demandes de boissons, exclamations...) des soldats pendant la scène de café qui ouvre le deuxième acte – certaines d’entre elles seront reprises dans la grande scène simultanée (IV.1) –. Le début de la scène II,2 n’est composé que de ce type d’ajout :

Table IIb : Grand ! Contrat ! Bien !
Table IIa : Eh ! Bête !
Table Ia : Hola ! Mamselle ! (L’un d’eux penché sur la balustrade :)Café ! Ici !
Table IIIb, l’un d’eux penché sur la balustrade : Vieille ! Bête !
Table IIa : Thé !
Table IIb : Grand ! As ! Valet !
Table IIIb : Thé ! Ici !
Les trois jeunes officiers entrent en riant et en blaguant : Ha ha ha !
Table Ia, appelant depuis la balustrade : Mamselle ! Du lait !
Table IIb : Grand ! Couleur ! Valet ! As !
Table IIIB, appelant depuis la balustrade : Madame !

  • 7 Pour pousser la précision jusqu’au détail, ajoutons encore qu’une expression, utilisée à deux repr (...)

10Remarquons que ces interjections, exclamations... ne sont au fond que des bruits d’ambiance participant à la reconstitution sonore de l’atmosphère d’un café de soldats : à ce titre, ces ajouts sont moins littéraires que musicaux. Pour être tout à fait précis, ajoutons que la dernière exclamation des trois jeunes officiers - cette fois, à la fin de la scène 1,4, qui est aussi une scène de soldats - « c’est inouï ! » est également un ajout de Zimmermann7.

  • 8 En allemand : « wo der Desportes weg ist » (Zimmermann, III,3) et « der baron Desportes weggelaufe (...)

11- Enfin Zimmermann injecte dans sa scène III,3 la phrase « maintenant que Desportes est parti... » ; il y est contraint puisqu’il a coupé la scène de la pièce de Lenz dans laquelle on apprenait que le jeune officier avait pris la fuite (III,3). Encore est-ce presque un emprunt à cette scène puisque le texte disait : « le baron Desportes est parti »8.

Les variantes

12Zimmermann les a réduites au minimum, puisqu’il ne modifie que quand il y est obligé, ce qui se produit dans deux types de cas :

  • la suppression d’un personnage conduit à transformer le texte. Ainsi quand Marie (1,3), perplexe devant les compliments de Desportes, lui dit « Ma mère m’a pourtant dit... », Zimmermann, parce qu’il a supprimé le personnage de Madame Wesener, est contraint de transformer « ma mère » en « mon père » ;
  • la répétition d’une phrase par un autre personnage. La scène III,3 en fournit un exemple. Marie, parlant du feu d’artifice, dit au lieutenant Mary : « Oh, je ne suis pas connaisseuse en la matière. Je me contente de répéter ce que je vous ai entendu dire », et Charlotte chante en même temps : « Elle se contente de répéter ce qu’elle vous a entendu dire ».

13En un passage pourtant. Zimmermann a changé le texte. Dans la scène qui réunit Charlotte. Marie et la comtesse (III,5). Marie, évoquant Desportes, dit : « mais il m’aime » (et non « mais il m’aimait » comme dans la pièce de Lenz). Il n’est pas impossible cependant qu’il s’agisse d’une « coquille » puisqu’en allemand c’est la présence - ou l’absence - d’une seule lettre, le « e » final, qui marque le temps (er liebt mich / er liebte mich).

Les répétitions

14Il y a trois types de répétitions dans le livret de Zimmermann :

15- Les répétitions variées, dont nous venons de parler.

16- Les répétitions pures, fréquentes dans un texte chanté. Ainsi, quand Desportes demande à Wesener la permission d’amener Marie au théâtre (I,3), il dit dans la pièce de Lenz : « On donne aujourd’hui une pièce toute nouvelle ». Dans l’opéra, il chante : « On donne, on donne aujourd’hui une pièce nouvelle, une pièce toute nouvelle ».

17Ces répétitions pures jouent parfois un rôle dramaturgique important. Á la fin de l’acte I. par exemple, les incertitudes de Marie pendant l’orage ont un caractère beaucoup plus angoissé dans la version de Zimmermann (les indications de régie, sur lesquelles nous reviendrons, n’y sont pas étrangères) :

(Lenz) Marie : J’ai le cœur si lourd, je crois qu’il y aura de l’orage cette nuit. Si la foudre tombait... (Elle lève les yeux et frappe de ses mains sa poitrine découverte.) Dieu, qu’ai-je donc fait de mal ? Stolzius... je t’aime encore, mais si j’ai une occasion de faire mon bonheur... et papa lui-même me donne le conseil. (Elle tire le rideau.) Si la foudre me frappe, qu’elle me frappe, cela ne me fait rien de mourir.
Elle éteint la lumière.
(Zimmermann) Marie : J’ai le cœur si lourd, je crois qu’il y aura de l’orage, cette nuit. Si la foudre tombait... (Elle se signe.) Dieu ! (Elle lève les yeux vers le ciel et frappe de ses mains sa poitrine découverte.) Qu’ai-je donc fait de mal ? Stolzius - je t’aime encore, je t’aime encore, mais si j’ai une occasion de faire mon bonheur... (Elle va près de la fenêtre ouverte ; l’orage s’approche très lentement.)... et papa lui-même me donne le conseil... et mon bonheur... j’ai le cœur si lourd. (Angoissée :) Dieu, qu’ai-je donc fait de mal ? (Elle tire le rideau. Simplement :) Si la foudre me frappe, qu’elle me frappe. Cela ne me fait rien de mourir.
Elle éteint la lumière. La scène n’est plus éclairée que par la lueur des éclairs, à travers les rideaux tirés. L’orage reprend et emplit la scène. Marie, debout, est immobile, une silhouette sombre.

18- Les répétitions déplacées

  • 9 Cf. notre article, op. cit.

19Elles sont très fréquentes, particulièrement dans les deux scènes de collage, auxquelles nous consacrons ci-après une étude particulière. Elles jouent parfois un rôle structurel, comme dans la première scène de l’opéra, où avant chacune des lectures de la lettre qu’elle écrit à la mère de Stolzius, Marie interpelle Charlotte : « Ma sœur, ma sœur, écoute », parce que Zimmermann a besoin d’un refrain dramaturgique pour cette scène, sous titrée strofe9.

Les déplacements

20Ils sont assez rares en dehors des scènes de collage. La scène III,4 (III,8 chez Lenz) constitue un exemple intéressant. Dans la pièce de Lenz, après la sortie du domestique, la comtesse dit :

« Faut-il donc que les douleurs de l’enfantement durent jusqu’au tombeau ?... Si tu n’étais pas mon fils unique et si je ne t’avais pas donné un cœur aussi vulnérable !... »

21C’est alors que le jeune comte entre, et que la mère et le fils discutent du comportement qu’il convient d’avoir avec les domestiques. Ensuite seulement la comtesse adresse à son fils ces mots, destinés à introduire les questions qu’elle veut lui poser sur sa relation à Marie :

« ... tu me prépares des jours sombres. Tu sais que je ne t’ai jamais imposé de limite... » (etc).

22Dans le livret de l’opéra, la comtesse, après le départ de son domestique, se parle à elle-même avant l’arrivée de son fils, et le dialogue sur le comportement à tenir avec les domestiques s’enchaînera sans transition avec la discussion au sujet de Marie :

La comtesse : Faut-il donc que les douleurs de l’enfantement durent jusqu’au tombeau ? (Elle marche de long en large.) Il me prépare des jours sombres. Je ne lui ai jamais imposé de limite, je me suis toujours occupée de ses affaires en amie, jamais en mère. Pourquoi se met-il maintenant à faire un secret de ses affaires de cœur, alors qu’il ne m’a jamais caché auparavant aucune de ses folies de jeune homme, et que moi, parce que je suis moi-même une femme, j’ai toujours su lui donner les meilleurs conseils ? S’il n’était pas mon fils unique, et si je ne lui avais pas donné un cœur aussi vulnérable ! Faut-il donc que les douleurs de l’enfantement durent jusqu’au tombeau ?

23Il s’agit donc ici d’un déplacement varié, le passage du dialogue au monologue imposant le glissement du tu au il.

24La raison de ce déplacement est moins dramaturgique que musicale : Zimmermann a besoin d’un texte pour composer un récitatif arioso ; c’est d’ailleurs probablement pour évoquer l’ancienne forme de Varia da capo qu’il reprend pour conclure la première phrase : « Faut-il donc que les douleurs de l’enfantement durent jusqu’au tombeau ? » (mais la musique n’est pas la même).

25Il arrive aussi qu’une séquence soit répétée et déplacée avec son accompagnement musical – ou plutôt anticipée et déplacée, comme dans la scène 1,4, où Pirzel essaie en vain de se faire entendre : « Mes chers camarades... vous êtes de respectables... créatures de Dieu... », prélude à ses grands discours moralisateurs de la scène II,1.

Collage I : la toccata II (II,1)

26La trame narrative est la même que dans la scène correspondante de Lenz : les soldats parlent de Stolzius, qui doit rejoindre Haudy. Dès son arrivée, des allusions déplaisantes aux relations de Desportes et de Marie fusent de toutes parts. Stolzius s’enfuit, ce qui clôt la scène chez Zimmermann (chez Lenz, les soldats, après le départ de Stolzius. préparent une farce dont les victimes seront l’officier Rammler et le juif Aaron, deux personnages que Zimmermann a supprimés).

27Pour étoffer les allusions à Desportes, Zimmermann injecte deux phrases extraites de la scène II,1 de Lenz (scène globalement coupée), adressées par Haudy à Stolzius : « Je connais Desportes, c’est un garnement qui ne cherche qu’à s’amuser. De là à entreprendre de détourner de vous votre fiancée... »

28La reconstitution de l’ambiance d’un café de soldats ne se fait pas seulement au moyen des ajouts d’interjections dont nous avons déjà parlé. Zimmermann emprunte aussi quelques phrases à cette fin de la scène qu’il a coupée :

Haudy : Ecoute, Rammler, c’est dommage que tu aies reçu trop d’esprit en partage : il se détruit lui-même. Tu me fais penser à une bouteille trop pleine que l’on renverse la tête en bas. Il n’en sort pas une goutte, car l’une empêche l’autre de passer. Allez, va, si un jour je prends femme, je te permettrai de coucher avec elle, si tu parviens à la mettre au lit. [Et plus loin :] La peste soit de vous !

29Ces phrases sont fragmentées, dispersées dans la scène et réparties entre plusieurs personnages. L’officier ivre (rôle inventé par Zimmermann) répète comme un leitmotiv : « ... la peste soit de vous ! » L’exemple suivant donne une idée de ce travail du collage :

Eisenhardt : Et je te le tire, et je te le pousse, c’est à qui ira se promener avec lui, jouera au billard avec lui...
Les trois jeunes officiers, l’un se lève d’un bond et danse, le deuxième reste assis, le troisième se lève d’un bond aussi : On va s’offrir une comédie qui n’a pas sa pareille. Parfait ! Parfait !
Eisenhardt, très en colère :... on dirait des chiens de chasse qui flairent le gibier.
Table IIa, calme : Tu me fais penser à une bouteille trop pleine que l’on renverse la tête en bas...
Table Ia, l’un d’eux crie, penché sur la balustrade :.. il n’en sort pas une goutte car...
Table IIIb, l’un d’eux se penche sur la balustrade, calme :... l’une empêche l’autre... de passer...
L’offficier ivre :... la peste soit de vous !

Collage II : la toccata III (IV, 1)

30Cette grande scène simultanée superpose des fragments de onze scènes de la pièce de Lenz, auxquels Zimmermann a ajouté :

  • des citations de sa scène II.1 – en particulier des interjections – ; on retrouve notamment le « mes chers camarades » de Pirzel, déjà intégré (anticipé) à la scène I,4 ;
  • une phrase de la scène I,4 : « Répondez, je vous prie, à une seule question... »
  • une phrase extraite de la scène II,2 de Lenz, que Zimmermann n’avait pas retenue pour sa scène correspondante (II. 1) : « Est-ce que tu as pu tout savoir ? »
  • deux phrases de la scène V, 3 de Lenz, l’une qui ne figure pas dans la scène correspondante (V,2) : « J’attends de voir ce qu’il fera d’elle », l’autre y étant intégrée : « Pourquoi vous tournez-vous vers celles qui ne peuvent pas vous résister ? »

31Le texte de cette scène complexe joue sur trois registres différents :

32- le registre narratif, qui rassemble tout ce qui est indispensable au déroulement de l’action : Marie s’enfuit de chez la comtesse, l’ordonnance de Desportes l’attend, Stolzius achète le poison, etc. ;

33- le registre « soldatesque », constitué de citations des toccatas I et II (I,4 et II,1) : il affirme la permanence du comportement des soldats ;

34- le registre émotionnel ; il rassemble des phrases très fortes, déliées de leur contexte narratif, chantées par tous :

35. Marie, partie ! cri qui ouvre la scène et sera repris par tous. Cette phrase est extraite de la très courte scène IV, 5 de Lenz où elle était prononcée par Wesener.

36. Faut-il donc qu’il tremblent, ceux qui subissent l’injustice ? Et que seuls vivent dans la joie ceux qui la commettent ?

37Tels sont les mots de Stolzius, avant qu’il n’entre dans la pharmacie acheter le poison (Lenz IV, 11). Omniprésente durant toute la scène, cette phrase la clôt, en un grand canon chanté par tous.

38. Savoir...

39Une série de questions, centrées sur la fuite de Marie, qui toutes commencent par wer weiss... :

40« Savoir ce que Desportes fait avec elle, ce qu’il fait avec nous tous » (Lenz V, 1).

41« Savoir dans quel coin elle est en train de mourir de faim » (Lenz IV, 11).

42« Qui sait où elle s’est noyée ! » (Lenz IV, 7).

43L’exemple ci-après montre comment Zimmermann fait éclater la pièce de Lenz dans l’horizon d’une interrogation (qui restera sans réponse dans l’opéra) sur le sens de l’existence. interrogation dont le prétexte est la fuite de Marie (et son viol, sur lequel nous reviendrons) :

La comtesse, à son domestique : Si seulement on pouvait savoir dans quelle direction... [L.IV,6] Savoir ce que Desportes fait avec elle. [L.V,1] Faut-il donc qu’ils tremblent, ceux qui subissent l’injustice ? [L.IV.l1]
La mère de Stolzius : Ne faites de tort à personne ! [L.II,2-Z.II,1] Faut-il donc qu’ils tremblent, ceux qui subissent l’injustice ? [LIV,11] Savoir ce que Desportes fait avec elle, ce qu’il fait avec nous tous [L.V,1]
La vieille mère de Wesener : Il faut avoir confiance en Dieu. [L.V,1] Et que seuls vivent dans la joie ceux qui commettent l’injustice ? [L.IV,11]
Desportes, en prison : Si elle rapplique, mon bonheur est gâché ! [L. IV, 4] (Chez Madame Bischof au milieu des danseurs :) J’ai constamment son image devant les yeux... Au diable ces pensées ! [L.IV,9] Faut-il donc qu’ils tremblent, ceux qui subissent l’injustice ? [L.IV,11]
Le jeune comte : Faut-il donc qu’ils tremblent, ceux qui subissent l’injustice ? Et que seuls vivent dans la joie ceux qui commettent l’injustice ? [L.IV,11] Savoir ce que Desportes fait avec elle... [L.V,1] Faut-il donc qu’ils tremblent, ceux qui subissent l’injustice ? Et que seuls vivent dans la joie ceux qui commettent l’injustice ? [L.IV,11]
Pirzel : Ne faites de tort à personne, mes chers camarades ! [L.II,2-Z.II,1] Faut-il donc qu’ils tremblent, ceux qui subissent l’injustice ? [L.IV,11]
Stolzius : Marie, partie ! [L.IV,5] Tout cela ne sert à rien. [L.IV,7] (Devant la pharmacie :) Qu’as-tu à trembler ? Je peux à peine remuer la langue, je crains de ne pouvoir sortir une seule parole. Il va remarquer quelque chose. Savoir dans quel coin elle est en train de mourir de faim. Savoir où elle meurt de faim. Faut-il donc qu’ils tremblent, ceux qui subissent l’injustice ? [L.IV,11]
Eisenhardt : Marie, partie ! [L.IV,5] Savoir ce que Desportes fait avec elle. [L.V,1] (Aux officiers :) Pourquoi vous tournez-vous vers celles qui ne peuvent pas vous résister ? [L.V,3-Z.IV,2] Faut-il donc qu’ils tremblent, ceux qui subissent l’injustice ? Et que seuls vivent dans la joie ceux qui commettent l’injustice ? [L.IV,11]

Les coupures

44Dans un premier temps, nous ne nous intéresserons qu’aux coupures pratiquées à l’intérieur des scènes conservées, nous réservant de revenir sur l’incidence de certaines suppressions de scènes entières sur le fonctionnement dramaturgique.

45On peut dire, grosso modo, que le travail de coupure de Zimmermann affecte :

46- La psychologie des personnages

47L’exemple de Stolzius est particulièrement pertinent. Zimmermann, avant de superposer la scène III,2 de Lenz à sa scène II,2, coupe très exactement ceci :

La mère de Stolzius : Qu’est-ce que tu as à gémir ? (...) Va au lit et tout de suite, je te l’ordonne ! (...) Je m’en vais te montrer, jeune homme, que je suis ta mère. (...) Va au lit, Charles, je t’en prie, pour l’amour de Dieu. Je te borderai bien chaudement. (...) Viens, viens donc ! (Elle l’entraîne de force.) Pauvre sot ! Je ne te lâcherai pas, tu peux m’en croire.

48La dernière réplique de la mère de Stolzius clôt la scène chez Lenz, alors que Zimmermann laisse les derniers mots à Stolzius :

Stolzius : Laissez-moi, mère, je suis en bonne santé. (Il sort à grands pas, suivi de sa mère.)

49Le personnage de Stolzius. du fait de ces coupures, est moins infantile dans l’opéra que dans la pièce. Marie, elle, paraît moins coquette, moins dépensière et moins intéressée. Wesener est moins machiavélique : dans la pièce de Lenz, il conseille à Marie de ne pas décourager tout de suite Stolzius (comme chez Zimmermann) et de sortir en compagnie de Desportes en lui faisant croire que c’est à son insu :

Wesener : Tu peux continuer à aller avec lui à la comédie autant que tu voudras, à condition de toujours emmener Madame Weyher avec toi ; et ne laisse surtout pas voir que je suis au courant, mais dis-lui de bien garder le secret et que je serai très fâché si je l’apprenais.

50Enfin la comtesse joue chez Lenz le rôle d’un personnage éclairé et clairvoyant, lisant dans la méconnaissance des mécanismes sociaux l’origine des malheurs de Marie, à qui elle propose plus que d’être sa demoiselle de compagnie :

La comtesse : Je vous donne mille thalers de dot ; je sais que vos parents ont des dettes. (...) Vous aurez suffisamment de distractions chez moi, je vous ferai enseigner le dessin, la danse et le chant.

51Les coupures pratiquées par Zimmermann réduisent considérablement le rôle de la comtesse. De ce fait, la différence de classe sociale existant entre l’aristocrate et la jeune bourgeoise est accentuée ; la comtesse ne propose plus à Marie que de devenir sa demoiselle de compagnie : son invitation n’est plus teintée de générosité, mais de mépris.

52- Le sentiment du temps écoulé

53Il y a dans la pièce de Lenz deux passages qui donnent une idée du laps de temps écoulé. Quand Marie (III,6 chez Lenz, III,3 chez Zimmermann) trouve « une certaine ressemblance » à l’ordonnance de Mary, elle dit :

Marie : Dites-moi, votre soldat ressemble à une certaine personne [que j’ai connue autrefois, à quelqu’un qui avait aussi demandé à m’épouser],

54Zimmermann supprime le passage entre crochets, donc le « autrefois » qui laisse entendre que beaucoup de temps a passé depuis que Desportes est parti. De même, quand Zimmermann intègre à la toccata III (IV,1) un fragment de la scène V,1 de la pièce de Lenz, il ne choisit pas celui où Wesener dit : « Ça fait deux ans que mon commerce ne marche pas ».

55- L’aspect économique de l’histoire de la famille Wesener

56Il est systématiquement gommé dans l’adaptation de Zimmermann :

  1. Dans la scène I,3 le compositeur a supprimé les phrases obséquieuses adressées par le commerçant Wesener à son client Desportes ; celui-ci ne tente pas d’offrir une aigrette à Marie. Le fait que la jeune fille reçoive des cadeaux de ses admirateurs n’apparaît clairement qu’à la scène III,3 quand Charlotte dit à sa sœur qu’elle ne serait pas si aimable avec le lieutenant Mary s’il n’était pas aussi généreux.
  2. Desportes avait signé une promesse de mariage : il s’enfuit en laissant des dettes dont Wesener se porte garant : tous ces faits sont mentionnés à la scène III,3 de la pièce de Lenz. que Zimmermann a supprimée ; ils ne sont évoqués, dans l’opéra, que par une seule phrase, extraite de la scène IV, 10 de la pièce originale et intégrée à la toccata III : « Les gens ont voulu mettre les scellés dans toute la maison à cause de la caution pour Monsieur le baron ».
  3. A la fin de la pièce de Lenz, la famille Wesener est ruinée, comme en témoignent les réflexions de Wesener pendant la première scène du cinquième acte, réflexions que Zimmermann n’a pas retenues.

3. La fable

57Zimmermann n’a apporté que peu de modifications à la fable de Lenz :

  • dans l’opéra, Marie est effectivement violée par l’ordonnance de Desportes, alors que chez Lenz, la question de savoir si le viol de Marie est consommé reste ouverte ; en effet, le colonel dit, dans la dernière scène de la pièce : « Elle [Marie] a perdu l’honneur, personne ne peut sans rougir prendre soin d’elle, encore qu’elle affirme avoir réussi à échapper aux violences de cette maudite ordonnance » ;
  • au contraire, c’est la question de savoir si le père et la fille se sont reconnus qui reste ouverte à la fin de l’opéra, alors que chez Lenz, Wesener et Marie tombent dans les bras l’un de l’autre et « roulent tous les deux sur le sol, à moitié morts » ;
  • enfin, d’importants ajouts audiovisuels donnent à la dernière scène un caractère apocalyptique qu’elle n’avait pas dans l’original de Lenz.

58Pour modifier la fable sans intervenir sur le texte, Zimmermann a recours à différents moyens, principalement les indications de régie et l’audiovisuel. Nous ne nous attarderons pas sur les indications concernant la direction d’acteur ; signalons simplement que Zimmermann en a ajoutées beaucoup, comme le montre cet extrait de la scène I. 3 dans lequel pas une seule indication n’est de Lenz :

Wesener : Bon, voilà de nouveau que je n’ai pas agi à ton idée. Mais qu’est-ce que tu sais du monde, petite bécasse ?
Il marche de long en large, en réfléchissant. Marie est assise sans bouger, elle rêve.
Marie, se parlant comme à elle-même : Je suis pourtant sûre qu’il a de bons sentiments. Monsieur le baron.
Wesener, s’énervant peu à peu : Parce qu’il t’a dit quelques flatteries et patati et patata. Ils se valent tous, et ne va pas faire la connaissance des jeunes militaires de la garnison. Ils courent toutes les auberges et tous les cafés, et se racontent leurs histoires, et avant qu’on y prenne garde, pfft, le nom d’une pauvre fille est dans la bouche de tout le monde, eh oui ! (Très énervé :) « Et il y a aussi une telle et une telle qui filent un mauvais coton, et je connais aussi une telle ou une telle, et en voilà encore une qui n’aurait pas demandé mieux ».

Cinéma : le viol de Marie, acte IV, scène 1

59Le viol de Marie est représenté au moyen de films muets et de photos fixes. La seule intervention sonore (un ajout du compositeur) est le cri de Marie : « Non, non, non », au moment où elle comprend enfin que Desportes l’a livrée à son ordonnance.

Indications de régie et bandes magnétiques : l’apocalypse finale, acte IV, scène 3

60Un certain nombre d’événements-symboles se superposent à la rencontre de Wesener et de Marie :

61- La guerre

62Elle est représentée visuellement par le convoi militaire, par le défilé ininterrompu des soldats morts à la guerre, par le champignon atomique, et de manière sonore au moyen de sons enregistrés retransmis par haut-parleurs : bruits de guerre, commandements militaires venant du champ de manœuvre en allemand, français, russe, anglais, polonais, américain, italien.

63- La luxure

64Elle est présente dans l’action muette des officiers qui cherchent l’établissement de Madame Bischof et dans la danse de l’Andalouse ; elle est évoquée aussi par la musique de jazz, qui intervient à deux reprises, en contraste violent avec l’atmosphère de fin du monde de la scène.

65- La condition humaine

  • 10 Indications de régie, p. 459 de la partition (Schott, n° 6343).

66Les haut-parleurs retransmettent des cris déchirants, constitués de « différentes phases de la prière et des manifestations vitales élémentaires : douleurs d’enfantement, pleurs, gémissements désespérés »10.

67- La prière

68Durant toute la scène, la voix d’Eisenhardt, retransmise par haut-parleur, récite le Pater Noster, recto tono sur la note ré.

4. La dramaturgie

69C’est au niveau du fonctionnement dramaturgique que l’opéra de Zimmermann s’écarte le plus de la pièce de Lenz. Certaines suppressions de scènes ne sont pas innocentes. La scène I,5 par exemple (I,6 chez Lenz) se retrouve enchâssée entre deux scènes de soldats, parce que Zimmermann a coupé les scènes I,5 et II,1 de Lenz. Les rêves de grandeur de Wesener (« Tu peux peut-être encore devenir une vraie dame, petite folle ») et les incertitudes de Marie pendant l’orage, qui succèdent sans transition à l’affirmation de Haudy « une putain sera toujours une putain » prennent de ce fait un caractère illusoire.

  • 11 Cf. Aristote : La Poétique, tr. de R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Les Editions du Seuil, 1980, (...)

70La coupure la plus significative est celle de la scène III,3 de la pièce de Lenz, au cours de laquelle se produit le renversement du bonheur au malheur11, Marie y apprenant que Desportes l’a abandonnée :

Marie, d’un ton nonchalant : Bonjour, Demoiselle Zipfersaat. Pourquoi ne vous asseyez-vous pas ?
Mademoiselle Zipfersaat : Je suis tout juste venue vous dire que le baron Desportes est parti ce matin sans laisser d’adresse.
Marie, d’un air égaré : Qu’est-ce que tu racontes ?
Mademoiselle Zipfersaat : Vous pouvez m’en croire, il devait plus de sept cents thalers à mon cousin, et lorsqu’ils sont entrés dans sa chambre, il avait tout déménagé et laissé un billet sur la table, dans lequel il leur écrivait de ne pas faire d’efforts inutiles pour le rattraper, qu’il avait pris son congé et allait servir dans l’armée autrichienne.
Marie sort en sanglotant et appelle : Papa, papa...

71La suppression de cet épisode dramaturgiquement capital fait de l’opéra de Zimmermann une tragédie sans renversement. Le compositeur introduit en revanche un coup de théâtre, qui ne figure pas dans la pièce de Lenz : c’est celui que provoque la fuite de Marie au début du quatrième acte. Car dans la pièce de Lenz, l’effet de surprise dû à la fuite de Marie est loin d’avoir le même impact que dans l’opéra. En effet, l’événement y est préparé par les quatre premières scènes du quatrième acte, que Zimmermann a coupées. Le spectateur sait donc que Marie a accepté l’offre que lui avait faite la comtesse à la fin du troisième acte, et qu’elle habite maintenant chez elle (IV,1). Il a assisté, dans le petit jardin contigu à la demeure de la comtesse, à l’entrevue secrète de la jeune fille et du lieutenant Mary. Il a entendu celui-ci affirmer à Marie que Desportes avait écrit qu’il était inconsolable (IV,3). Il sait, enfin, que Desportes est en prison pour dettes (IV,2), que Marie lui a écrit, et qu’il appréhende son arrivée (IV,4). Aussi, quand le vieux serviteur de la comtesse annonce à Wesener que sa fille s’est enfuie, il n’y a pas lieu, pour le spectateur de la pièce de Lenz, de s’étonner outre mesure.

72Dans l’opéra de Zimmermann, c’est donc l’enchaînement, sans transition, de la proposition de la comtesse à Marie : « Devenez ma demoiselle de compagnie ! » (fin du troisième acte) et du cri poussé par le vieux serviteur au début du quatrième acte : « Marie, partie ! » qui provoque ce coup de théâtre sans renversement, fortement accentué par la dramaturgie proprement musicale. Du point de vue strictement narratif, la toccata III (IV,1) est le lieu du climax dramaturgique de l’opéra. Il n’en est pas de même du point de vue de l’organisation musicale : l’opéra commence par un climax (un total chromatique fortissimo, couvrant tout le registre sonore, et la scansion obsédante, presque régulière, du ). Le preludio est une anticipation musicale de la toccata III ; sans entrer ici dans une analyse détaillée, soulignons quelques points importants :

  • tous deux sont écrits dans une mesure à 2/4, avec l’indication in ritmo ferreo (♩ = 88-96 pour le preludio, ♩ = 60 pour la toccata III) ;
  • tous deux commencent par un total chromatique vertical ;
  • la scansion par un rythme inexorable, écrit en noires, leur est commune ; le preludio est scandé d’abord par un aux timbales, puis par un instrument de percussion sans hauteur précise : ce déroulement est rétrogradé dans la toccata III ;
  • l’orgue, dont la présence dans Les Soldats est toujours chargée de sens12, est utilisé dans l’un et l’autre ; toutefois, il intervient dans les premières et troisième parties de la toccata III, et seulement dans la dernière partie du preludio : mais son entrée dans ces dernières parties est soulignée par un total chromatique tant dans l’ouverture de l’opéra que dans la première scène du quatrième acte ;
  • la texture du preludio, comme celle de la toccata III, est caractérisée par une grande densité : beaucoup de totaux chromatiques verticaux, auxquels se superposent des structures canoniques isorythmiques.
  • 13 Girard, René : op. cit., p. 406.
  • 14 Zimmermann. Bernd Alois : Lenz, nouvelles perspectives pour l’opéra, op. cit. p. 36.
  • 15 Zimmermann, Bernd Alois : Les Soldats, op. cit., p. 42.
  • 16 Beaufret. Jean : Hölderlin et Sophocle, Brionne. Gérard Monfort, 1983, p. 32.

73Autant que l’absence de renversement, c’est l’ouverture de l’opéra par cette anticipation de la catastrophe finale qui définit la stratégie dramaturgique des Soldats de Zimmermann. La pièce de Lenz suivait un schéma presque classique : nouement, renversement du bonheur au malheur avec la fuite de Desportes (III,3). dénouement accompagné d’effets violents (V,3) et d’une reconnaissance (Wesener et Marie, V,4) auxquels s’ajoutait le commentaire de la dernière scène. C’est seulement à partir du troisième acte que s’enclenchait cet « engrenage inexorable [qui] broie les personnages sous les yeux des spectateurs »13. C’est cela précisément qui fascinait Zimmermann : « ... cette situation exemplaire qui avance par poussées concentriques et en spirales depuis les extrémités et qui se précipite, à un rythme toujours plus accéléré, vers le centre et vers la fin... »14. Et telle est bien la dramaturgie de l’opéra : celle d’une inexorable progression dans le malheur, conduisant à cette catastrophe finale dont nous savons, dès les premières notes du preludio, qu’elle est inévitable – voire qu’elle a déjà eu lieu : « Mon opéra, écrivait Zimmermann, ne raconte pas une histoire, il expose une situation, mieux encore il rend compte d’une situation dont l’origine se trouve dans le futur et qui menace le passé »15. La dramaturgie des Soldats, c’est donc celle même – par opposition à celles de Sophocle – des pièces d’Eschyle, dont « l’action tragique débute par l’expression « c’est fait », avant même d’avoir commencé »16.

  • 17 Lenz a sous-titré sa pièce « comédie » ; nous suivons l’analyse de René Girard, op. cit.

74L’adaptation de Zimmermann est exemplaire à bien des égards : parce qu’elle est profondément respectueuse de la langue de la pièce originale, parce qu’elle en bouleverse moins la dramaturgie qu’elle n’en propose une lecture qui s’appuie sur les lignes de force de la pièce de Lenz (la simultanéité virtuelle, l’engrenage inexorable qui broie tous les personnages) ; de la pièce à l’opéra, il n’y a qu’un durcissement, qui suffit pourtant à transformer la tragi-comédie de Lenz17 en tragédie absolue.

Notes

1 Lenz, Jakob : Théâtre, tr. de R. Girard et J. Lefebvre, Paris. L’Arche, 1972. Ce recueil rassemble les trois pièces les plus célèbres de Lenz : Le Précepteur, Le Nouveau Menoza et Les Soldats, ainsi que les Notes sur le théâtre.

2 En admettant qu’elles soient absolument fidèles aux indications de régie notées dans la pièce et dans le livret.

3 Girard, René : Lenz 1751-1792. Genèse d’une dramaturgie du tragi-comique, Paris. Klincksieck. 1968, p. 393.

4 Nous nous appuyons sur l’édition des Soldats de Lenz utilisée par Zimmermann pour établir son livret : celle de Philipp Reclam, Stuttgart, 1957.

5 Voir le texte du compositeur : Lenz, nouvelles perspectives pour l’opéra, in Contrechamps, 5, nov. 1985, p. 36.

6 Voir le texte de Zimmermann : Les Soldats, in Contrechamps, 5, op. cit., p. 43. Ces poèmes sont extraits des Gesammelte Schriften, hrsg. von Franz Blei, Munich, 1909-1913, respectivement p. 98, p. 104, p. 107, et p. 179. Zimmermann en a remaniés certains avant de les introduire dans son opéra, parfois pour des raisons structurelles. Cf. notre article : L’utilisation des formes anciennes dans « Les Soldats ». L’exemple de la strophe, acte l, scène 1, in Contrechamps, 5, op. cit., pp. 124-139. Cf. aussi l’analyse que propose Markus Spies in Voix décalées, publiée dans ce recueil.

7 Pour pousser la précision jusqu’au détail, ajoutons encore qu’une expression, utilisée à deux reprises, ne semble pas figurer dans la pièce de Lenz : Um Verbegung (I,3), et Verbegung (II,2), traduits ici par « pardon » et « pardonnez-moi ».

8 En allemand : « wo der Desportes weg ist » (Zimmermann, III,3) et « der baron Desportes weggelaufen ist » (Lenz, III,3).

9 Cf. notre article, op. cit.

10 Indications de régie, p. 459 de la partition (Schott, n° 6343).

11 Cf. Aristote : La Poétique, tr. de R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Les Editions du Seuil, 1980, ch. 18, p. 97 : « Toute tragédie se compose d’un nouement et d’un dénouement ; le nouement comprend les événements extérieurs à l’histoire et souvent une partie des événements intérieurs. J’appelle nouement ce qui va du début jusqu’à la partie qui précède immédiatement le renversement qui conduit au bonheur ou au malheur, dénouement ce qui va du début de ce renversement jusqu’à la fin ».

12 Cf. notre article : « Les Soldats » de Β. A. Zimmermann. Aspects de la technique compositionnelle, à paraître in Entretemps, 7, oct. 1988.

13 Girard, René : op. cit., p. 406.

14 Zimmermann. Bernd Alois : Lenz, nouvelles perspectives pour l’opéra, op. cit. p. 36.

15 Zimmermann, Bernd Alois : Les Soldats, op. cit., p. 42.

16 Beaufret. Jean : Hölderlin et Sophocle, Brionne. Gérard Monfort, 1983, p. 32.

17 Lenz a sous-titré sa pièce « comédie » ; nous suivons l’analyse de René Girard, op. cit.

Table des illustrations

Légende Cologne, 1936 – (archives Mme Zimmermann).
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/2424/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 378k

© Éditions Contrechamps, 1988

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