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Charles E. Ives. Essais avant une sonate

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Philippe Albèra

Ives : un exemple de polyphonie complexe

Nachum Schoffman
Traduction de Jacques Demierre

Texte intégral

1Ives rejette l’affirmation selon laquelle la structure théorique et la tradition musicale du dix-neuvième siècle sont l’unique autorité et le seul véhicule possible pour l’expression musicale. Fermement convaincu de ce que doit être la musique, et de ce qu’elle doit exprimer, il ne trouve la tradition ni assez vigoureuse ni assez vraie pour représenter la réalité. Il invente ce qui est nécessaire à la réalisation de son idéal musical et découvre comment utiliser ce qu’il vient d’inventer.

2Dans nombre de ses oeuvres, on trouve plusieurs niveaux contenant souvent des événements différents ou d’allures différentes. Tout élément peut être organisé de manière à ce qu’il apparaissse à différents niveaux dans une disposition différente et même incompatible. Cela a pour résultat d’engendrer des structures contenant simultanément des systèmes scalaires, des tonalités, des citations, des classes d’intervalles, des types d’accords ou des périodicités différents. Chaque niveau pouvant constituer une structure relativement autonome, il en résulte ce qu’on pourrait appeler, au sein de différentes textures ou systèmes musicaux, une polyphonie complexe d’événements simultanés, mais différents ou même incompatibles.

3Aucun de ces procédés n’est exécuté de manière dogmatique, ni mené à bien systématiquement. Chaque nouvel ordre, le dernier inventé pour l’oeuvre en question inclus, comprenant ses exceptions.

4Une telle polyphonie complexe est l’un des traits frappants du style globalisant et puissant de Ives. Comme la musique, le style lui-même est plein de contradictions apparentes qui relèvent d’une unité supérieure. Il est complexe, mais en principe simple ; incohérent, pourtant soigneusement organisé ; éclectique, pourtant unifié. C’est un style dans lequel tout est possible, bien que régi par un code rigide, presque puritain, qui n’admet que ce qui est vrai pour le compositeur.

5Nous allons essayer de démontrer cet aspect du style de Ives par une analyse de Aeschylus and Sophocles, afin de mettre en lumière la puissance organisationnelle du compositeur américain.

  • 1 Walter Savage Landor, The Works and Life of Walter Savage Landor, 8 vol., Chapman and Hall, London (...)

6Ce chant, écrit en 1922, a en plus du piano un accompagnement pour quatuor à cordes. Il ne fut publié qu’une fois dans 19 Songs. Le texte se compose des onze dernières lignes d’un dialogue du même nom, en vers blancs de Walter Savage Landor (1775-1864), faisant partie d’une série intitulée « Hellenics » (1847) et non pas « Hellenic Dialogue », comme indiqué dans le recueil publié. Le texte entier est le suivant1:

Sophocles : Thou goest then, and leavest none behind
Worthy to rival thee !

Aeschylos : Nay, say not so.
Whose is the hand that now is pressing mine ?
A hand I may not ever press again !
What glorious forms hath it brought boldly forth
From Pluto’s realm ! The blind old Oedipos
Was led on one side by Antigone,
Sophocles propt the other.

Sophocles : Sophocles
Sooth’d not Prometheus chain’d upon his rock,
Keeping the vultures and the Gods away ;
Sophocles is not greater than the chief
Who conquered Ilion, nor could he revenge
His murder, or stamp everlasting brand
Upon the brow of that adulterous wife.

Aeschylos : Live, and do more.
Thine is the Lemnian isle,
And thou hast placed the arrows in the hand
Of Philoctetes, hast assuaged his wounds
And given his aid without which Greece had fail’d.

Sophocles : I did indeed drive off the pest of flies
We also have our pest of them which buz
About our honey, darken it, and sting ;
We laugh at them, for under hands like ours,
Without the wing that Philoctetes shook,
One single feather crushes the whole swarm.
I must be grave.
Hath Sicily such charms
Above our Athens ? Many charms hath she,
But she hath kings. Accursed be the race !

Aeschylos : But where kings honor better men than they
Let kings be honored too.
The laurel crown
Surmounts the golden ; wear it, and farewell.

7Le texte est employé sans modification et sans répétition de mots, à l’exception de quelques changements de majuscules et de la modernisation du mot « buz » [bourdonnement] utilisé par Landor à la ligne 20 en « buzz » à la mesure 10. La division du chant en sections et le phrasé de la partie de voix correspondent étroitement à la forme versifiée du texte.

  • 2 Charles Ives : Memos, ed. by John Kirkpatrick, Norton, New York 1972, p. 162.
  • 3 ibid., p. 162.

8Dans le catalogue des oeuvres de Ives (1949 ?), la sixième des Pieces for various groups of instruments or chamber orchestra, with voice or chorus [Pièces pours divers groupes d’instruments ou orchestre de chambre, avec voix ou choeur], est intitulée « Aeschylus and Socrates »2. Il n’existe aucune oeuvre ou esquisse de Ives portant ce nom, pas plus qu’il n’existe sous ce titre un dialogue de Landor. Ceci mis à part, cette classification correspond à notre chant, puisqu’elle est datée de 1922 et prévue pour « piano, string orchestra or quartet » [piano, orchestre à cordes ou quatuor]3. Elle fait donc probablement faussement référence à notre chant.

  • 4 Je remercie le Professeur Ruth Kate de l’Université Hébraïque de Jerusalem pour m’avoir aidé à déc (...)
  • 5 Gustave Reese, Music in the Middle Ages, Norton, New York 1940, p. 35-36.
  • 6 Carolus Janus (Karl von Jan), Musici Scriptores Graeci, Teubneri, Leipzig 1895, p. 358 sqq.
  • 7 Reese, op. cit., p. 39.

9La présence du quatuor à cordes et la musique qu’il joue sont les moyens destinés à exprimer le contexte grec classique de l’oeuvre. Dans 19 Songs, en note à ce chant, Ives déclare : « La partie du quatuor à cordes est située à l’arrière-plan et doit être jouée d’un bout à l’autre dans une intensité plus faible que celle du piano. On l’entend en principe quand le texte fait référence à Athènes. Elle est dans les quatre modes grecs (genre diatonique) dorien, phrygien, hypolydien et mixolydien ; la ligne supérieure de la partie de piano est en hypophrygien dans les sept premières mesures. A l’exception de quelques mesures où les modes s’échangent, les sept notes de chacun des modes sont respectivement attribuées à chacun des instruments (mais pas dans la même octave). Au début en style fugué, chaque partie commence sur la tonique du mode choisi mais dans une relation d’octave différente. On pourrait omettre cette partie de quatuor à cordes, mais il est de loin préférable de la jouer. » La description des modes faites par Ives est strictement exacte et sa méthode d’application est à la fois érudite et intelligente4. La référence n’est pas celle des modes grecs en tant qu’aspects d’octaves mais plutôt celle des tonoi [tons de transpositions], où tous les modes sont transposés de manière à ce que leur étendue corresponde à celle de l’octave dorienne caractéristique. Originellement, cette octave était de mi à mi, mais a été plus tard changée suivant l’accord tendu fa-fa5. Si on observe l’ordre dans lequel Ives classe les modes représentant l’ordre ascendant des parties telles qu’elles apparaissent sur la partition, nous voyons que chaque partie utilise exactement les notes de son tonos, dans la transposition de l’accord tendu, telle qu’elle apparaît dans les tables d’Alypius6. De plus, la première note de chaque partie que Ives appelle la « Mode-Tonic » [tonique du mode] est la mese [note centrale] de ce tonos, définie kata dynamin, c’est-à-dire par sa fonction7.

  • 8 ibid., p. 35.
  • 9 Otto Johannes Gombosi, Tonarten und Stimmungen der Antiken Musik, Munksgaard, Copenhague 1939, p. (...)
  • 10 Comme indiqué dans les tables, in Reese, op. cit., pp. 30 et 40.

10La table suivante montre les modes en présence dans la transposition de l’accord tendu, ainsi que les débuts de chaque partie s’y rapportant. Le mode mixolydien, qui n’apparaît pas dans les table de Alypius, était une excroissance du mode lydien en accord tendu8 ; il aurait normalement dû être noté avec six bémols9, mais Ives décida d’écrire les même notes en dièze, avec mi # au lieu de fa naturel afin de conserver l’apparence des transpositions originales. La table montre les deux notations. Dans chaque mode la lettre M indique la mese fonctionnelle10, qui est la première note de chaque partie en question.

  • 11 Willi Apel, Harvard Dictionary of Music, Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1950, p. 304.

11La signification de ce déploiement de modes va même plus loin. « Finalement, la méthode de transposition fut étendue au disdiapason en entier avec pour résultat la disparition des distinctions caractéristiques des aspects d’octaves et le maintien d’une seule gamme mineure répartie sur deux octaves dans quinze transpositions chromatiques, de fa à sol. Ce stade de la théorie est représenté par les tables succintes d’Alypius... »11 Et ceci est précisément le cas du complexe modal employé par Ives. En termes modernes, nous sommes en présence de cinq transpositions différentes de la gamme mineure naturelle, où chacune des parties commence sur sa tonique. Le système apparemment grec se réduit à rien de plus que de la polytonalité. Si nous notons la partie du premier violon avec mi # au lieu de fa, le complexe apparaît comme suit :

  • 12 John Kirkpatrick, A Temporary Mimeographed Catalogue of the Music Manuscripts and Related Material (...)
  • 13 Ives : op. cit., p. 46.

12Les mesures 1 à 8 de la partie du quatuor à cordes sont dérivées d’une pièce pour quatuor à cordes inachevée et beaucoup plus ancienne, « Greek Fugue in Four Keys » (1897 ?). Dans ce manuscript incomplet, les modes sont aussi notés : à la deuxième entrée, « phrygien » ; avant la troisième entrée, « hyp... » ; sous la quatrième entrée, « dorien »12. Ce n’est que l’une des premières tentatives de Ives d’affronter la polytonalité en général et une exposition de fugue polytonale en particulier. Il nous raconte que dans sa jeunesse il s’amusait à utiliser deux tonalités à la fois : « Comme je l’ai dit plus haut, Père n’était pas contre une quantité raisonnable de ‹bêtises juvéniles› si cela était fait d’une manière quelque peu sensée (peut-être pas vraiment sensée ou pleine de bon sens, mais quelque chose de plus que des sottises irréfléchies) – comme jouer l’accompagnement de main gauche dans une tonalité et la mélodie à la main droite dans une autre (probablement commencée en chantant dans deux tonalités – voir ci-dessus). Il nous obligeait à tenir jusqu’au bout et à ne pas nous arrêter quand cela devenait difficile. »13

  • 14 Publié par Music Press, Inc., 1949.
  • 15 Ives, op. cit., p. 38.
  • 16 ibid., pp. 49-50.
  • 17 ibid., p. 46. Cf. aussi Henry and Sidney Cowell, Charles Ives and His Music, Oxford University Pre (...)
  • 18 Ives, ibid., p. 38.
  • 19 Charles Ives, 34 Songs, New Music, vol. 7, no 1 (Octobre 1933), No 32.

13A propos de ses Variations on America (1891)14, il déclare : « Egalement de courts interludes entre les variations (la main droite commençant l’hymne en fa, la main gauche en sol bémol, comme une sorte de canon). Ils ne duraient que cinq ou six mesures, et Père ne voulait pas que je les joue au concert de Brewster, car cela faisait rire les garçons tout haut. »15 Il semble que ce jeu avec la polytonalité donna naissance à l’idée d’une exposition de fugue dans plus d’une tonalité. Etant donné son esprit généralement iconoclaste, il est probable qu’il ait pensé que si le comes donne une réponse réelle plutôt que tonale, elle pourrait tout aussi bien être dans une nouvelle tonalité et qu’il pourrait être possible de distribuer les nouvelles entrées successives dans d’autres tonalités encore.16 Il écrit : « Ceci [me] mena à essayer d’écrire des duos et des pièces dans plus d’une tonalité, ou dans deux tonalités à la fois – quelques-unes dans le vieux livre d’exercices – aussi une fugue montant en quartes dans quatre tonalités, ou en quintes dans quatre tonalités, etc. »17 L’affirmation suivante est également significative : « Les premières pièces sérieuses s’éloignant du livre de règles allemand furent une fugue pour cordes, ou orgue et violons, dans quatre tonalités (1896), bien qu’elle ait été suggérée par un Fugal Song [for Harvest Season] pour tuba, trombone, cornet, voix – en do, fa, si bémol, mi bémol – voir le livre d’exercices de Père... »18. Bien que la date soit différente, la fugue dont il est question pourrait être la « Fugue Grecque ». Le « Fugal Song » tiré de Song for Harvest Season19 commence ainsi :

14Le fait que dans cette chanson Ives décrive les parties en ordre ascendant, c’est-à-dire telles qu’elles apparaissent sur la page, permet de vérifier une nouvelle fois que, dans Aeschylus and Sophocles, en note en bas de page, les modes sont aussi décrits de cette manière.

15Ce qui est nouveau ici n’est pas simplement la polytonalité, mais plutôt l’élaboration d’un complexe dont l’éventail initial de notes est polytonal. Puisque le sujet du texte traite de la Grèce classique, Ives pensa apparemment qu’il était approprié d’utiliser cinq modes grecs superposés comme complexe de notes établi au début du chant. Cependant, la musique progresse selon un programme impliquant la sérialité et la polyphonie complexe.

  • I « Pitch class » : hauteur sans référence à l’octave ou au registre où elle apparaît ; par exemple, (...)

16A chaque partie du quatuor à cordes ne correspondent pas seulement « les sept notes... dans les modes employés ». Chaque partie répète les mêmes notes selon un schéma sériel. Deux fois, en note de bas de page, Ives mentionne le fait que les notes ne sont pas nécessairement à la même octave. Autrement dit, il ne pensait pas en termes de notes spécifiques, mais en termes de ce que nous appelons maintenant des « pitch classes »I. Chaque partie du quatuor à cordes répète ses sept « pitch classes » à plusieurs reprises dans le même ordre, sans attacher d’importance ni aux changements d’octaves, ni aux rythmes. L’ordre est lui-même un palindrome presque complet. Par exemple, le début de la partie du premier violon :

17Chaque partie est ainsi une boucle de « pitch classes », et les quatre parties jouent la même boucle dans quatre transpositions différentes. Elles continuent ainsi jusqu’au milieu de la mesure 15, avec seulement des déviations mineures par rapport à la série stricte : aux mesures 3 à 5 et 13, une quinte juste a été ajoutée sous quelques notes, même quand ceci introduit une note étrangère au mode (le ré bémol à l’alto, mes. 5). Trois notes sont « fausses » par rapport à la série : mes. 10, la dernière note du violon I est do dièze au lieu de si ; mes. 14, début du second temps, la naturel au violon I au lieu de la dièze, et sol bémol à l’alto au lieu de la bémol. Il ne semble pas y avoir de raison particulière à ceci, si ce n’est la tendance générale qu’avait Ives de briser impunément ses propres règles.

18Les points où, dans chaque partie, la série commence, sont bien sûr échelonnés au début puisque les instruments entrent comme dans une exposition fuguée à intervalle d’une mesure. Cependant, à mesure que la musique avance, ceux-ci commencent à se regrouper par deux et par trois, et, en dépit de la disparité de leurs rythmes, convergent graduellement quant à la périodicité de leur série. Finalement, les quatre séries se terminent simultanément, et font entendre les premières notes de leur série respective sur le dernier temps de la mesure 15. Le diagramme suivant montre les points où la première note de chaque série apparaît.

19A partir du deuxième temps de la mesure 15, les quatre instruments commencent à jouer des segments de leur mode, certains montant et d’autres descendant, mais presque toujours commençant ensemble sur les toniques. Ces segments sont aussi marqués par les signes de phrasé et les accents (v). Les segments se composent de 3, 4, 3 et 5 doubles croches. Dès le sixième temps, tous, à l’exception de l’alto, ont atteint la gamme complète allant de la tonique à la tonique. Sur le dernier temps de la mesure 15, chacun joue sa gamme complète. Les quatre montent ensemble, chacun terminant sur sa tonique, à laquelle est ajoutée une quinte juste, accord concentrant en lui-même les relations entre les quatre modes.

20La partie de piano des mesures 1 à 8 fait partie de ce schéma sériel. Comme Ives l’indique, ses notes supérieures constituent la même série transposée en hypophrygien ou sol mineur naturel. Chacune des notes de la série est la note supérieure d’un accord appartenant à une série d’accords. Les accords du niveau supérieur (à la main droite) se composent alternativement d’un accord parfait majeur sur un triton et d’un accord augmenté sur une quarte juste – sauf dans le deuxième accord où la note à côté de la plus aiguë est un demi-ton plus haut que dans le quatrième et le sixième accord. Les accords du niveau inférieur (à la main gauche) sont tous composés d’une quinte juste sous un triton. Le niveau inférieur possède le même rythme que le niveau supérieur, mais en mouvement contraire (bien que les intervalles soient différents). Les accords joués par paires sont toujours les mêmes à l’exception du premier accord du niveau inférieur (mes. 5) qui est composé des bons intervalles, mais sur la bémol au lieu de fa naturel. La série de « pitch classes » à la ligne supérieure, chaque note étant logiquement accompagnée par son accord, se présente sous la forme d’un palindrome complet qui va et vient deux fois à travers la série :

211 2 3 4 5 6 7 6 5 4 3 2 1 2 3 4 5 6 7 6 5 4 3 2 1

22A la mesure 8, trois accords manquent, mais les notes supérieures ré, fa et sol sont à leur place, finissant sur le sol du quatrième temps de la mesure 8, lequel est la première note de l’Allégro. La partie de piano représente ainsi (mes. 1-8) une cinquième présentation de la même boucle jouée par le quatuor à cordes, des accords de sept notes remplaçant les notes seules.

23L’image rythmique de la partie de piano durant ces mesures est cependant très différente de celle du quatuor à cordes. Commençant par un triolet de rondes sur deux mesures, ses valeurs rythmiques diminuent graduellement. La série accélère graduellement jusqu’à ce qu’elle atteigne la vitesse de l’Allégro à la mesure 8. L’Allégro, mes. 9-16, deuxième section du chant, se distingue de toutes les autres sections dans toutes ses parties par des valeurs rythmiques plus courtes. La partie du quatuor à cordes continue ici le schéma sériel de la section précédente, mais dans un tempo neuf et avec des valeurs plus courtes.

24La partie de piano, en levée de la mesure 9 et sur ses deux premiers temps, continue également la série précédente. Après le sol initial qui constitue la deuxième note de la série à proprement parler, les notes de la main droite sont les « pitch classes » 7, 6, 5 et 3, 4, 5, de la série. L’accord de main droite sur la deuxième croche de la mesure huit, un accord parfait majeur sur un triton, appartient à la série, bien qu’étant l’accord opposé de celui qui accompagnait originellement la note do. Après l’accord initial qui constitue l’avant-dernier accord de la série, les accords de main gauche sont aussi construits en quintes et tritons superposés.

  • 20 Ives, Memos, p. 127.
  • 21 Charles Ives, 19 Songs, New Music, vol. 9, no 1 (Octobre 1935), No 1.
  • 22 Ives, 34 Songs, No 24.
  • 23 André Michalopoulos, Sophocles, in The Encyclopedia Americana, 30 vol., Americana Corporation, New (...)

25Ceci nous mène à un motif allant et venant en mouvement contraire et faisant entendre 11 des 12 « pitch classes » (mes. 9, 3ème temps). Il est presque sûr qu’il s’agit d’une illustration musicale du mot « buzz » à cet endroit du texte. A ce propos, relevons ce commentaire de Ives : « Il y avait aussi quelques chants qui auraient dû se trouver dans le recueil [114 Songs], mais les » vieilles ladies « l’empêchèrent à nouveau, j’ai honte de le dire... Aujourd’hui, ces chants sont tout à fait raisonnables, chantables et jouables – par exemple, une Glory Trance [Extase Religieuse] et un Soliloquy [Soliloque],... un sur les abeilles... »20. Cette description fait référence à des chants qui n’étaient pas inclus dans les 114 Songs (1922) mais qui ont été publiés plus tard dans les collections de New Music (1933 et 1935). Le « Glory Trance » est le General William Booth Enters Into Heaven21. Le « Soliloquy » est le chant du même nom22. Par conséquent, celui « sur les abeilles » est sûrement Aeschylus and Sophocles. En dépit du fait que le texte parle de « pest of flies » [fléau des mouches] (ligne 19), il est probable que les mots « buzz », « honey » [miel], « sting » [piquer], et « swarm » [essaim] ont suggéré à Ives les abeilles plutôt que les mouches, bien que ceci ne soit pas strictement garanti par le texte. De plus : « On le [Sophocle] surnommait l’Abeille Attique, car il était dit qu’il pouvait extraire le miel pur des mots. »23 C’est probablement l’origine de l’imagerie employée par Landor dans cette section du poème.

26Après ce « buzzing », à partir du quatrième temps de la mesure 10, le piano passe à un nouveau matériau, également en petites valeurs, qui prédomine jusqu’à la mesure 16, et qui est consituté de deux lignes contenant chacune deux ou trois notes. En complet contraste avec le quatuor à cordes qui continue ses séries, la partie de piano ne possède ici aucun motif de « pitch classes ». On trouve cependant un principe constant. Les notes des deux lignes qui sont jouées ensembles sont presque toujours voisines chromatiquement, mais distantes d’une octave, c’est-à-dire des septièmes majeures ou des neuvièmes mineures. Lorsqu’une des lignes se compose de 2 ou 3 notes, l’autre ligne forme une septième ou une neuvième avec une de ces notes. Puisque la moitié de ces combinaisons de 2 ou 3 notes est constituée de septièmes, de neuvièmes et de secondes, cette classe d’intervalles est de loin prédominante. Comme toujours, Ives brise ses propres règles en quelques endroits isolés : à la mesure 12, la deuxième double croche ; à la mesure 13, les 5ème, 6ème, 7ème et 9ème croches.

  • 24 Ives, Memos, p. 176 ; Kirkpatrick, Catalogue, p. 59.
  • 25 Ives, ibid., p. 161.
  • 26 ibid., p. 73.
  • 27 ibid., p. 73.

27Ce matériau est également tiré d’une oeuvre inachevée plus ancienne, le Pre-Second String Quartet (1905)24, classé dans la liste des oeuvres sous la dénomination « Deux mouvements commencés pour un Second String Quartet, inachevés, en partie utilisés dans des pièces pour orchestre plus tardives »25. Kirkpartrick dit à propos de cette oeuvre qu’« il existe des notes en marge indiquant que les mesures 11 à 15 (piano), de Aeschylus and Sophocles et quelques-unes de Sunrise... étaient tirées de ce Pre-Second String Quartet... »26. Le fait que le matériau extrait de cette oeuvre répète inflexiblement des septièmes, des neuvièmes et des secondes, s’explique peut-être par le commentaire de Ives à propos du quatuor à cordes original et inachevé : « En bref, ce quatuor à cordes n’était pas du tout un quatuor à cordes – peut-être était-ce dû au fait que le Quatuor Kneisel ait joué d’une manière excessivement ‹jolie›, que j’ai perdu quelque respect pour ces quatre instruments. Une soirée entière de sons mielleux, de cadences parfaites, de ladies parfaites, de programmes parfaits, et pas un seul gros mot pour arrêter l’anémie et la beauté durant la soirée entière. C’était probablement de ma faute, mais d’une manière ou d’une autre, cela a engendré pour moi de mauvaises relations avec le quatuor à cordes. Et lorsqu’un musicien habillé comme il faut me disait » Cela ferait un beau thème de quatuor à cordes « – alors, quel que soit le thème, je commençais tout de suite à ne plus m’y intéresser. » Vous avez des préjugés « répliquaient-ils – et je disais » Et comment, et j’en suis fier !« Au concert du Quatuor Kneisel, j’ai senti que finalement j’étais en train de reposer mes oreilles sur un coussin parfumé – alors dehors ! »27

  • 28 ibid., p. 67.

28A la fin de cette section, dans la partie de piano, la texture s’épaissit graduellement. A la mesure 15, les accords apparaissent plus fréquemment ; sur le 7ème temps, ils comprennent également plus de notes ; le niveau dynamique s’élève jusqu’à fff ; l’étendue de toutes les parties augmente extrêmement ; à la toute fin, la main droite joue des accords en secondes, pendant que la main gauche crée un accord en secondes à partir des notes de la gamme composant le « buzz » (main gauche, mes. 9-10).28

29Durant cette section Allegro, la voix entre en chantant les cinq premières lignes du texte. Ces lignes forment une unité poétique, la ligne suivante étant décalée. Ives caractérise la partie de voix « comme une sorte de récitatif – libre ou à demi-parlé. » Son caractère est celui d’un récitatif dont les rythmes et les contours mélodiques épousent la déclamation. On rencontre alternativement des groupes de notes voisines et de larges sauts. La partie est généralement syllabique, à l’exception notable du mélisme sur le mot-clé « buzz ».

30Bien que les « pitch classes » de la partie vocale (mes. 9-16) sont distribuées dodécaphoniquement, dans la pratique, la précision de ceci se trouve dans une certaine mesure contredite du fait de l’émission vocale « à demi-parlée ». Le résultat ressemble à de la Sprechstimme. Durant cette section, les douze « pitch classes » apparaissent quatre fois, à chaque fois certains d’entre eux étant réexposés dans le cours de la série, et à chaque fois dans un ordre entièrement différent. L’exemple suivant montre les « pitch classes » de la partie vocale (mes. 9-16), sans déplacement d’octave et sans répétition de note. Les hauteurs réexposées avant que la série ne se termine sont indiquées par des rondes. La première série n’a que onze hauteurs (fa dièze absent) concurrement à la figure « buzzing » du piano qui fait également entendre onze des douze sons. Les trois séries restantes sont complètes, chacune s’entrecroisant avec la série adjacente au moyen d’une hauteur commune.

31La structure globale de l’Allégro est ainsi une polyphonie complexe. Il y a trois niveaux séparés, dont deux consistent eux-mêmes en plusieurs niveaux possédant des relations internes contrapunctiques. Chaque niveau a sa propre logique distincte de celle des autres. Des boucles diatoniques se développent simultanément à un passage non motivique et à un récitatif à demi-parlé et librement dodécaphonique. Sachant que deux des niveaux sont dérivés d’un matériau préexistant, et connaissant les idées liées à ce matériau lors de sa première utilisation, nous pouvons même nous permettre de caractériser les principes disparates qui ont guidé la construction des trois niveaux : pour le quatuor à cordes, la présentation stricte et fuguée des modes grecs ; pour le piano, la production d’un maximum de dissonances ; pour la voix, la conformité avec un idéal de discours élevé.

32Qu’est-ce qui maintient donc ces niveaux indépendants ensemble, et les fait rester unis en une seule superstructure ? Un tel élément cohésif est le rythme. Durant presque toute la section, la pulsation de la voix est commune aux trois niveaux. Pourtant même cette régularité est abandonnée aux mesures 13-14, où non seulement deux mesures différentes coexistent, mais encore où le rythme de la main droite du piano est incompatible avec celui de la main gauche.

33L’autre élément de cohésion est l’illustration du texte, qui est un facteur décisif de congruence entre les niveaux. Nous avons déjà relevé le fait que le mot « buzz » est accompangé d’un mélisme atypique de la voix et d’un motif spécial du piano. Au mot « darken » [obscurcir, foncer] (mes. 11), à la fois le quatuor à cordes et la voix atteignent la note la plus grave de tout le chant. Les trémolos au premier et au deuxième violon (mes. 12) ont lieu sur le mot « laugh » [se moquer de], le mot « shook » [agiter] (mes. 15), une sorte de mordant dans la partie vocale, est le signal d’un mouvement d’accelerando mené par le piano et le quatuor à cordes, toutes les parties étant pour la première fois en doubles croches. L’expression « the whole swarm » [l’essaim tout entier] est présentée d’une manière ironique (selon le sens du texte), grâce à la coopération de tous les niveaux. Le piano et le quatuor à cordes accélèrent encore plus et terminent dans un « swarm » de notes, pendant que la voix chante « the whole » dans le registre aigu sur une quarte ascendante. Après que le piano et le quatuor à cordes soient arrivés à leurs accords culminants, la voix chante « swarm » sur une note basse et courte, véritable anti-climax.

34De même que la forme versifiée du poème sépare « I must be grave » [Je serai grave] du reste par décalage de la ligne, de même la musique la met à part. Après une Generalpause, cette ligne débute une nouvelle section, dans un tempo neuf (Adagio), avec un nouveau niveau dynamique (p) et sans le quatuor à cordes. Ce groupe (mes. 17-18) se distingue de ce qui suit par le fait que la partie vocale récite le texte sur une seule note, sol, abandonnant celle-ci en levée de la mesure 19, et que la partie de piano possède un groupe d’accords distinct avec leur propre pédale, do dièse, également abandonnée à la mesure 19.

35Ce groupe d’accords est une modification de ceux rencontrés au début du chant. Le niveau supérieur est également constitué d’accords de la même nature que le premier accord de l’oeuvre. Un accord parfait majeur au-dessus d’un triton. Les accords du niveau inférieur, semblables à ceux du début, se déplacent en un mouvement contraire aux accords du niveau supérieur, mais cette fois-ci en intervertissant exactement leurs intervalles. Les accords du niveau inférieur ne sont cependant pas parallèles ; les notes extérieures forment une octave et évoluent autour d’un fa central et fixe. Le tout est étayé par une pédale de do dièze dans un rythme plus lent et différent. L’ajout des hauteurs do et si sur le quatrième temps de la mesure 17 (main droite) engendre parmi les notes supérieures de cette même mesure la rétrogradation approximative de la mélodie de l’exposition fuguée. Les accords de la mesure 18 répétant ceux de la mesure 17, il semble qu’une nouvelle boucle commence.

36A la mesure 19, de nouveaux motifs apparaissent, liés au début d’une nouvelle phrase et d’une nouvelle idée dans le texte. Aux mesures 17 à 24, la voix chante un récitatif semblable à celui des mesures 9 à 16, mais en valeurs beaucoup plus longues et avec une grande majorité de sauts de septièmes et de neuvièmes, commençant et se terminant par une note récitée et n’incluant que dix des douze « pitch classes ». Depuis la mesure 19, la partie de piano fait entendre un nouveau complexe d’accords brisés vers le haut entre une pédale inférieure de la et une pédale supérieure de ré-si-mi, qui monte d’un demi-ton à la mesure 22. Durant toute cette section, le quatuor à cordes se tait, sauf à l’endroit où le mot « Athens » est mentionné (mes. 21-22) : le premier violon y joue les cinq premières notes de sa série. C’est exactement ce que Ives entendait : « 11 (le quatuor à cordes) joue habituellement quand le texte fait référence à Athènes ». Depuis le troisième temps de la mesure 23, il y a au piano un « swarming » d’un caractère semblable à celui de la mes. 15. Les valeurs rythmiques diminuent ; toutes les parties montent ensemble. En même temps, la partie vocale tout en chantant avec colère à propos de « Kings » (rois) poursuit un « crescendo e accelerando » jusqu’à ff pour ensuite, à la mesure 25, passer à la parole comme dans un excès de passion.

37Finalement, Aeschylus parle (mes 26). Il est le plus vieux, le plus digne des deux ; son discours est ainsi associé au tempo « Largo-maestoso » et est accompagné par des rythmes réguliers et un « walking bass » dans le grave du piano. Cette basse consiste en segments d’une gamme chromatique descendante entremêlés de sauts de triton ou de quinte juste. Elle rappelle donc légèrement la basse de la partie de piano au début du chant.

38Bien qu’aux mes. 26-31, la phrase du texte soit d’une longueur d’une ligne et demi, elle demeure une unité entière grâce au décalage de la ligne.

39La partie vocale liée à cette phrase est à nouveau un récitatif faisant entendre les 12 « pitch classes » et consiste à nouveau en segments chromatiques et en sauts de triton et de quinte juste.

40Les trois instruments les plus graves du quatuor à cordes jouent les entrées fuguées de la série comme accompagnement de cette phrase. Mais puisque l’interlocuteur est maintenant différent, trois modifications ont été introduites. Les rythmes sont différents de ceux du début, en valeurs plus longues et pas les mêmes parmi les trois parties. Les entrées sont jouées ppp, con sordino. Comme Ives l’indique en note, les modes ont été changés : le violoncelle est en hypolydien, l’alto en dorien et le deuxième violon en phrygien.

41A la mes. 31 commence une nouvelle section, dans laquelle le matériau des mes. 17 et suivantes est récapitulé et résumé.

42La voix continue son récitatif, mais, après avoir fait entendre 6 des 12 « pitch classes », se détend avec la note si, courte et récitée, et une plus longue, mi, sur laquelle elle conclut.

43A la mes. 31, la partie de main droite du piano joue une modification de la partie de main droite de la mesure 17. Les accords sont ici, du point de vue de leur construction, encore plus semblables à ceux du début. On trouve, alternativement, un accord parfait majeur sur un triton, et un accord augmenté sur une quarte juste. Même l’unique déplacement (deuxième accord de la mesure 1) est répété, sur le premier temps de la mesure 31. Cette série d’accords à la main droite est une version approximative de celle rencontrée à la basse des mesures précédentes, mais depuis la mes. 31, elle introduit des neuvièmes associées aux octaves.

44Aux mes. 32-34, au moment où le texte arrive sur le mot « surmounts » (surmonter, coiffer), la partie de piano entame encore une montée vers un climax, semblable à ceux des mes. 15 et 23-24. Le niveau supérieur des accords monte, « più moto » de m/à/, et la densité des accords se fait progressivement plus grande. Le niveau inférieur des octaves se déplace en mouvement contraire à ceci, c’est-à-dire en descendant. Sur le mot « golden » (doré), ce groupe conclut par le plus grand accord du chant, contenant 11 notes différentes réparties sur 6 octaves.

45A la mes. 31, les instruments du quatuor à cordes retournent à leurs modes originaux. Alors que le premier violon et l’alto jouent leur série originale dans le rythme original, le second violon et le violoncelle jouent leurs gammes effectives dans le même rythme, le second violon descendant et le violoncelle montant. Les parties d’alto et de violoncelle changeant entre elles sur une note.

46Plus loin (mes. 32-34), les violons I et II jouent leurs gammes descendantes pendant que l’alto et le violoncelle fournissent un niveau inférieur composé d’une seconde, puis d’une quarte. Constrastant avec le piano, ce groupe est en valeurs plus longues et pp à l’exception d’un court crescendo/diminuendo à la mes. 33.

47A la mes. 34 de la partie de piano, l’accord du climax se resserre directement en un accord de seulement 5 notes différentes réparties sur deux octaves. Pendant que le quatuor à cordes se tait, cet accord, composé d’un niveau de neuvièmes mobiles, se répète comme accompagnement de la note si récitée par la voix.

48La deuxième section (mes. 36-40, sur le mot « farewell ») est une atténuation graduelle de tous les niveaux. La partie vocale termine doucement sur un long mi, ppp. Le quatuor à cordes joue à nouveau la série originale et les gammes comme à la mes. 31, mais en entrées décalées, pppp. Chaque partie termine la phrase par sa tonique et la tient de manière à ce qu’à la mesure 38, pour la première fois, l’accord des quatre toniques ensemble résonne sans encombre. Aux mes. 39-40, seuls jouent les deux violons, répétant les mes. 36-37. Ives indique en note que « le second violon doit ici être plus audible que le premier » de manière à ce que la dernière chose entendue soit la gamme de la mineur naturel, la forme la plus simple des modes.

49Cet agencement répond à la complexité érudite et à plusieurs niveaux du texte de Landor par un complexe également à plusieurs niveaux et pareillement savant. La polyphonie est un des niveaux, chacun consistant en une texture compliquée. Pendant que la voix chante (ou parle à demi) un récitatif dodécaphonique, le piano joue un accompagnement d’accords basés sur des séries, avec un interlude fondé sur une seule classe d’intervalle, et le quatuor à cordes joue des boucles basées sur quatre modes grecs. Le contenu du texte détermine principalement l’ordre des événements.

50Ives était conscient de l’effort imposé aux facultés perceptives de l’auditeur par une telle polyphonie complexe, et de la difficulté, si ce n’est de l’impossibilité, de saisir simultanément tous les détails de tous les motifs. En note, il va même jusqu’à dire que « cette partie de quatuor à cordes peut être omise » mais il s’empresse d’ajouter : « mais il est de loin préférable de la jouer ». Dans un de ces Memos, il écrit : « (A ce propos), est-ce qu’un son qui est constant (et entendu par une oreille restant dans la même position par rapport au corps résonnant) se trouve annulé lorsqu’un autre son plus fort (entendu par la même (oreille dans la) même position) se produit de manière à ce que l’auditeur ne semble pas entendre le premier son ? Je n’ai encore jamais vu aucune théorie décrivant (à la fois acoustiquement et scientifiquement) la nature des ondes sonores en relation à la physiologie de l’oreille, qui me pouve absolument que ces sons (comme ci-dessus) sont annulés. Les professeurs et les musiciens disent – » Si vous n’entendez pas ce son (et un graphique ne montre pas les ondes de ce son), n’est-ce pas la preuve qu’ils sont annulés ?« – NON – Comment est-ce que l’auditeur sait qu’il n’entend pas ? (Et les graphiques ne prouvent pas tout – certains peuvent même signifier que la nature fait plus que d’être facile et évidente pour quelques scientifiques je-sais-tout après un bon repas.)

51Peut-il être plus sûr à ce propos que ne l’est un architecte quant à savoir si un certain grain de sable n’est pas dans son barrage – parce qu’il ne le voit pas ? »

52Ives considère une telle polyphonie complexe comme étant une sorte d’expression de la vérité dans toute sa complexité. Les choses vraies ne sont jamais simples ou immédiatement accessibles à la connaissance. La polyphonie complexe est l’un des moyens qu’il utilise afin de rendre sa musique telle qu’il la voit, c’est-à-dire vraie.

Aeschylus and Sophocles

Aeschylus and Sophocles

Notes

I « Pitch class » : hauteur sans référence à l’octave ou au registre où elle apparaît ; par exemple, la classe de tous les do par opposition à la hauteur dol. La musique occidentale tonale utilise douze « pitch classes », chacune étant représentée dans chaque octave de l’étendue entière des hauteurs. Le terme, introduit par Milton Babbitt, est particulièrement utilisé (mais pas exclusivement) en relation avec la musique dodécaphonique et sérielle. (D’après le New Harvard Dictionary of Music, ed. Don Randel, Cambridge, Mass., London 1986).

Notes de fin

1 Walter Savage Landor, The Works and Life of Walter Savage Landor, 8 vol., Chapman and Hall, London 1876 ; vol. 7 : Gebir, Acts and Scenes, Hellenics, p. 412.

2 Charles Ives : Memos, ed. by John Kirkpatrick, Norton, New York 1972, p. 162.

3 ibid., p. 162.

4 Je remercie le Professeur Ruth Kate de l’Université Hébraïque de Jerusalem pour m’avoir aidé à déchiffrer ce puzzle musical.

5 Gustave Reese, Music in the Middle Ages, Norton, New York 1940, p. 35-36.

6 Carolus Janus (Karl von Jan), Musici Scriptores Graeci, Teubneri, Leipzig 1895, p. 358 sqq.

7 Reese, op. cit., p. 39.

8 ibid., p. 35.

9 Otto Johannes Gombosi, Tonarten und Stimmungen der Antiken Musik, Munksgaard, Copenhague 1939, p. 6.

10 Comme indiqué dans les tables, in Reese, op. cit., pp. 30 et 40.

11 Willi Apel, Harvard Dictionary of Music, Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1950, p. 304.

12 John Kirkpatrick, A Temporary Mimeographed Catalogue of the Music Manuscripts and Related Materials of Charles Edward Ives, 1874-1954, Yale University Library, New Haven, 1960, p. 63.

13 Ives : op. cit., p. 46.

14 Publié par Music Press, Inc., 1949.

15 Ives, op. cit., p. 38.

16 ibid., pp. 49-50.

17 ibid., p. 46. Cf. aussi Henry and Sidney Cowell, Charles Ives and His Music, Oxford University Press, London 1969 (2ème éd.), p. 28.

18 Ives, ibid., p. 38.

19 Charles Ives, 34 Songs, New Music, vol. 7, no 1 (Octobre 1933), No 32.

20 Ives, Memos, p. 127.

21 Charles Ives, 19 Songs, New Music, vol. 9, no 1 (Octobre 1935), No 1.

22 Ives, 34 Songs, No 24.

23 André Michalopoulos, Sophocles, in The Encyclopedia Americana, 30 vol., Americana Corporation, New York 1959, vol. 25, p. 261.

24 Ives, Memos, p. 176 ; Kirkpatrick, Catalogue, p. 59.

25 Ives, ibid., p. 161.

26 ibid., p. 73.

27 ibid., p. 73.

28 ibid., p. 67.

© Éditions Contrechamps, 1987

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