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Charles E. Ives. Essais avant une sonate

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Philippe Albèra

La musique et son futur

Charles E. Ives
Traduction de Viviana Aliberti

Note de l’éditeur

Ce texte a été réédité avec des modifications substantielles dans l’ouvrage « Charles Ives, Essais avant une sonate et autres textes» (Contrechamps, 2016). C’est cette dernière version qui doit être utilisée comme référence.

Paru pour la première fois sous le titre « Music and Its Future » in H. Cowell, American Composers on American Music, New York 1933.

Texte intégral

1Restituer selon le rapport voulu les différentes parties instrumentales de l’orchestre s’avère parfois, comme le savent les chefs d’orchestre et les instrumentistes, plus difficile qu’il n’y peut paraître à l’auditeur d’un soir. A partir d’un certain point, c’est un problème qui semble échapper au contrôle de n’importe quel chef ou instrumentiste et passer dans le domaine de l’acoustique. Dans cet ordre d’idées, distribuer des instruments ou des groupes d’instruments, ou disposer ceux-ci à une distance variable du public peut présenter un certain intérêt. Comme l’éloignement entre aussi en ligne de compte, il serait judicieux et possible de prévoir une disposition pour toute combinaison de plus de deux musiciens, de façon à ce que la distance que les sons devront parcourir du corps émetteur jusqu’à l’oreille de l’auditeur soit un facteur favorable à l’interprétation. Il est difficile de reproduire les sonorités et l’impression que l’éloignement donne au son uniquement en réduisant ou augmentant le nombre d’instruments, ou en variant leurs intensités. Une fanfare jouant pianissimo de l’autre côté de la rue ne produit pas le même résultat sonore que la même fanfare jouant le même morceau forte un pâté de maisons plus loin. Des expériences, même à petite échelle, comme séparer un chœur de l’orchestre, ou placer un choeur hors-scène ou dans une partie éloignée de la salle, semblent indiquer qu’il existe dans ce domaine des possibilités dont la présentation de la musique tirerait tout avantage, non seulement du point de vue de la clarté des matériaux harmonique, rythmique, thématique, etc., mais aussi pour un meilleur rendu du contenu profond (à supposer, par exemple, qu’il y en ait un). Thoreau découvrit un sens plus pénétrant même dans les symphonies de la cloche de l’église de Concord quand les sons de celle-ci lui parvenaient raréfiés dans l’air lointain. « Une mélodie qui avait l’air d’être introduite dans le désert... A une certaine distance par-dessus les bois, le son acquiert un certain bourdonnement vibrant, comme si les aiguilles de pin à l’horizon étaient les cordes d’une harpe qu’il effleurait... Une vibration de la lyre universelle, juste comme l’atmosphère intermédiaire rend intéressant aux yeux une crête lointaine par la teinte d’azur qu’elle lui donne... »

2Une corne de brume au-dessus d’un lac rend une qualité de son et une impression qu’il est difficile de produire d’aucune autre manière. On s’est demandé si la radio ne pourrait être utile en pareil cas. Mais elle fonctionne tout autrement. Elle n’a guère les qualités de l’air. Ce n’est qu’un procédé photographique qui semble ne transmettre que le premier plan d’un bruit, ou une partie de celui-ci.

3L’auteur se souvient avoir entendu jouer, enfant, un petit orchestre dont les musiciens étaient disposés en deux ou trois groupes autour de la place. Le groupe principal, placé au centre sur l’estrade d’un kiosque, jouait la plupart du temps les thèmes principaux, tandis que les autres faisaient entendre, des toits et des vérandas avoisinants, les variations, les refrains, et ainsi de suite. Le morceau, autant qu’on s’en souvienne, était une sorte de paraphrase de « Jérusalem the Golden », un poème symphonique assez élaboré pour l’époque. Le chef raconta qu’un homme, habitant du côté des variations, persista à dire qu’elles étaient la vraie musique et que l’hymne était plus beau perçu et tamisé à travers elles et non l’inverse. D’autres, en se promenant autour de la place, furent surpris par les différents effets intéressants qu’ils obtenaient en changeant de place. On rapporta aussi l’avis de nombreuses personnes selon lesquelles la musique perdait de son impact quand la pièce était jouée par l’ensemble de l’orchestre, quoiqu’à ce sujet les votes de la population étaient, croyons-nous, à égalité. L’auteur a gardé le souvenir d’une impression profonde : les parties en écho jouées des toits par un choeur de violons et de voix.

4En intérieur, on peut obtenir des effets à peu près semblables en enfermant en partie l’objet sonore. Par exemple, dans une pièce musicale principalement basée, du point de vue rythmique, sur une première phrase rythmique d’un développement assez ample et sur une seconde plus brève, jouées toutes deux presque toujours simultanément — la première par un piano à queue, placé dans une grande pièce ouvrant sur une pièce plus petite dans laquelle un piano droit joue la seconde partie — si l’auditeur se tient dans la grande pièce à une distance à peu près égale des deux pianos, mais non sur une ligne droite par rapport à eux (la porte entre les deux pièces ayant été partiellement fermée), il percevra plus facilement les rythmes contrastés que si les deux pianos se trouvent dans la même pièce. Ce qui précède suggère quelque chose dans la façon d’écouter qui n’est pas sans rapport avec l’interprétation de certaines musiques.

5Dans l’exemple décrit ci-dessus, l’auditeur peut choisir celui des deux rythmes qu’il souhaite garder à l’esprit comme rythme principal. S’il s’agit du plus court, et que celui-ci est joué après que le plus long a eu l’avantage, et si l’auditeur se tient dans la pièce où le piano joue cette phrase, il se peut bien que la musique réagisse différemment, non au point de changer de caractère, mais sans doute assez pour faire entendre de nouvelles possibilités dans cette façon d’écouter. Tout comme l’œil, en regardant un paysage, a la capacité de concentrer son attention sur le ciel, sur des nuages ou de lointains contours, tout en percevant la couleur et la forme du premier plan et, inversément, perçoit les contours lointains et les couleurs alors qu’il observe le premier plan, ainsi, d’une manière un peu semblable, l’auditeur peut choisir la manière d’arranger dans son esprit les relations des matériaux rythmique, harmonique et autres. En d’autres termes, l’oreille peut jouer en musique un rôle semblable à celui joué par l’oeil dans l’exemple ci-dessus.

6Un orchestre pourrait d’une certaine manière adopter une méthode un peu semblable à celle des parties internes d’un orgue à tuyaux, jouées par 1 écho, ou au positif. De telles dispositions ont certainement déjà été expérimentées par des chefs d’orchestre et des musiciens, mais pour notre part nous n avons connaissance que des exemples mentionnés plus haut.

7Quand quelqu’un essaie d’utiliser une analogie entre les arts à titre illustratif, d’autant quand il s’agit d’un problème technique, il a toutes les chances de se tromper. Cependant, les dispositifs dont nous discutons ici visent de manière générale à faire entendre les différentes parties d’une musique dans leurs relations réciproques, tout comme la perspective dans un tableau permet à l’oeil de voir chaque objet. Dans un paysage, les collines au loin émergent l’une derrière l’autre jusqu’à l’horizon ; on pourrait obtenir quelque chose de semblable en présentant une musique. Trop souvent la musique semble faite d’un seul plan, même quand elle est jouée par un maître en matière de dynamiques.

8Parmi les difficultés d’ordre physique que l’on rencontre, il faut compter les sons retardés qui peuvent perturber le plan rythmique, ainsi que les sons que l’on perd — quoique ce dernier problème concerne davantage les instrumentistes que le public, pour qui il importe en général surtout d’entendre les différents groupes et leur système de relations. Une autre difficulté, probablement moins grave, vient de ce qu’on a parfois l’impression, quand on écoute des sons de loin, que leur hauteur, dans une certaine mesure, se modifie. Un axiome de l’acoustique établit que la hauteur n est pas modifiée en raison de la distance que le son parcourt, à moins que l’objet sonore ne se déplace à très grande vitesse ; cela signifie que le nombre de vibrations du son fondamental est constant ; mais le résultat ne sonne pas toujours ainsi — du moins à nos oreilles — peut-être parce qu’au fur et à mesure que les harmoniques deviennent moins audibles, la hauteur semble baisser un peu. Il existe aussi des difficultés qui dépassent le domaine de l’acoustique. Le coût des temps de répétition ou des musiciens qu’il faut dédoubler, la location de salles appropriées et acoustiquement adéquates, tout cela revient très cher de nos jours.

9La question de la disposition n’est qu’un des nombreux aspects qui, s’ils étaient vraiment examinés, pourraient renforcer les moyens et les fonctions de l’interprétation, et ainsi de suite. Il semble que les moyens de procéder à cet examen fassent davantage défaut que la volonté de le faire. L argent va plus vite que le son dans certaines directions, mais pas dans la direction de l’expérimentation musicale et du développement. Si seulement un centième des fonds qu’on dépense dans ce pays pour la production sophistiquée d’opéras, de superproductions ou autres, ou l’argent qu’on investit dans des films débilitants avec la musique qui en résulte, ou dans la fabrication de grossiers objets de substitution pour l’âme humaine, mettant maint véritable artiste dans une situation précaire - si seulement une petite partie de ces fonds pouvait être davantage dirigée vers des domaines moins sensationnels, mais importants de l’activité musicale, la musique dans son ensemble aurait tout à y gagner.

10La majeure partie de la recherche et de l’effort de développer et faire circuler des propositions nouvelles, soit en présentant des pièces inédites, soit par d’autres moyens, la majeure partie de ce travail a été faite par des associations ou des individus, en dépit de fastidieux obstacles. Des organisations comme la Société Pro-Musica, avec ses ramifications partout dans ce pays et à l’étranger, la Ligue des Compositeurs, les Amis de la Musique (dans son travail de redécouverte de propositions négligées du passé) et d’autres organisations semblables des villes de ce pays et d ailleurs, travaillent avec très peu, voire avec aucune aide de la part des institutions et des fondations plus importantes qui auraient parfaitement les moyens de les soutenir. On peut en dire autant de ceux qui travaillent individuellement - écrivains, enseignants et artistes, assumant seuls des sujets peu rémunérateurs et des programmes peu rentables pour le bien de la cause, ou du moins d’une des causes dans lesquelles ils croient : le pianiste et professeur qui, ne parvenant à convaincre aucun des plus importants fabricants de piano de l’intérêt de construire un piano en quarts de ton pour le progrès des études dans ce domaine, rentrant chez lui après une dure journée de travail au conservatoire, enlève son manteau et se met à construire le piano de ses propres mains ; le modeste professeur de chant qui, par son talent, sa personnalité et l’influence insoupçonnée qu’elle exerce, donne une nouvelle touche d’éclat à la vie d’une vendeuse ; l’homme large d’esprit éditant de la littérature musicale et celui, courageux et désintéressé, éditant des revues consacrées à la musique nouvelle, qui choisissent leurs sujets en fermant l’œil commercial.

11La création individuelle est sans doute davantage entravée qu’aidée par des stimulations artificielles, telles que les concours, les prix, les commandes et les subventions ; mais un peu d’aide matérielle pour mieux organiser le support au moyen duquel le travail est fait et au moyen duquel il est interprété serait de quelque utilité pour l’ensemble de la musique.

12En conclusion, et pour aller plus loin, on peut avancer que pour n’importe quelle musique basée sur plus d’un ou deux schémas rythmiques, mélodiques, harmoniques, l’auditeur a un rôle assez actif à jouer. Les chefs d’orchestre, les musiciens et les compositeurs font (en règle générale, ou en tout cas certains) de leur mieux, et pour cette raison, ils tirent davantage de la musique et, incidemment, davantage de la vie, quoique rien de plus peut-être dans leurs poches. Beaucoup d’auditeurs font de même. Mais il y a un type d’auditeur qui n’ira pas à la rencontre des interprètes en se projetant, pour ainsi dire, le mieux possible dans ce qu’on lui propose, et qui ne fournira rien de plus qu’un billet d’entrée et une inertie réceptive produite peut-être par quelque prédilection ou d’inamovibles habitudes d’écoute, et c est sans doute ce qui explique que certains, qui se considèrent peu musiciens, vont « attraper l’essentiel » et parfois vont être « emballés » par beaucoup de pièces modernes, alors que ceux qui se considèrent musiciens (sans que cela veuille dire qu’ils ne le soient pas) n’aiment pas ces pièces — probablement parce qu’ils ont été longtemps habitués à certaines consonnances, aux tonalités uniques, aux monorythmes, aux progressions et structures formelles. Certains parmi ce dernier type d’auditeurs semblent avoir presque continuellement besoin d’une chose, d’ailleurs souhaitable parfois, qu’on pourrait appeler une sorte de mise à l’aise de l’oreille, et ceci suivant un certain nombre de prescriptions ; s’ils obtiennent cela, ils trouvent la musique magnifique ; s’ils ne l’obtiennent pas, ils l’étrillent et la sabrent — pour eux, c’est mauvais, exécrable, « affreux du début jusqu’à la fin ». Il se peut que ce le soit ou ne le soit pas tout à fait ; mais, quels que soient les défauts d’une musique, ce ne sont pas ceux que lui attribue un homme qui n’écoute pas ce qu’il entend.

13« On ne peut pas si facilement disposer de la nature », dit Emerson. « Toutes les vertus ne sont pas définitives » — ni les vices.

14L’espoir de toute musique - du futur, du passé, pour ne rien dire de celle du présent — ne va pas tenir à l’homme partial qui s’extasie sur quelque opéra ultra-moderne (à supposer qu’une telle chose existe), mais n’a que du dédain pour Schubert, ou à l’homme de parti pris qui soutient aigrement l’inverse. Et il ne va tenir non plus à aucun culte, aucun langage, aucun artiste ni aucun compositeur. « Toutes choses dans leur variété participent d’une seule essence et ne sont finies que par elles-mêmes. »

15Il se peut que le futur de la musique ne tienne pas entièrement à la musique elle-même, mais à la manière dont celle-ci encourage et développe, plus qu’elle ne limite, les aspirations et les idéaux des hommes, à la manière dont elle s’associe aux choses les plus belles que l’humanité produit ou dont elle rêve. Ou pour le dire autrement, ce que la musique est et va être, tient peut-être quelque part à cette conviction d’un philosophe inconnu d’il y a cinquante ans qui disait : « Comment peut-il y avoir de mauvaises musiques ? Toute musique est céleste. S’il s’y trouve quoi que ce soit de mauvais, je l’associe à ma condition et mes limites. La nature fait les montagnes et les prairies, l’homme y pose les barrières et les étiquettes. » Il se pourrait qu’il ait eu davantage raison que nous ne le croyons.

© Éditions Contrechamps, 1987

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