1S’entretenir avec Edgar Varèse, c’est comme essayer de contenir un typhon ; on prend vite conscience que le compositeur en connaît plus sur l’histoire de la musique que n’importe lequel de ses contemporains : il peut donner au néophyte un aperçu nouveau sur la façon dont la musique est notée, annoncer que de nouveaux instruments électriques viendront élargir l’horizon des sons, et que l’expérience ne sera pas complète avant que ses symphonies aient été entendues dans l’Ouest comme elles l’ont été dans les grands centres musicaux.

2Varèse parlera de « La musique dans le temps » à la Mary Austin House, à 20h30 dimanche, dans la série de manifestations organisées au bénéfice de l’Association pour les affaires indiennes. Ce ne sera pas une conférence au ton léger : quand il s’agit de musique, Varèse ne peut être léger. Il illustrera son propos avec des exemples sur la notation musicale telle qu’elle était à ses débuts et ce qui en survit à notre époque. Il donnera un aperçu aussi complet que possible de la musique, allant du passé jusqu’aux vastes espaces du futur, qu’il envisage avec l’intensité d’un prophète, et qu’il anticipe en mettant l’accent sur le bruit dans ses symphonies ultramodernes. Π ne voit aucune différence entre « bruit et son », car « le bruit est un son en formation ». Lorsqu’on lui demande s’il est musicien, sa réponse est : « Non, je suis quelqu’un qui travaille [worker] avec le rythme, les fréquences et les intensités ».

3Varèse est venu en Amérique pour un certain type de son dont « enfant il avait rêvé », comme il a rêvé de « certains sons et de certaines vibrations ». Le son dont il avait rêvé, il le trouva à son arrivée : « Lorsque j’entends le do# produit par la sirène d’un bateau, ou par des sirènes d’usines, je m’arrête et j’écoute », dit-il. Et depuis, il a incorporé cette étrange musique dans ses compositions.

4Monsieur Varèse dit que le compositeur a des « oreilles innocentes », comme George Moore pensait que l’art devait être regardé avec des « yeux innocents ». C’est cette qualité même qui fait que les sons signifient plus pour lui que pour le musicien moyen. Π raconte qu’il lui arrive d’écouter attentivement le bruit des perceuses et des riveteuses sur les chantiers d’immeubles en construction à New York ; et à quelqu’un lui demandant ce qu’il faisait, Varèse répondit honnêtement qu’il « s’exerçait ».

5Il y a vingt-et-un ans que Varèse est arrivé en Amérique à la recherche des sons qu’il entendait dans son « oreille intérieure ». « En ce temps-là, j’ai pris la citoyenneté américaine mais hélas pas l’accent ». Il a toujours plus de facilité à s’exprimer dans sa langue maternelle, et quand il n’arrive pas à trouver l’expression adéquate en anglais, sa femme et lui échangent très vite en français jusqu’à ce qu’ils trouvent le terme juste.

Bach et Beethoven

6Pour Varèse, les deux immenses génies de la musique classique sont « Bach, qui a fermé une porte, et Beethoven, qui a ouvert l’horizon. C’est vraiment une bénédiction que Beethoven ait été sourd et aussi isolé du monde. Il entendait avec son oreille intérieure... et il désirait vraiment les effets qui peuvent être obtenus aujourd’hui. Je crois qu’il s’est tourné vers le quatuor parce que son imagination allait au-delà des possibilités physiques de son temps ». Varèse revient sans arrêt à la Neuvième Symphonie de Beethoven pour illustrer ses propos, faisant référence à sa « colossale majesté », l’appelant « la plus grande œuvre chorale ».

7Varèse, qui ressent toutes les contradictions de la musique, dit que « la musique est le plus abstrait et le plus physique des arts, et s’apparente à deux symboles : les étoiles et le vin ». Il dit que les trois principes de base de toute composition sont « inertie, force et rythme », avec leurs contradictions.

8Il pense que dans les masses sonores, les gens confondent les mélodies (melodies) et les airs (tunes) ». Dans son propre travail, ces « masses sonores organisées se meuvent les unes contre les autres, variant en rayonnement et en volume ». Il recherche la qualité tri-dimensionnelle dans la projection sonore, où « les faisceaux sonores sont semblables aux faisceaux lumineux d’un phare... un prolongement, un voyage dans l’espace ».

L’utilisation de nouveaux instruments

9Il est normal qu’un compositeur tel que lui ne soit pas entièrement satisfait par les moyens traditionnels, surtout quand il a pour principe de dire aux compositeurs : « Écrivez ce que vous voulez, c’est le travail des ingénieurs de transmettre ce que vous avez conçu ». Il pense qu’il est stupide de la part des compositeurs d’écrire pour n’importe quel moyen, par exemple « quand vous faites de la radio, d’écrire pour le microphone ». Dans le développement de la science, il devrait y avoir de nouveaux instruments accordés à la conception, et Varèse est un de ceux qui travaillent sur ce problème dans de nouveaux laboratoires.

10Un des nouveaux instruments qu’il utilise dans sa dernière symphonie, intitulée Equatorial, est le Theremin, à cause de son étendue et de son intensité. « Il possède un registre aigu qui n’a jamais été entendu auparavant et a une grande puissance. Il a été utilisé dans de nombreux concerts en France, mais l’ennui est qu’à l’employer pour jouer de la musique classique, on le fait sonner comme n’importe quel autre instrument ».

11Il cite deux autres développements nouveaux dans le medium instrumental : les Ondes Martenot, « dont le fil leur donne une grande stabilité », et le Dynaphone Bertrand. Tous ces instruments utilisent le champ magnétique électrique : « Vous intervenez ou non » pour produire le son. Un clavier de contrôle de la taille d’une petite table, une aiguille de contrôle, ou plus simplement la main et la présence « jouent » ces instruments. La comparaison la plus proche pour de tels instruments réside dans le principe de l’orgue Hammond.

12Equatorial, où le Theremin est utilisé, est décrit par Varèse comme étant « tout à la fois une incantation et une vocifération ». Le compositeur s’est inspiré d’un texte tiré du Popol Vuh, le livre sacré des Maya-Quiche, Indiens guatémaltèques ; le fragment tiré du livre est une prière, l’invocation d’une tribu perdue à l’intérieur des terres après avoir quitté la cité de l’abondance. Il utilise une voix amplifiée, comme si elle était en transes, et quelques instruments : premièrement, les percussions, comme souvent chez Varèse, puis les trombones et les trompettes pour l’élément humain, la voix déclamée, et enfin l’orgue, « ce réservoir de puissance auquel tous viennent se nourrir ».

13Ionisation est une symphonie pour les seules percussions, une œuvre avec des « instruments dits sans hauteur définie, bien que ce terme soit stupide, car tout a une hauteur, même si elle est relative ». Il dit de cette œuvre : « J’ai travaillé avec les percussions car je ne voulais pas que d’autres instruments me donnent le caractère anecdotique de la mélodie, alors que je travaillais purement sur le rythme. Je voulais la pure différenciation du rythme donnée par différentes densités ». Après l’audition de cette symphonie à New York, Paul Rosenfeld écrivit dans la New Republic que « les quarante-et-un instruments de percussion pour laquelle elle a été composée – triangles, blocs chinois, sonnettes, tambours, tambour à corde, gongs, tom-toms, cloches, clusters de piano, et le reste comprenant deux sirènes capables de parcourir des échelles ascendantes et descendantes de façon continue – suggèrent par eux-mêmes la vie du monde inanimé... Qu’une musique comme Ionisation, écrite pour des instruments de percussion non mélodiques, puisse être satisfaisante, ne semblera pas incompréhensible à ceux qui réalisent que cette batterie enrichie par de nouveaux compositeurs est parfaitement capable de fonctionner en tant que groupe sonore... On peut y retrouver des parties de sopranos, altos, ténors et basses capables de se combiner dans une harmonie à quatre voix ».

Maître de son expression

14« Le compositeur doit être maître de son moyen d’expression, et non son esclave », dit Varèse. « C’est la différence qu’il y a entre les artistes et les artisans. L’artisan est bon et honnête, mais ne va jamais au-delà de la connaissance du métier et de l’outillage dont il dispose ». En allant au-delà de tels outils, Rosenfeld dit à propos d’Intégrales de Varèse : « En termes de qualité sonore, c’est complètement du Varèse : les cris perçants, les arrêts soudains, les Crescendos et diminuendos extrêmement rapides sont bien à lui... La polyphonie de Varèse est très différente de la polyphonie fondamentalement linéaire de Stravinsky. La musique est construite plus verticalement, évolue davantage sous la forme de masses de sons compactes, et se tient très vigoureusement en elles. Même les points culminants ne détruisent pas le cubisme de la forme... Le tout crée un incroyable sentiment de puissance, comme si les masses d’organisation excessive, d’institutionalisation, de répression des foules et d’" inculture " qui écrasent l’Américain sous elles commençaient soudain à osciller avec une force plus grande qu’elles, et se mettaient à rayonner d’une vie nouvelle et merveilleuse ».

La nouvelle musique est-elle incomprise ?

15Varèse pense qu’il y a un malentendu entre la nouvelle musique et le public, et qu’il est injuste pour le compositeur, le chef d’orchestre et le public « de ne jouer une œuvre qu’une seule fois ». Si elle n’est pas jouée vingt ou trente fois, « il n’y a pas d’esprit, juste les notes ». Varèse met l’accent sur le fait qu’en musique, « plus la connaissance est grande, plus l’amour est grand », et que « c’est le contact émotionnel qui compte dans une œuvre d’art... l’art n’est pas là pour prouver une formule ou un dogme ».

16Les symphonies de Varèse ont été jouées plus d’une fois, et par Stokowski plus d’une fois lors d’une même soirée, quand elles ont été présentées à New York devant un public qui les sifflait et les acclamait tout à la fois. Stokowski a pu affirmer que « Varèse, avec Schoenberg, constitue l’avant-garde du progrès musical ».

17Le compositeur est entièrement satisfait par les exécutions de Stokowski, Klemperer et Goossens et n’éprouve aucun désir de les diriger lui-même, car il déteste apparaître en public. Cependant, Varèse a dirigé des orchestres à Berlin, Prague, Paris, New York et Cincinnati.

18Varèse est le président de l’association Pan-American Association of Composers, membre de l’association Beethoven, de 1’Acoustical Society of America, directeur de la new American Grand Rights Association of America, dont tous les compositeurs sérieux peuvent être membres. Il a fondé l’International Composers’ Guild en 1921, avec pour but de se battre pour les compositeurs contemporains, de les aider, de les produire.

Un public plus que magnifique

19Varèse pense qu’en Amérique, on trouve « le public le plus merveilleux, car c’est celui qui a la curiosité la plus saine ». Il sent « qu’une vague spirituelle est en train d’arriver, et qu’elle viendra d’abord en Amérique ». Son interview de New York, comme celle de Santa Fé, a laissé les journalistes perdus dans un dédale d’idées nouvelles qu’il est impossible de présenter de façon satisfaisante dans un journal, quand bien même quelqu’un en serait capable. Et il a appris à New York que le dernier mot d’une interview devait porter sur la vie américaine. Quel ne fut pas le soupir de soulagement d’un journaliste qui, après avoir subi deux heures de formation musicale intensive, se vit répondre, bien qu’avec dégoût, à la question : « que préferez-vous en Amérique ? » : « Les jambes de vos filles et vos pamplemousses ».