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Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann

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Philippe Albèra

La Genèse des « Soldats »

Klaus Ebbeke
Traduction de Carlo Russi

Texte intégral

Et comment maintenir les pensées en équilibre, de sorte qu’elles soient juste assez douloureuses pour qu’on puisse s’en réjouir, de sorte à avoir envie de continuer à les penser plus avant ?
(Peter Handke, Chronique des événements courants)

Rome, 1959 – Agenzia Stampà (archives Mme Zimmermann)

1Lorsque Erich Bormann, alors directeur artistique de l’Opéra de Cologne, fit connaître en 1957 à Bernd Alois Zimmermann la « comédie » Les Soldats de Jakob Michael Reinhold Lenz, il s’était penché depuis un certain temps déjà, avec le compositeur, sur d’autres projets d’opéra. Jusque là, ils avaient retenu le sujet de Volpone d’après Ben Jonson, dans une adaptation de Alphons Silbermann et Erich Bormann. Le tout avait le caractère d’une revue, mais ne dépassa pas vraiment le stade de l’ébauche. Cela tenait d’une part aux défauts du livret, relevés par Zimmermann, et d’autre part au fait que, musicalement, le sujet n’inspirait pas vraiment le compositeur.

2I. Á cette époque, Zimmermann était considéré à Cologne comme un compositeur de musiques pour pièces radiophoniques, de musiques de scène et d’arrangements. On n’avait pas vraiment remarqué qu’en 1957 il avait déjà réalisé une œuvre tout à fait considérable. Ici se manifeste un problème spécifique à la ville de Cologne : influencé par le travail de Werner Meyer-Eppler à l’Université de Bonn et au studio électronique de la WDR à Cologne, un groupe de compositeurs s’était constitué pour défendre de façon particulièrement rigoureuse l’idéologie de ce que l’on serait tenté d’appeler une musique sérielle « pure ». De ce fait, un compositeur comme Zimmermann, qui avait la réputation d’écrire une « musique utilitaire », ne fut pas compris.

3(Cependant, nous devons aussi admettre que si Zimmermann était mort en 1958, après avoir composé la cantate Omnia tempus habent, nous aurions gardé le souvenir d’un compositeur sérieux, mais pas spécialement inspiré. Ce qui fonde notre estime pour lui, ce que nous considérons comme son « œuvre », son « identité » artistique, ce sont les compositions écrites depuis Les Soldats, à savoir les compositions des treize dernières années de sa vie. De ce point de vue, les compositions antérieures – une trentaine – apparaissent dans une tout autre lumière et doivent dès lors être considérées comme des étapes intermédiaires, ce qui nous dispense de l’obligation – peut-être désagréable – de les juger en tant que phénotypes.)

4II. En 1957, Zimmermann arriva au terme d’une phase pour lui douloureuse, au cours de laquelle il s’était débattu avec la musique sérielle. Le compositeur des Perspektiven pour deux pianos (1954/55) avait été accueilli dans le volume « Jeunes compositeurs » de la revue musicale die Reihe, éditée par Herbert Eimert et Karlheinz Stockhausen. Ainsi fut-il malgré tout reconnu – très tard – comme compositeur « contemporain ». Mais les Perspektiven représentent en même temps une limite extrême dans l’adaptation des techniques sérielles. Le projet d’une troisième partie ne fut pas poursuivi, et en 1957, Zimmermann se pencha encore une fois sur une œuvre ancienne, le Concerto pour violoncelle et petit orchestre en un mouvement de 1953, qu’il transforma pour en faire le Canto di speranza. 1956 fut une année de crise compositionnelle. Zimmermann avait sans doute senti qu’il ne pouvait pas continuer dans la voie des Perspektiven. Attaché aux contraintes des valeurs musicales classiques, il développa ici une écriture compositionnelle qui abandonnait tous les principes traditionnels d’unification (tels que les rapports motiviques, les lignes mélodiques, et un mètre perceptible) au profit d’une mise en rapport abstraite, basée sur des principes sériels. C’est ce qui l’a sans doute amené à parler d’un « ballet imaginaire » : le « sens » musical ne se communique plus à travers l’écoute mais est en quelque sorte délégué à une instance extérieure.

5(Compte tenu d’une telle prémisse, on a l’impression que la première scène du troisième acte de l’opéra, où Zimmerman utilise exactement la même écriture, est une sorte d’autocritique. Dans cette scène, l’ensemble des rapports rythmiques est géré par une série, qui règle les intervalles entre les différentes entrées. Ainsi, toute la scène consiste en une succession de sections organisées rythmiquement selon une symétrie en miroir et constituant pour ainsi dire l’expression musicale du sujet de la conversation : l’exercice militaire. Les derniers mots de Pirzel «Das geht alles mechanisch, alles mechanisch» [Tout cela, tout cela, c’est de la mécanique...] se réfèrent sans doute à cet aspect de l’écriture. Comme pendant l’exercice, c’est une écriture structurée uniquement par des symétries qui « marque le pas ».)

6III. Dans cette phase de réflexion et de réorientation esthétique, Zimmermann rédige un texte dans lequel il se penche d’abord sur Wolfgang Amadeus Mozart. Mais ce dernier devient pour lui un champ de projection de sa propre aspiration à une écriture compositionnelle qui serait aussi légère et aérienne que celle de Webern dans la Deuxième Cantate :

  • 1 Extrait de : Mozart und das Alibi, un des textes de Zimmermann réunis par Christof Bitter sous le (...)

7« (...) A l’heure actuelle, après les expériences de la technique sérielle, après surtout avoir entendu la musique de Webern et connu sa méthode, nous sommes en mesure de jeter, à l’intérieur de la structure de l’œuvre mozartienne, un regard différent de celui de nos ancêtres, lesquels, confinés dans la conception des formes classiques comme la sonate, la variation et le rondo, avaient tendance à réduire l’œuvre de Mozart à ces formes. Un procédé qui ne pouvait que partiellement être mené à bien, et fût-ce le cas, à la périphérie uniquement. (...) Ici, le matériau acoustique est si parfaitement dépouillé de son caractère concret, le dimensionnel à tel point dépassé, que le moment de la dilatation temporelle semble aboli et acquiert l’apparence de l’atemporel. La maîtrise du temps, obtenue par l’organisation temporelle la plus achevée, a conjuré la plus profonde antinomie de la musique, par un ordre suspendu de façon cardanique et tout à la fois libéré dans un espace ouvert. »1

8En août 1957, Zimmermann extrait du grand projet d’oratorio qu’il avait en chantier depuis deux ans la cantate Omnia tempus habent pour soprano et 17 instruments, fondée sur les vers 1 à 11 de l’Ecclésiaste. Le fait que le premier et le quatrième chapitre de l’Ecclésiaste traversent désormais l’œuvre entière confère à la cantate une signification déjà programmatique. Un parallèle avec les cantates de Webern ne serait pas purement extérieur. Omnia tempus habent est une œuvre qui, par le recours à un texte structuré de façon très inhabituelle, aspire à une nouvelle diction musicale. Il s’agit en quelque sorte d’une lecture avec musique. Le texte chanté, qui, dans ses vers doubles, juxtapose en termes d’opposition, à l’aide de la conjonction « et », des états d’âme accessibles à une rhétorique musicale, relie des cellules musicales plus ou moins autonomes. Celles-ci acquièrent ainsi une signification qui dépasse le simple jeu formel. Après Perspektiven, la cantate peut également être considérée comme une tentative de retrouver une nouvelle expressivité à travers le chant.

9IV. Tous ces changements ne se sont toutefois pas produits à la vue de tous. Pour la plupart des gens, Zimmermann était encore le compositeur d’une musique du « juste milieu » et semblait être exactement la personne qu’il fallait pour un sujet tel que la revue fondée sur Volpone.

10Le texte de Lenz, paru chez Reclam pour la première fois en 1957, offrait donc une issue à plusieurs égards. Il n’était pas du tout « lyrique » (un aspect contre lequel l’éditeur Schott a instamment mis en garde le compositeur). Il était court et parlait par lui-même. Il était par conséquent l’exact contraire des textes mis en musique à cette époque par le représentant par excellence de l’opéra contemporain, Hans Werner Henze.

  • 2 Stockhausen, Karlheinz : Momentform – Nouvelles corrélations entre durée d’exécution, durée de l’o (...)

11L’absence de passages lyriques – ce qui signifie également peu de passages gestuels – ouvrait sans doute à Zimmermann la perspective d’une assise extérieure solide pour la nouvelle diction qu’il recherchait. Les scènes courtes se succédant rapidement correspondaient à un idiome musical qui déploie sa force formatrice dans un espace restreint. La musique sérielle – utilisons une dernière fois ce terme global peu précis – se distinguait par son caractère parcellaire. Les réflexions de Karlheinz Stockhausen à propos de la Momentform2 expriment exactement ce dilemme : l’unité musicale hautement articulée en soi développe une tendance monadique qui la rend indifférente aux événements musicaux environnants. Elle est – d’une certaine manière – atemporelle, n’influence ni ce qui précède ni ce qui suit et n’en porte pas non plus les traces. Une pièce de théâtre, dont le programme était de briser l’unité du temps et de la logique d’action qui se déroulent tous deux pour ainsi dire de façon discursive, pouvait apparaître à Zimmermann comme une base prédestinée pour son travail sur le problème d’une logique musicale métamorphosée.

12Une lettre du 28 novembre 1957 à Werner Koch des éditions Schott montre cependant que la pensée de Zimmermann évolue encore entièrement sur des chemins conventionnels : « (...) pour avoir quelques beaux textes d’air d’opéra, j’ai choisi plusieurs poésies de Lenz qui valent celles du jeune Goethe, pour ne pas dire qu’elles leur sont supérieures (...) ». Zimmermann a sélectionné quatre textes dans le premier tome des œuvres de Lenz. éditées par Franz Blei : l’« air » de Charlotte dans la première scène du premier acte : «Herz, kleines Ding...» [« Cœur, petite chose... »] (Blei, p. 98), l’« air » de Desportes dans la troisième scène du premier acte : « Aile Schmerzen... » [« Tous les maux... »] (p. 104), le « Lied zum deutschen Tanz » (« O Angst, tausendfach Leben ») [« O peur ! Vivre mille vies »] dans la première scène du deuxième acte (p. 107) et le trio : « Ach ihr Wünsche junger Jahre » [« Ah, les désirs de vos jeunes années »] dans la cinquième scène du troisième acte (p. 179). Lorsque Zimmermann, comme Alban Berg, donne à certains mouvements des titres rappelant le répertoire des formes anciennes, ceux-ci expriment encore moins que chez Berg un rapport musical concret. Parfois, leur fonction est de caractériser une ambiance (comme par exemple les trois « nocturnes ») mais non de décrire des faits musicaux concrets. Il s’agit plutôt d’une façon insistante de renouer avec la tradition dans laquelle se situe l’opéra – du moins tel qu’il était conçu en 1957.

  • 3 En français dans le texte (N.D.T.).
  • 4 Voir la Correspondance à propos des « Soldats », publiée dans ce recueil (N.D.L.R.).

13La seule intervention substantielle de Bormann et Zimmermann sur le texte de Lenz concerne la fin. Marie n’est pas reconnue par son père, l’opéra se termine par une catastrophe. Par cette modification, tout apparaît sous une « lumière d’orage encore plus blafarde » : les personnages, qui sont tous des victimes, des figures d’un déroulement qui décide de leur sort, ont ainsi des contours beaucoup plus nets. Ce n’est que par cette fin que l’acte de Stolzius et son suicide acquièrent leur signification. Stolzius (le personnage pour qui Zimmermann avait sans doute le plus de sympathie) devient par là « homme révolté »3, seule son insoumission face au tourbillon inéluctable des événements pourrait être interprétée comme un moment de délivrance. Par cette modification, Zimmermann pensait certainement « amener le texte à lui-même ». Á cette exception près, en effet, il défendit résolument la version de Lenz contre les propositions de modification de son éditeur Ludwig Strecker4, lui-même librettiste à ses heures sous le pseudonyme de « Ludwig Ansorge ».

14V. Zimmermann devait être à tel point fasciné par l’idée d’écrire un opéra qu’il interrompit son travail sur la cantate Omnia tempus habent et commença de composer Les Soldats. Le 17 janvier 1958, il annonça à son éditeur que la première « grande scène » était déjà finie. Il s’agissait de la première scène du premier acte, qu’il fit parvenir tout de suite à son ami et soutien de longue date, Günter Wand.

15Rétrospectivement, la réaction de Wand a l’allure d’un avertissement fatidique en regard des difficultés surgies fin 1959 : Wand jugea que la scène était inexécutable. Il reprochait à Zimmermann de dépasser consciemment les limites de ce qui à son avis était réalisable dans le système de l’opéra. Zimmermann, qui fut sans doute affecté par cette réaction, resta pourtant inébranlable : « Pour l’instant, j’aimerais laisser reposer la première scène de l’opéra. Peut-être vais-je la réécrire entièrement au cours de mon travail. Je ne manquerai pas de tenir compte de vos arguments et avertissements », écrit-il le 21 février 1958 dans une lettre à Günter Wand.

16En comparant la particella avec la partition d’aujourd’hui, on remarque que Zimmermann a maintenu la scène telle qu’il l’avait conçue à l’époque. Cette attitude révèle un trait important de sa personnalité : Zimmermann était convaincu de ce qu’il faisait et ne se laissait guère influencer. Il est vrai qu’il était tourmenté – peut-être même plus que d’autres – par des doutes envers lui-même. Mais une fois qu’il avait reconnu la justesse et le sens de quelque chose, il se laissait difficilement dissuader. Il faudra s’en souvenir lorsque nous aborderons les raisons de l’interruption de son travail en 1959.

17En 1958, le plan global de l’opéra était le suivant :

  • 1er acte en 5 scènes (aujourd’hui, les scènes 1 à 5 du premier acte).
  • 2e acte en 7 scènes (aujourd’hui, les scènes 1 et 2 du deuxième acte et les scènes 1 à 5 du troisième acte).
  • 3e acte en une scène simultanée.

18Zimmermann avait prévu une durée de 30 minutes pour le premier acte, une durée de 50 minutes pour le deuxième, et de 20 minutes pour le troisième. Á propos du troisième acte, il écrit le 21 août 1958 à son éditeur : « (...). La seule exception [par rapport à l’œuvre conçue entièrement comme une suite de pièces séparées, K. E.] est le 3e acte, où, après que Marie se soit enfuie, je fais dérouler simultanément les scènes courtes qui se poursuivent l’une l’autre (...) ». C’est tout ce que nous apprenons au sujet de la forme du troisième acte (qui correspond probablement au quatrième acte de la version actuelle) avant l’interruption du travail en 1959/60.

19VI. Le travail sur le premier acte avance relativement bien. En 1959, il est terminé dans sa forme originelle (sans le preludio et sans l’interlude tratto I placé entre la 2e et la 3e scène). Le travail est néanmoins retardé à cause de l’achèvement de la cantate Omnia tempus habent et des projets de ballet pour les théâtres de Wuppertal, projets dont on retrouve les traces dans la pièce pour orchestre Impromptu, créée par Zimmermann lui-même, et dont l’écriture orchestrale est très proche de la cinquième scène du premier acte. De plus, c’est à cette époque que Zimmermann compose neuf de ses musiques les plus exigeantes pour des pièces radiophoniques (dont Die Mondvögel, d’après Marcel Aymé, pour la WDR, et, pour la NDR, Judith, d’après Jean Giraudoux et Festianus Märtyrer, d’après Günther Eich. Ces musiques, fort différentes entre elles sur le plan du style et de l’écriture, sont également un « champ d’expériences » où se prépare ce que Zimmermann formulera « définitivement » dans l’opéra. En octobre 1959, l’éditeur reçoit les actuelles scènes 1 à 3 du troisième acte (qui étaient alors les scènes 3 à 5 du deuxième acte), et en novembre, les scènes 1 et 2 de l’actuel deuxième acte (les mêmes que dans la version d’alors).

20Dénouer ici le tissu de querelles qui avait conduit Zimmermann à suspendre le travail sur Les Soldats nous mènerait trop loin – « injouable » n’est souvent qu’un synonyme de manque de bonne volonté. En effet, si l’on en juge d’après les sources actuellement disponibles, ce qui provoqua en 1959/60 à Cologne le verdict d’œuvre « injouable » a été maintenu pour ainsi dire sans modification dans la version actuelle de l’opéra, qui s’est révélée tout à fait réalisable, lorsque fut nommé un nouveau directeur à l’Opéra de Cologne.

21(Au cours des années s’est formé un mythe dont Zimmermann est lui-même responsable. Dans le fonds du compositeur se trouve une bande magnétique contenant l’entretien avec Heinz-Josef Herbort, réalisé dans un état d’extrême tension psychique en été 1968, alors que Zimmermann était en plein travail sur le Requiem pour un jeune poète. C’est la source sur laquelle se base le texte de Herbort accompagnant l’enregistrement sur disque des Soldats et qui constitue toujours une source principale pour nous. Zimmermann y parle – trois ans après la création et huit ans après l’interruption du travail – d’une première version détruite, qui à notre avis devait ressembler à la première version des Dialoge. Ce ne serait pas la première fois que Zimmermann interviendrait rétrospectivement sur des œuvres du passé (qu’on se souvienne du Canto di speranza, d’Alagoana et de la Symphonie en un mouvement). Il se peut aussi que Zimmermann ait porté en lui cette « première version » comme une vision, sans pour autant l’avoir jamais fixée par écrit. Car ce qui existe en 1960 n’a pas subi de transformation substantielle, comme on peut le constater sans difficulté en examinant la version actuelle.)

22VII. Il semble plutôt qu’au cours du travail se soit accumulé un potentiel d’idées nouvelles, qui incitait Zimmermann à ajourner le travail sur l’opéra composé aux deux tiers. Les querelles de Cologne ont sans doute exercé une fonction catalytique. En novembre 1959 déjà, Zimmermann reprend en effet son deuxième grand projet – l’oratorio – et aboutit à un premier stade concret de planification. En novembre 1959 toujours, il demande à Siegfried Palm s’il est encore intéressé par une sonate pour violoncelle solo. Cette sonate sera achevée en avril 1960. En septembre I960, Zimmermann termine Dialoge et commence les premières esquisses de Présence. L’interruption des travaux de composition de l’opéra est donc suivie d’une phase d’activité tout à fait frénétique au cours de laquelle naissent des œuvres marquant, chacune à sa manière, le chemin vers un style nouveau et une pensée musicale transformée.

23Un rôle probablement décisif revient ici aux expériences qui étaient également à l’origine du changement de conception dans le grand oratorio, devenu plus tard le Requiem pour un jeune poète.

  • 5 Die Notwendigkeit, eine Invektive zu verfassen, in Intervall und Zeit, op, cit, pp. 125-134 (N.D.L (...)

24En 1959, à la Galerie 22 de Düsseldorf, Nam June Paik jouait son Hommage à John Cage pour piano et bandes magnétiques. La même année parut chez l’éditeur DuMont à Cologne Fa:m Ahniesgwow de Hans G. Helms. L’écrit polémique tardif de Zimmermann contre Helms, intitulé « De la nécessité de formuler une invective »5, montre qu’il connaissait très bien le livre de ce dernier.

25Fa:m Ahniesgwow de Hans Georg Helms fut le fruit de la lecture du roman Finnegans Wake de James Joyce, pratiquée à Cologne par un petit cercle enthousiaste, dont firent partie entre autres Mauricio Kagel, Heinz Klaus Metzger et Gottfried Michael König. Stimulé par les travaux de Werner Meyer-Eppler, à l’Université de Bonn, dans le domaine de la science de la communication, et par les activités du studio électronique de la WDR, ce cercle pratiquait une approche du roman de Joyce basée sur la théorie du langage. Reflet d’une telle lecture, Fa:m Ahniesgwow est l’application des conséquences littéraires qui découlent de cette approche : le mot en tant que support d’une signification fixe est dissous. Des fragments de langues et de grammaires les plus diverses sont réunis et forment de nouvelles significations.

26Zimmermann eut connaissance de l’Hommage de Nam June Paik en 1960, dans la version présentée à l’atelier de Mary Baumeister du 17 au 19 juin. Par une lettre de Zimmermann à Mary Baumeister, nous savons quelle était son appréciation de l’œuvre. Même si l’aspect absurde y occupe le premier plan, il semble néanmoins que cette expérience ait laissée sur lui une impression profonde. Preuve en est qu’en 1965, Zimmermann réalise avec les élèves de sa classe de composition un « happening » acoustique, qui doit être vu aussi en rapport avec les procédés utilisés dans le Requiem pour un jeune poète.

27Dans les deux cas, il s’agit d’une modification dans la compréhension de la réalité ; l’art et la musique des années suivantes en subirent une influence durable. Zimmermann y rencontra des formes artistiques qui, par opposition à la conception musicale de son temps, ne connaissaient pas de hiérarchie entre un matériau a priori de grande valeur et a priori de moindre valeur. De plus, l’Hommage de Paik lui a sans doute montré que ces exercices artistiques considérés plutôt comme ludiques pouvaient parfaitement être combinés avec une part déroutante d’expressivité (la distance entre le montage des bandes magnétiques de Hommage, avec des hommes qui crient, et le « cri sonore » de la fin des Soldats n’est pas très grande).

28VIII. Le troisième acte d’alors (aujourd’hui le quatrième) semble avoir été pour Zimmermann un problème majeur. Même s’il écrit fin octobre 1960 à Winfried Zillig – Zimmermann est à la recherche d’une autre possibilité de représentation que celle de Cologne – que le troisième acte est composé, mais pas encore mis au net, force est de constater qu’il n’existe dans le fonds du compositeur aucune preuve de cette affirmation. A cela s’ajoute qu’il existe (dans le fonds du compositeur) une deuxième édition Reclam du texte de Lenz, parue en 1961, dans laquelle Zimmermann avait inscrit un grand nombre de notes concernant la conception de l’actuel quatrième acte. Cela signifie qu’après 1961, Zimmermann avait examiné encore une fois à fond le dernier acte. Ce qu’il n’aurait certainement pas fait s’il n’avait été question que d’une mise au net.

29Peut-être le type de simultanéité de la deuxième scène du deuxième acte n’était-il tout de même pas un modèle satisfaisant pour la scène simultanée du dernier acte telle que Zimmermann l’imaginait. La deuxième scène du deuxième acte est, en effet, tout à fait conventionnelle, et sa disposition dramaturgique peut être ramenée au Don Giovanni de Mozart. Elle porte néanmoins déjà en elle le germe de l’éclatement. La scène de séduction entre Marie et Desportes et le chant de la grand-mère se déroulent simultanément. Mais la lettre écrite pendant cette séduction ne peut être lue que plus tard par Stolzius. La scène tient compte de cela en attribuant « un caractère irréel » à l’appartement de Stolzius au moment où il devient visible (mesure 117). Ensuite, à partir de la mesure 201, la scène appartient au dialogue entre Stolzius et sa mère, de sorte que la chronologie est tout de même respectée, du moins sommairement. La transition de cette scène à la scène d’ouverture du quatrième acte est donc d’ordre qualitatif et non quantitatif.

30Au fil des oeuvres écrites entre 1960 et 1963, on peut observer très précisément comment Zimmermann crée pas à pas un idiome musical transformé – qu’il appellera « pluraliste » – et comment il développe en même temps une nouvelle vision des choses, qui trouvera sa formulation décisive dans le Requiem pour un jeune poète.

  • 6 Texte traduit en français in Contrechamps, op. cit., pp. 26-65 (N.D.L.R.).

31Stimulé par les procédés que Karlheinz Stockhausen expose dans son essai... wiedie Zeit vergeht... [...comment passe le temps...]6, Zimmermann compose pour la première fois, dans la Sonate pour violoncelle solo, différentes couches métriques (ce qui n’est cependant guère perceptible dans une composition pour un instrument solo). Dans la composition suivante, Dialoge, il applique à un grand orchestre l’idée de plusieurs « couches temporelles » parallèles. Dialoge est également la première composition où l’on trouve des citations musicales, dans le sixième mouvement que Zimmermann appelle « une cadence au sens large ».

32IX. Dans l’idée zimmermannienne du temps musical, plusieurs motifs se mélangent. La distinction de Bergson, véhiculée par la « poétique musicale » de Stravinski, entre temps vécu intérieur et temps physique extérieur est amalgamée par Zimmermann avec la conception husserlienne de la manifestation subjective du temps dans la conscience, en tant que constitution simultanée du temps à travers la conscience. Au moyen d’une construction rigoureuse, le compositeur aurait donc la possibilité d’intervenir dans le temps extérieur. (Les différents moments où Zimmermann corrige son propre passé biographique artistique pourraient être compris comme une conséquence personnelle d’une telle vision.)

33Il me semble que cette pensée décrit le noyau de ce que Zimmermann cherche à saisir avec le concept de « pluralisme ». La citation reste au fond extérieure à une telle intervention constructive et possède plutôt un caractère référentiel. En ce sens, les citations dans Dialoge sont une invocation des temps forts de l’histoire de la musique, considérés comme irréductibles par Zimmermann : le chant grégorien, Mozart, Debussy, le jazz.

34Dans Présence, les citations n’ont qu’un caractère ironique au départ ; c’est seulement plus tard qu’elles deviendront équivoques. Avec Antiphonen s’ouvre une nouvelle dimension : dans le quatrième mouvement, conçu à l’origine comme un final, les instruments commencent à « parler » et concrétisent pour la première fois l’idée d’une communication de textes littéraires entre eux que Zimmermann avait sans doute envisagée pour son oratorio abandonné en 1960. Dans ce même mouvement, il apparaît en outre clairement que les conceptions musicales développées par Zimmermann sont en grande partie de provenance littéraire ; le chemin conduit de la parole à la musique, souvent évoquée dans les esquisses par un seul terme. Zimmermann, qui connaissait à fond les innombrables potentialités de la musique, semblait se méfier de la musique « pure » comme expression personnelle.

35X. En 1963, la WDR offrit la possibilité d’exécuter des parties de l’opéra en concert. Parmi le matériau existant, Zimmermann choisit la troisième et la cinquième scène du premier acte, ainsi que la deuxième scène du deuxième acte.

36Pour la symphonie dite « vocale », il composa en plus le preludio et l’interlude entre la première et la deuxième scène du deuxième acte. La pièce, toujours citée comme un exemple par excellence du caractère « pluraliste » de l’opéra, ne fut donc écrite qu’à ce moment-là. Il en va de même avec le preludio que Zimmermann conçut de manière strictement « pluraliste ».

37Le succès de la Symphonie vocale entraîna une promesse ferme du nouveau directeur de l’Opéra de Cologne, Arno Assmann, de sorte que Zimmermann reprit son travail pour achever l’opéra. Dans une lettre à l’éditeur Schott du 22 juin 1963, il décrit ce qui lui reste encore à faire :

38« (...) Puisqu’il est question de s’attaquer à nouveau à l’opéra, il me semble nécessaire de faire le point. D’abord, il faut examiner ce qui existe déjà. Il s’agit de deux actes dont le deuxième a été divisé en deux, de sorte qu’il existe désormais trois actes. Il manque donc encore le quatrième acte et deux scènes du troisième acte. Vous recevrez donc encore ce qui suit :

  1. Un interlude entre la 2e et la 3e scène du premier acte
  2. Un prélude au 2e acte
  3. Un prélude au 3e acte
  4. Un interlude entre la 3e et la 4e scène du 3e acte
  5. Les 4e et 5e scènes du troisième acte
  6. Prélude au 4e acte
  7. Le 4e acte en entier, comprenant trois scènes.

39Avant que vous ne receviez les partitions, il faudrait mettre définitivement au net ce qui existe (...). Mon prochain travail consistera à faciliter, notamment dans l’exécution de la partie vocale, les sections achevées (1er, 2e et 3e actes), en ajoutant des demi-tons pour les chanteurs, etc. Jusqu’à présent, cela n’a été fait que dans les scènes sélectionnées pour la symphonie vocale (...). Je vous prie donc de me renvoyer tous les manuscrits existants, à l’exception du prélude du 1er acte et de l’interlude du 2e acte, afin que je puisse inscrire dans la partition les modifications en question. »

40Le nombre d’esquisses relativement élevé pour la quatrième scène de l’actuel troisième acte montre qu’il n’a pas été facile pour Zimmermann de renouer avec sa conception ancienne. L’interlude entre la troisième et la quatrième scène du troisième acte, la romanza, signale aussi à l’auditeur qu’à partir de cet endroit la musique respire différemment. Les esquisses montrent en outre que, par rapport à la partition actuelle, Zimmermann prévoyait une utilisation beaucoup plus large des moyens électro-acoustiques. En juin 1964, il écrit dans une lettre à Michael Gielen :

  • 7 En français dans le texte (N.D.T.).

41« (...) Comme vous le savez, j’ai écrit ici à Rome quelques préludes et interludes ainsi qu’un acte supplémentaire. L’éditeur m’a promis de vous envoyer à Francfort les partitions des trois premiers actes. Dès lors, il manquerait encore le quatrième acte, ce qui de prime abord semble plus grave que ça ne l’est de facto, car le 4e acte comprend uniquement 3 scènes courtes dont deux sont enregistrées sur bande (collages et « musique concrèt7 »). Dans la partition ne manqueraient donc que la 1ere scène du 4e acte ainsi qu’un interlude, qui est identique à la 2e scène (...) ». (Il est probable que le récit à propos du remaniement substantiel ait été fait aussi pour des raisons tactiques. La réaction aux reproches de Giinter Wand. début 1958, montrait en effet que Zimmermann n’était pas prêt à consentir à des compromis de cet ordre. Le fait que ses partitions mènent dans beaucoup de cas l’instrumentiste à la limite du possible – et un peu au-delà – constitue une partie intégrante de ce que le compositeur a voulu dire musicalement. C’est dans ce « grincement » que se manifeste pour l’auditeur l’extrême exigence de l’écriture. Par là, Zimmermann, qui ne cesse de souligner qu’il avait procédé à ces interventions pour faciliter l’exécution, priverait de leur base d’argumentation ceux qui reprochent à sa partition d’être inexécutable.)

42XI. Le 11 septembre 1964, Zimmermann annonce à Michael Gielen : « (...) J’ai tout fini depuis mi-août, à l’exception des trois brefs interludes et du montage de la dernière scène (...) ». Les conceptions dramaturgiques exprimées par Zimmermann reflètent elles aussi le saut qualitatif évoqué auparavant. Si au départ, il avait encore à l’esprit la scène d’opéra traditionnelle, nous rencontrons désormais chez lui une conception comparable à la situation définissant l’écoute d’une pièce radiophonique. Le spectateur/auditeur se trouve au milieu d’un espace – ou plutôt : d’une suite d’événements – qui l’entoure comme un sphère. Il s’agit d’une conception qui n’est plus basée sur l’idée selon laquelle le compositeur adresse son message au plublic. A l’instar de la pièce radiophonique, le compositeur dresse autour de l’auditeur isolé un paysage acoustique-optique qui supprime toute possibilité de distance.

43Malgré leur existence timide dans la marge inférieure de la partition, les trois films projetés simultanément ne doivent nullement être considérés comme un accident dramaturgique : au contraire, ils sont, avec la musique – et peut-être même avant la musique –, le véritable et le principal support de la pensée « pluraliste » de Zimmermann.

44En tant que compositeur et professeur de musique de film, Zimmermann avait étudié de manière très approfondie ce médium, de sorte qu’il était sans doute conscient de ses possibilités et de ses limites. Lorsque, dans la lettre citée plus haut, il parle de scènes se poursuivant l’une l’autre, cette vision du début trouve sa réalisation concrète à travers les films. Une suite d’événements se déroulant sur plusieurs écrans distribués dans la salle permet d’accroître sensiblement les possibilités – au fond déjà épuisées dans la deuxième scène du deuxième acte – d’une scène simultanée conventionnelle. Le film autorise une succession d’images beaucoup plus rapide, et un changement de perspective continuel, qui d’ailleurs ne peut pas être réalisé sur scène. L’expérience du happening a sans doute aussi contribué à ce que Zimmermann ne se sente plus obligé de respecter l’ordre chronologique. Les films, qui, comme les sons, entourent, voire harcèlent le spectateur/auditeur, constituent un flux d’images qui transforme, serait-on tenté de dire, l’action scénique en commentaire des images filmées. Zimmermann avait également une idée assez précise de l’image scénique. Ainsi, dans la partition on trouve même des indications – transmises par des signaux lumineux – qui déterminent à quel moment les groupes de chanteurs ou de danseurs doivent être visibles.

45La seule esquisse du projet d’opéra suivant, Médée d’après Hans Henny Jahnn, demeuré inachevé, montre combien Zimmermann était fasciné par les images cinématographiques. Pour la première scène, il écrivit un scénario où la durée de chaque plan était réglée par des méthodes sérielles.

46(L’aspect dramaturgiquement problématique du quatrième acte des Soldats découle sans doute de cette situation. Sur le plan de l’imagination, il n’y a pour l’auditeur aucune issue par rapport aux événements qui l’entourent. La catastrophe sur laquelle débouche l’opéra est aussi le déclin de l’auditeur : il n’y a nulle foule humaine ébahie assistant aux « crépuscule des dieux ».)

47XII. Zimmerman eut quelques difficultés avec la dernière scène de l’opéra. Dans une lettre à l’éditeur Schott du 8 octobre, nous apprenons qu’il veut tout de même réduire la forme prévue à quelques bandes enregistrées. Une lettre à Herbert Eimert du 28 décembre 1964 nous permet de déduire que le montage des bandes magnétiques n’est pas encore terminé. Il ne sera réalisé qu’au début de 1965, en collaboration avec Johannes Fritsch. Peu après la création, il y eut des désaccords entre Zimmermann et Fritsch concernant la part des droits d’auteur pour la production des bandes « musique concrète I » à « musique concrète V ». C’est probablement à cause de ces querelles que Zimmermann supprima par la suite ces bandes. En même temps, il proposa à Michael Gielen une « fin de concert » pour l’enregistrement radio (qui, comme source du disque Wergo, a déterminé notre image de la forme acoustique de l’opéra). Dans l’enregistrement sur disque, il manque donc sept des bandes enregistrées utilisées lors de la création (les deux bandes supplémentaires sont « bruit de bottes » et « cri sonore »).

48Zimmermann prit vivement part à la mise en scène. A l’occasion de la fête de Noël 1964, il écrivit avec un clin d’œil au metteur en scène Hans Neugebauer qu’il lui faisait le cadeau de partir quelques jours à Sylt pour se détendre.

***

49Les Soldats furent pour Zimmermann une question existentielle. Il ne considérait pas que sa tâche consistât uniquement à livrer une partition. Son exigence compositionnelle allait bien au-delà de ce que la musique comprend au sens traditionnel. Á l’époque où le projet d’oratorio évoluait vers une œuvre de plus en plus approfondie, qui, dans le Requiem pour un jeune poète, englobera finalement le temps et l’univers d’une vie, la conception de l’œuvre scénique dépassait elle aussi les limites posées par le genre. C’est peut-être ce potentiel utopique qui rend la musique de Zimmermann importante pour nous. L’« opéra » fut à ses yeux, pour ainsi dire, le « point de rotation du cardan » dans lequel art et monde étaient censés devenir un.

50Paru pour la première fois sous le titre : « Zur Entstehungsgeschichte der Soldaten » in Programme pour les représentations des Soldats, Stuttgart, 23.3.1987.

Notes

1 Extrait de : Mozart und das Alibi, un des textes de Zimmermann réunis par Christof Bitter sous le titre Intervall und Zeit, Mayence, Schott, 1974, p. 16 (N.D.L.R.).

2 Stockhausen, Karlheinz : Momentform – Nouvelles corrélations entre durée d’exécution, durée de l’ouvre et moment, tr. fr. in Contrechamps, 9, 1988, pp. 101-120 (N.D.L.R.).

3 En français dans le texte (N.D.T.).

4 Voir la Correspondance à propos des « Soldats », publiée dans ce recueil (N.D.L.R.).

5 Die Notwendigkeit, eine Invektive zu verfassen, in Intervall und Zeit, op, cit, pp. 125-134 (N.D.L.R.).

6 Texte traduit en français in Contrechamps, op. cit., pp. 26-65 (N.D.L.R.).

7 En français dans le texte (N.D.T.).

© Éditions Contrechamps, 1988

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