Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Charles E. Ives. Essais avant une sonate

 | 
Philippe Albèra

Paysage imaginaire et perception totale — l’idée et la forme de la symphonie Universe

Wolfgang Rathert
Traduction de Vincent Barras

Texte intégral

I.

1Dans l’oeuvre foisonnante de Charles Ives, que, grâce à des recherches intensives, l’on commence enfin à exploiter et dont on distingue peu à peu le contour, la symphonie Universe occupe une place à part, déjà presque légendaire : à cause aussi bien de la dimension utopique de son projet que de l’état fragmentaire dans lequel le compositeur l’a laissée.

  • 1 Cf. H. Danuser : Die Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber 1984 (= Neues Handbuch der Musikwissenscha (...)

2Ces deux aspects représentent complémentairement à la fois l’excédent du concept et le déficit de la réalisation ; ils autorisent à ranger la symphonie Universe auprès des deux grands projets de Scriabine et de Schoenberg conçus dans la même décade entre 1910 et 19201. Tant l’Acte préalable de Scriabine (1914-1915) que l’oratorio de Schoenberg, Die Jakobsleiter [l’Echelle de Jakob] (1917-1922) se basent sur des intentions empreintes de métaphysique qui exigent le dépassement du niveau purement musical. Par le recours à d’autres formes d’art, c’est-à-dire aussi à d’autres modes de perception, ces projets se situent dans le voisinage du « Gesamtkunstwerk », qui en tant que synthèse de tous les arts, menace simultanément de les faire éclater, de les nier. Quelle que soit la différence des intentions entre les deux oeuvres mentionnées d’une part, entre cellesci et la symphonie Universe d’autre part, ces intentions ne s’enracinent pas moins en dernière analyse dans un topos romantique, celui de l’équivalence de l’expérience sensorielle (immédiate) et de l’expérience esthétique (médiate), l’équivalence de la nature, de la vie et de l’art.

3Toutefois, il convient de ne pas surestimer le concept trop usé et imprécis de « Gesamtkunstwerk » (qui doit son origine à Wagner, dont Ives était plus marqué qu’il ne voulait l’avouer). Il vaut pour la symphonie Universe, dans la mesure où cette conception incarne une situation limite de l’esthétique de Ives, aussi bien en ce qui concerne l’ambition des dimensions que l’intégration du visuel dans la forme musicale. Nous essaierons d’analyser ces deux aspects dans leur contexte historique et esthétique, mais aussi dans l’évolution de Ives.

  • 2 « (...) in case I don't get to finishing this, somebody might like to try to work out the idea », (...)
  • 3 L. Austin, Charles Ives's Life Pulse Prelude for Percussion Orchestra : A Realization for Modern P (...)

4Un problème essentiel que pose toute réflexion sur la symphonie Universe est celui de l’état du matériel. De l’oeuvre sont conservées 44 feuilles d’esquisses, qui soulèvent d’énormes difficultés de déchiffrement et d’interprétation. L’édition en fac-similé d’un tel recueil, bien qu’annoncée depuis des années, se fait attendre. Le compositeur américain Larry Austin est le seul jusqu’à présent à s’être occupé des esquisses, afin de mettre en pratique la remarque de Ives : « Au cas où je n’arrive pas à finir cela, quelqu’un pourrait essayer de terminer l’idée »2. Austin a transcrit l’ensemble des esquisses et, sur cette base, a continué la symphonie Universe - tâche à laquelle il est attelé depuis 1974. La musicologie américaine par contre n’a encore accompli aucune étude sur la symphonie Universe, raison pour laquelle l’état des connaissances sur le contenu concret de l’oeuvre est réduit. Les remarques au sujet de quelques aspects de la forme musicale qui se trouvent à la fin du présent article se fondent sur un article de Austin3 paru en 1985, qui contient les transcriptions des feuilles d’esquisses du « Prélude », partie en meilleur état de l’ensemble. Des trois sections A, Β et C de la symphonie Universe qui suivent le « Prélude », si peu nous est transmis que leur reconstruction est incertaine. Seule une analyse minutieuse et donc fastidieuse des esquisses pourra apporter des éclaircissements sur les données musicales et compositionnelles ; on ne trouvera dans cet article qu’un court aperçu, qui permet cependant de dévoiler les tendances de la symphonie Universe.

5L’examen global proposé ici des idées de la symphonie Universe, dans le cadre de l’esthétique et de l’oeuvre de Ives, ainsi que l’analyse concrète (en pleine conscience du manque d’une confirmation philologique) aimeraient contribuer à la démystification. Car il ne faut pas considérer la symphonie Universe isolément, et l’interprétation romantisée de Ives qui imprègne les biographies de Cowell et de Wooldridge, tend plutôt à barrer l’accès à cette oeuvre, dont l’aura utopique ne devrait pas empêcher la réflexion objective.

II.

  • 4 « (...) but [I] hope to finish it out completely this summer », Memos, p. 106.
  • 5 Cf. V. Perlis, Charles Ives Remembered. An Oral History, New York 1976, p. 117 (entretien avec Chr (...)

6Ce n’est qu’en 1932, en écrivant ses souvenirs, que Ives s’est exprimé sur le projet de la symphonie Universe, commencée vers 1915 (d’après les données de son propre catalogue d’oeuvres entre 1911 et 1916). Ce regard rétrospectif tardif est significatif de l’éthique artistique de Ives, qui porte en elle encore l’attitude puritaine de l’’auto-questionnement et de la justification de sa propre démarche. Même si l’oeuvre n’a pas dépassé la phase du projet, la description des idées nous renseigne sur le stade compositionnel atteint, qu’Ives ne put jamais plus dépasser. En dépit de la grave maladie de Ives en 1918, la symphonie Universe constitue le point final et culminant de son autobiographie artistique, dont les Memos constituent le document. C’est pourquoi la mise par écrit sur le plan idéel du concept de la symphonie Universe dans les Memos est paradoxalement plus importante que sa transcription sur le plan concret, telle qu’elle est consignée dans les quelques esquisses. L’idée de la symphonie Universe dépasse sans aucun doute une réalisation concrète, qu’lves devait ressentir comme réductrice et inhibitrice face à la prétention toute puissante, hypertrophique, du concept. Ainsi, la description dans ses souvenirs de la conception ne semble pas être uniquement l’équivalent littéraire d’une musique encore imaginaire, mais aussi l’apothéose et la somme non avouée du but artistique. Quoique le dessein de Ives — rédiger et achever les esquisses en été 1932 — ne resta qu’un souhait (« mais j’espère terminer tout cela cet été »4), quelques témoignages attestent cependant qu’il continua de tenir ferme à son idée, pleinement conscient de la signification singulière qu’elle avait pour l’ensemble de son art5.

  • 6 « When we were in Keene Valley, on the plateau, staying in the fall of 1915 with Sue and Grossie — (...)

7Pour Ives, les biographies personnelle et artistique sont une unité indissociable. L’expérience personnelle est une source d’inspiration primordiale. Il n’y a guère de compositeurs qui aient autant nourri leur musique de la somme de leurs souvenirs que Ives. Le programme de la symphonie Universe est lui aussi rattaché au souvenir d’une expérience de la nature (dont le lieu, la date et les personnes sont désignées, pour enlever tout soupçon de fiction à la description !), qui donna l’impulsion immédiate à la conception : « Lors de notre séjour à Keene Valley, sur le plateau, en automne de l’année 1915 avec Sue et Grossie — et avec Edie (...) — je commençai quelque chose que j’avais en tête depuis quelque temps (...) »6

  • 7 Cf. Memos, p. 87 sq., 92 sq. et 66 sq. Dans le prologue des Essays before a Sonata, Ives s'interro (...)

8Cet ouvrage rétrospectif de l’inspiration dans l’expérience personnelle est essentiel pour Ives. Non seulement la symphonie Universe, mais d’autres grandes oeuvres de Ives doivent leur origine — ainsi l’attestent les Memos — à des événements quotidiens, en particulier des situations d’émotion (religieuse) ou des impressions liées à la nature. Les programmes des mouvements finals des deux pièces pour orchestre, The Hous-atomic at Stockbridge et From Hanover Square North, at the end of a tragic day, the voice of the people again rose, de même que de la symphonie no 4 sont des descriptions emphatiques d’une expérience personnelle7. La réduction explicite des intentions artistiques au monde personnel est certes particulièrement prononcée chez Ives (comme chez Mahler) ; néanmoins, il ne s’agit pas uniquement d’une attitude privée (si c’était le cas, sa musique aurait le caractère d’une autobiographie codée). Elle provient aussi bien de la tendance puritaine à la confession encore présente chez Ives, que de l’attitude transcendantaliste, qui élève l’expérience quotidienne globale du Moi – au rang de thème et d’objet de l’art.

  • 8 Cf. R. W. Emerson : « The American Scholar », Complete Prose Works, London 1900, p. 336 :
    « The lit (...)
  • 9 Cf. également le « prologue » des Essays, ainsi que le chapitre « Emerson », p. 31 : « Whence come (...)

9Quotidienneté et nature, en tant que catégories esthétiques, désignent le versant réaliste et romantique du transcendantalisme. Dans la théorie esthétique d’Emerson, deux exigences sont — d’une manière relativement contradictoire – posées à l’artiste : se vouer au quotidien, au proche, au local, mais d’autre part aussi développer une sensibilité qui rende possible de découvrir, à la façon néo-platonicienne d’une contemplation des idées derrière le monde des apparences, les lois universelles dans l’étude de la nature8. La théorie de l’instant mystique, dans lequel, moyennant la suppression de l’individu, on fait l’expérience de cet ordre cosmique, joue ici un rôle important : en effet cet instant est également la condition de l’inspiration artistique. Dans les Essays before a Sonata de Ives, cette relation entre expérience mystique et inspiration artistique est soulignée maintes fois ; elle constitue un pivot dans le développement de ses conceptions9.

  • 10 Cf. Memos, p. 157 (no 36 du catalogue d'oeuvres).

10Dans la musique de Ives se reflète clairement le rapport de tension entre le quotidien et l’expérience métaphysique de la nature. Alors que toute une série de brèves pièces de genre s’inspire de thèmes réalistes tirés de la vie de tous les jours, comme par exemple du sport (Some Southpaw-Pitching), des festivités (Halloween) ou encore illustre, comme le mouvement « The Alcotts » de la sonate Concord, une scène familiale, d’autres oeuvres traitent de grandes questions générales, de caractère métaphysique, en partant de la position de l’homme face à la nature. Les programmes de la symphonie no 4 ou de The unanswered Question font partie de ce groupe. (Le diptyque original, Central Park in the Dark et The Unanswered Question10, réunit de façon évidente les deux aspects : le local, lié à l’époque et le général, au-delà du temps).

11Le programme de la symphonie Universe appartient à la seconde catégorie des projets métaphysiques. Mais, ici, le sujet se prolonge dans l’nfini, l’universel précisément. C’est un transfert de la nature vers l’esprit qui s’accomplit, un processus à la fois temporel (du passé vers le futur) et spatial (de la terre vers le ciel, du bas vers le haut) :

12« I. Section A : (Past) Formation of the waters and mountains.

13II. Section Β : (Present) Earth, evolution in nature and humanity.

  • 11 « I. Section A : (Passé) Formation des eaux et des montagnes. II. Section Β : (Présent) Terre, évo (...)

14III. Section C : (Future) Heaven, the rise of all to the spiritual. »11

15L’idée, formulée ici métaphoriquement, d’un système de coordonnées selon un axe temporel (horizontal) et spatial (vertical), s’introduit aussi, il nous faudra le montrer, comme constellation technique.

  • 12 « The earth is represented by lines starting at different points and at different intervals — a ki (...)
  • 13 Il faut encore ajouter à cela des titres comme From the Steeples and the Mountains [Depuis les Clo (...)

16Le plan de la nature y est impliqué en tant qu’image spécifique du paysage, comme le montrent les commentaires ultérieurs de la Section II (« Earth... ») : « La partie < terre > est représentée par des lignes qui commencent en des endroits et à intervalles différents — une sorte de contrepoint inégal et imbriqué touchant neuf ou dix lignes différentes qui représentent les corniches, les rochers, les bois, et les terrains de campagne — lignes d’arbres et de forêt, prairies, routes, rivières, etc. – et lignes ondulantes de montagnes au loin que vous saisissez dans un large paysage »12. La symphonie Universe n’est pas la seule oeuvre dans laquelle Ives utilise le concept de paysage (« landscape ») pour caractériser la forme musicale qu’il projette. The Unanswered Question porte également le sous-titre A cosmic landscape [Paysage cosmique] ; de plus, une pièce disparue de 1904 a comme titre Autumn Landscape from Pine Mountain13 [Paysage automnal depuis Pine Mountain], Avec ce concept, qui provient d’une sphère de représentation visuelle, l’idée de Ives s’intègre dans un contexte esthétique qui, par delà le transcendantalisme, renvoie au premier romantisme, à la poésie de Wordsworth et de Coleridge qui eux aussi influencèrent profondément Ives.

  • 14 J. Ritter, Landschaft. Zur Funktion des Ästhetischen, in J. Ritter, Subjektivitàt, Frankfurt 1980, (...)
  • 15 « A natural procedure in a piece of music (...) may have something in common with (...) a walk up (...)

17Le paysage, surtout celui de l’environnement personnel, représente pour les poètes anglais comme pour les transcendantalistes — spécialement Thoreau — une source décisive de leur inspiration et un thème privilégié de leur art. La nature est découverte et esthétisée en tant que paysage : en le contemplant, le spectateur ressent la totalité harmonique des moments particuliers ; celle-ci l’envahit et devient le reflet d’un sentiment subjectif. L’identification de la puissance du paysage avec la grandeur métaphysique, la mise sur le même plan du tumulte intérieur et de l’apparence objective de la nature ont une importance particulière : Joachim Ritter en a tracé rétrospectivement le parcours jusqu’à Pétrarque et la description de son ascension du Mont Ventoux14. Le romantisme redécouvre ce rapport du paysage et de l’homme dans un contexte d’une deuxième renaissance, qui élève la subjectivité au rang de principe spirituel dominant pour l’art et les lettres. (La philosophie kantienne, qui accomplit cette deuxième révolution copernicienne, influence doublement Coleridge ; dans le terme « transcendantalisme » — même si c’est l’expression d’une réception mal comprise de Kant - vibre encore le rayonnement de cet enseignement, qui rendit possible la philosophie emersonienne du « Moi absolu » !). Le concept de l’« ascension des montagnes » que l’on rencontre ici, est particulièrement significatif pour la série des peintures de paysages, dont est tirée une inspiration artistique : la montagne devient le symbole du sublime absolu. Qu’il soit question de « lignes ondulantes de montagnes au loin » dans la description de Ives ne doit pas étonner. Ailleurs, Ives compare directement la composition à une ascension : « Dans une pièce de musique, un procédé naturel (...) peut avoir quelque chose de commun avec (...) une course de montagne. Il y a la montagne, son pied, son sommet — il y a la vallée - le grimpeur regarde, se tourne, et regarde vers le bas ou le haut. Il voit la vallée, mais pas exactement selon le même angle sous lequel il la voyait au regard précédant — le sommet change à chaque pas — le ciel aussi. Même s’il se tient sur le même rocher au sommet et s’il regarde la Terre et le Ciel, il n’est pas exactement dans la même gamme où il a commencé, ou de la même existence »15. Même si s’ajoute ici un autre motif central du perspectivisme — le flou conscient de la forme musicale — qui constitue dans la symphonie Universe un élément essentiel de la structure compositionnelle, ce passage révèle avant tout, sous son aspect métaphorique, l’intention de mettre sur un même plan la musique et le paysage ; de plus, l’image culmine dans le sublime de la montagne. Il faut pourtant souligner qu’il ne s’agit pas d’une musique à programme uniquement illustrative sur le thème « paysage », mais d’une surélévation métaphysique de l’image de la nature dans l’oeuvre d’art. Ives retranscrit l’image du paysage de la perception dans la représentation, et, suivant l’option romantique en fait le véhicule d’un principe spirituel. Dans ses notes, cela s’exprime implicitement par la bipolarité de l’espace réel et transcendantal, de « Earth » et de « Heaven ». Cet acte de symbolisation s’accomplit déjà dans le poème de Coleridge « Hymn before Sun-rise, in the Vale of Chamouni »’[Hymne avant le lever du soleil, dans la vallée de Chamonix] (1802), un hymne à la nature en général et au Mont Blanc en particulier : la paire motivique « Earth/Heaven » est gardée pour l’apothéose finale :

  • 16 « Toi encore, stupéfiante Montagne !/Toi qui, lorsque je relevai la tête, incliné très bas/En ador (...)

« Thou too again, stupendous Mountain !
thou That as I raise my head, awhile bowed low
In adoration, (...)
Solemnly seemest, like a vapoury cloud.
To rise before me — Rise, O ever rise,
Rise like a cloud of incense from the Earth !
Thou kingly Spirit throned among the hills,
Thou dread ambassador from Earth to Heaven,
Great Hierarch ! tell thou the silent sky,
And tell the stars, and tell you rising sun
Earth, with her thousand voices, praises GOD. »16

  • 17 Cf. le témoignage de Chester Ives in Perlis, op. cit., p. 87 : « Tante Harmony m'avait donné à lir (...)

18Personne n’a encore étudié l’influence de Coleridge sur Ives (même s’il existe des mentions à ce sujet17) ; il me semble pourtant possible et même vraisemblable — eu égards aux grandes connaissances littéraires de Ives — que ce poème qui anticipe si clairement la topique de la symphonie Universe, représente l’une des sources littéraires du programme de Ives.

  • I Le terme anglais de « fancy » renvoie aux concepts français de « chimère », « fantaisie », « capri (...)

19Il faut bien sûr considérer le transcendantalisme de Emerson et de Thoreau, l’école de Concord, comme la source d’inspiration directe. Mais la théorie esthétique et philosophique de Coleridge, avec sa dialectique fameuse (et toujours difficilement interprétable) de l’« Imagination » et de la « Fancy »I a indiscutablement influencé Emerson, alors que Thoreau, selon le modèle de Worsdworth établissait et développait pour la littérature américaine le genre de l’excursion littéraire, avec son chef-d’oeuvre Walden (1854). Chez tous deux, la nature et le paysage (de la Nouvelle Angleterre) constituent un thème puissant : avec ce topos s’institue aussi une subjectivisation de la perception sans précédents. Le concept d’art, de catégorie mimétique et réfléchissante, devient une catégorie expressive, capable d’engendrer des images par elle-même ; ce changement institué par le romantisme, qualifiée également le transcendantalisme.

  • 18 Dans son essai « Nature », sans doute le plus connu, par lequel il fonde théoriquement le transcen (...)
  • 19 La distinction entreprise par Ives entre « substance » et « manière », thème essentiel des Essays,(...)

20Dans cette conception de l’art comme qualité expressive (qui sera chez Emerson radicalisée au point qu’il définit la nature sensible comme une pure projection de l’esprit18) se révèle l’exigence théorique d’une identité (tendantielle) de la nature et de l’art, qui tire son origine du caractère exemplaire de la nature, entité organique, spirituelle, « cosmos » (dans son sens originel de complétude, de perfection). D’autre part, elle provient du voeu — lui aussi transmis par le romantisme anglais — de spontanéité, de substantialité19 et d’authenticité que formule la langue poétique, orientée vers la langue champêtre (sic), non souillée. Le concept d’excursion a donc un double niveau : il ne signifie pas uniquement le lieu, le paysage intact, mais aussi la recherche d’une unité originelle de la nature et de la langue. En saisissant la silhouette de la nature par des sons, Ives se propose — de manière analogue à la technique littéraire de la « prosopopeia » (personnalisation) d’animer le monde objectif en mettant sur le même plan nature et langue musicale.

  • 20 « moment of transition, as if the form were just ready to flow into other forms », Complete Prose (...)
  • 21 « The new virtue which constitutes a thing beautiful is a certain cosmic quality, or, a power to s (...)

21La théorie des symboles d’Emerson, devenue presque monotone à force d’être citée, selon laquelle toutes apparences sont compatibles, toutes significations s’écoulent, aboutit à une esthétique où les choses sont réunies par un rapport universel à l’esprit qui les fait naître. Dans l’essai « Beauty » tiré de la série de conférence « The Conduct of Life » tenue en 1851 et publiée en 1860, Emerson définit la beauté d’une part comme le « moment de transition, comme si la forme était prête à s’écouler dans d’autres formes »20 et se sert d’un modèle explicitement organique de la métamorphose : le processus de la nature devient par là le paradigme de la forme artistique qui engendrera la beauté. Par ailleurs, il est dit d’un phénomène qui peut être désigné comme « beau » : « La vertu nouvelle qui établit la beauté d’une chose est une certaine qualité cosmique, ou un pouvoir de suggérer une relation au monde entier, et enlever ainsi l’objet à sa pitoyable individualité. Tout élément naturel — mer, ciel, arc-en-ciel, fleurs, son musical — a en lui quelque chose qui n’est pas privé, mais universel, parle de ce privilège central qui est l’âme de la Nature, et par conséquent est beau »21 (souligné par moi).

  • 22 « The poets are quite right in decking their mistresses with the spoils of the landscape, flower-g (...)

22Les deux aspects du beau, sa structure organique, transitoire, et son universalité s’assemblent pour Emerson en une unité, qui témoigne de l’identité de tous les phénomènes. On peut indiscutablement parler ici d’un modèle tautologique, dont Emerson a tenu compte à d’autres endroits en pensant qu’en fin de compte on ne peut se représenter l’art, même lorsqu’il s’approche de l’idéal et de la nature, que comme une négation. Il écrit en conséquence à la fin de « Beauty » : « Les poètes ont raison de parer leurs maîtresses des dépouilles du paysage, jardins de fleurs, gemmes, arcs-en ciel, éclats du matin, et étoiles de la nuit, car toute beauté indique l’identité (...) »22 (souligné par moi).

  • 23 « Thus there is a climbing scale of culture, from the first agreable sensation which a sparkling g (...)

23Si Emerson émet ici la devise qu’il faut s’approprier le monde extérieur, le paysage comme thème de l’art, car ce monde symbolise l’identité et l’universalité, il va finalement un pas plus loin, en désignant cette totalité sensible, qui devient l’unique sujet de l’art, comme le principe spirituel ; il accomplit ainsi la transition du beau, du perçu esthétiquement au sublime : « Il y a donc une échelle ascendante de la culture, qui part de la première sensation agréable qu’une gemme étincelante ou une teinte écarlate offre à l’oeil, en passant par les beaux contours et détails du paysage, les traits de la face et de la forme humaine, les signes et les marques de la pensée et du caractère dans les manières, jusqu’aux ineffables mystères de l’intellect »23.

24Même si dans la triade emersonienne n’est pas décrit un véritable processus de création, mais une transformation de la perception sensuelle en imagination spirituelle, c’est là un modèle qui ressemble étrangement à la gradation tripartite que l’on rencontre chez Ives : de la matière diffuse en passant au paysage structuré jusqu’à la transcendance.

  • 24 « It should contain the Natural History of the woods around my shifting camp for every month in th (...)
  • 25 « ... poem to be called'Concord' : For argument I should have the River, the Woods, the Ponds, the (...)
  • 26 L. Buell, Literary Transcendentalism. Style and Vision in the American Renaissance, Ithaca 1975, p (...)

25Les remarques d’Emerson dans « Beauty » sont déjà un document tardif de cette nouvelle vision d’un art qui fusionne avec le monde empirique perçu par l’artiste. En 1835 déjà, Emerson parle dans une note de journal d’un « book of Nature » [livre de Nature] : « Il devrait contenir l’histoire naturelle des bois autour de mon campement mobile chaque mois de l’année. Il devrait rassembler leur astronomie, physiologie, météorologie, pittoresque, et poésie. Aucun oiseau, aucun insecte, aucun bourgeon ne devrait être oublié quel que soit son jour et son heure (...). Rien n’est beau tout seul. Rien n’est beau que dans le Tout »24. Thoreau ébauche en 1841, dans son Journal précisément, le plan d’un « poème qui s’appellerait Concord : Pour argument je prendrais la Rivière, les Bois, les Etangs, les 18Collines, les Champs, les Marais et Prairies, les Rues et Bâtiments, et les Villageois. Puis le Matin, Midi et le Soir, le Printemps, l’Eté, l’Automne, et l’Hiver, la Nuit, l’Eté Indien, et les Montagnes à l’Horizon »25. Il est symptomatique que ces projets, en raison de leur prétention encyclopédique, ne soient que théoriquement postulables. C’est pourtant justement le facteur encyclopédique de cette conception de l’art qui, non seulement rend impossible l’accomplissement ne serait-ce que d’un cadre, mais aussi implique des critères qui entraînent une réévaluation radicale du concept d’art. Selon l’expression de Lawrence Buell, une structure qui voudrait rendre compte de la prétention encyclopédique devrait être « atomiste, discontinue, pourtant extensive et essentiellement unifiée par la vision qu’a l’artiste de l’ordre cosmique »26. C’est là quelques-uns des critères qui s’appliquent à la symphonie Universe. S’ajoute en complément l’organisation cyclique en tant qu’imitation du cycle organique de la nature, mais aussi le caractère de catalogue, qui intervenait déjà dans les énumérations de Thoreau et d’Emerson. L’oeuvre d’art universelle, englobant le monde, est le catalogage des phénomènes de ce dernier. Ainsi s’accomplit à l’intérieur de l’esthétique transcendantaliste un retour dialectique vers un concept d’art mimétique, qui se contente de refléter le monde par sa tentative d’atteindre une dimension encyclopédique, car la vision expressivo-subjective du monde est de cette façon conservée. L’esthétique sensualiste de Thoreau, influencée par Rousseau et dont le médium idéal est le journal à caractère de protocole, conserve la mimésis, malgré une opposition originelle du transcendantalisme face à l’empirisme du XVIIIème siècle.

  • 27 « Some perfectly tuned correct scales, some well tempered little scales, a scale of overtones (... (...)
  • 28 « ... presentation and contemplation in tones, rather than in music (as such) », ibid.. p. 163 (Ca (...)
  • 29 John Cage a particulièrement fait honneur à la forme du catalogue. Le principe du hasard — comme d (...)

26Il découle clairement des remarques de Ives que la symphonie Universe doit être un tel livre de la nature, un catalogue de tous les phénomènes acoustiques possibles : chaque groupe instrumental doit posséder son propre système d’intervalles ou de gammes, du moins dans la musique de « Earth » : « Quelques gammes justes parfaitement accordées, quelques petites gammes bien tempérées, une gamme d’harmoniques (...), des gammes de division inférieure à un demi-ton, des gammes de division inégale supérieure à un ton entier, des gammes sans octave, quelques-unes sans octave sur plusieurs octaves (...) »27. A ce spectre sonore correspond un spectre équivalent sur le plan rythmico-métrique, de sorte qu’il faut en conclure — dans le cas d’une utilisation du plus grand nombre possible d’instruments, en particulier des percussions - que Ives pensait à une formation qui devait embrasser l’ensemble du spectre des sons qu’il se représentait. Il est significatif que, dans son catalogue d’oeuvres, Ives a qualifié le plan de la symphonie comme une « présentation et contemplation en sons, plutôt qu’en musique (en tant que telle) »28 et a ainsi exclu la notion de « musique » à cause de son étroitesse dans ce cadre, mais aussi à cause de sa relation avec une forme divisée hiérarchiquement. La désignation neutre « présentation (...) en sons » met précisément l’accent sur la facture atomiste, à la manière d’un catalogue, que doit avoir la symphonie. Le caractère d’« oeuvre », d’opus, est dans une large mesure aboli dans la symphonie Universe, pour laquelle, à l’inverse des symphonies 1 à 4, la désignation de genre ne convient qu’au sens premier de « sons-ensemble »29.

  • 30 « In a movement of music, a structure built primarily on a progression of chords not necessarily t (...)
  • 31 « These two main groups come into relation harmonically only into cycles — that is, they go around (...)
  • 32 Une note de journal de Thoreau écrite en 1940 (Journal, vol. 1, p. 145) offre un parallèle intéres (...)

27A la place de la hiérarchie intervient la production d’un modèle organique, cyclique, se déroulant sur lui-même sans l’influence du compositeur qui ne pose que le cadre. L’idée du cycle en tant qu’équivalent du courant organique de la nature s’impose de plus en plus pour Ives comme le contre-projet à la conception traditionnelle d’une musique tonale fondée sur un petit nombre de relations d’intervalles redondantes. Il s’est exprimé à ce sujet dans « Some Quarter-Tone Impressions » : « Dans un mouvement de musique, une structure construite essentiellement sur une progression d’accords, pas forcément les mêmes, mais avec les mêmes intervalles relatifs, semble de plus en plus avoir ce flot organique dont nous ressentons le besoin (...). Par exemple, nous pourrions aller vers une série d’accords dont chacun est différent dans une répétition cyclique »30. Ives précise un tel exemple de progression cyclique d’accords pour la superposition de la musique de « Earth » et de « Heaven » : « Ces deux groupes principaux n’entrent en relation harmonique que dans des cycles – à savoir qu’ils tournent sur leur propre orbite, et ne viennent à se rencontrer que lorsque leurs cercles s’éclipsent »31. D’après la transcription de Larry Austin, c’est toutefois pour la conception globale que prime un modèle cyclique, du moins pour « the pulse of the universe’s life boat »[la pulsation du battement vital de l’univers)32 qui en est à la base.

28La pièce pour voix On the Antipodes (1915-23), qui provient de la symphonie Universe, offre une claire représentation d’un cycle sonore. Le texte rédigé par Ives, qui frise le pathétique, est proche de la mystique de la nature qu’offre la symphonie : « Man ! - We ask you ! Is nature nothing but atomic cosmic cycles around the perennial antipodes ? »[Homme ! - Nous te demandons ! La nature est-elle autre chose que des cycles atomiques cosmiques autour des antipodes perpétuels ?]. L’idée compositionnelle première, analogue à cette métaphorisation organique, se base sur une suite d’intervalles se rétrécissant puis s’élargissant à nouveau, avec accélération et ralentissement rythmiques correspondants ; un palindrome souvent rencontré chez Ives sur le modèle (indication en demi-tons, 7 = quinte) :

29Chaque combinaison est ensuite complétée jusqu’à ce qu’elle contienne douze sons ou davantage. Certaines combinaisons comme des tritons purs (6/6) ou des tierces mineures (3/3) sont exclues, car le troisième son (dans le cas du triton) ou le cinquième (dans le cas de la tierce mineure) sont identiques au premier. Lors du mouvement rétrograde, il existe également des variations qui d’une certaine manière permettent un nouveau principe fondateur, individuel. On the Antipodes démontre une telle organisation cyclique sur une petite échelle ; le problème d’une disposition formelle avec des cycles de grande étendue n’est pas donné ici. Mais une composition musicale satisfaisante et qui porte sur de plus grandes distances peut-elle se réaliser sur le modèle cyclique sans aboutir à une simple mise côte à côte de cycles isolés ? Voilà qui reste le dilemne de la symphonie Universe, sur les dimensions de laquelle Ives ne fut jamais tout à fait au clair. Toujours est-il que le modèle organique contient lui aussi des apories compositionnelles, qui contribuent au statut d’inachèvement de la symphonie Universe.

III

  • 33 « (...) trying out a parallel way of listening to music, suggested by looking at a view (1) with t (...)
  • II voir la traduction ici-même.
  • 34 « (...) in some similar way can the listener choose to arrange in his mind the relation of the ryt (...)
  • 35 « In fact, as soon as music goes down on paper, it loses something of its birthright ! », Memos, p (...)
  • 36 « Nature », Complete Prose Works, p. 311.

30Il n’a été question jusqu’ici que des aspects portant sur le contenu de la conception de la symphonie. Celle-ci, ainsi qu’en attestent les références à Coleridge, Emerson et Thoreau, dérive d’un topos romantique ui contient l’idée implicite du « Gesamtkunstwerk » — identité de la nature et de l’art. Les nouvelles catégories de l’oeuvre d’art comme unité encyclopédique organique, reviennent chez Ives sous la forme de l’image du paysage acoustique, de même sous la forme du dispositif du catalogue. Mais sa conception intéresse aussi un niveau différent, qu’il faut désigner comme formel ; il concerne en effet l’acte de perception en soi, et donc non seulement les contenus saisis en lui. Ives entend ici sa musique comme « une tentative parallèle d’écoute de la musique, suggérée par la contemplation d’un panorama (1), les yeux vers le ciel ou le sommet des arbres, accueillant la terre ou le premier plan subjectivement — c’est-à-dire, ne fixant pas l’oeil sur elle ou lui - (2) puis regardant la terre et la campagne, et voyant le ciel et le sommet du premier plan subjectivement. En d’autres termes, en donnant une pièce de musique en deux parties, mais jouées en même temps (..) et en jouant cette pièce deux fois, la première fois le spectateur fixe son oreille sur la musique d’en bas ou de la terre, la fois suivante sur la musique d’en haut ou du Ciel. »33 Ives parle ici d’une notion centrale dans sa conception globale de la musique : la musique doit prendre en compte l’acte perceptif naturel de l’écoute, qui non seulement a lieu dans le temps mais aussi dans l’espace. La perspective de celui qui écoute est intégrée dans la structure. La « Conductor’s Note » [Note pour le chef d’orchestre] complète et éclaire cette notion. (Ce texte - qu’Ives rédigea pour la partition du deuxième mouvement de la symphonie no 4 parue en 1929 dans la « New Music Edition » de Henry Cowell - fut repris sous le titre « Music and its Future » [La musique et son futur]II dans l’anthologie de Cowell, American Composers on American Music, parue à New-York en 1933). Ives, se rapportant à la facture complexe de la pièce Comedy, assigne à l’oreille dans la musique une fonction comparable à celle de l’oeil : « (...) d’une façon analogue, l’auditeur choisit d’arranger dans son esprit la relation entre le matériau rythmique, harmonique et autre. Autrement dit, dans la musique l’oreille peut jouer un rôle semblable à l’oeil Mais la visée générale (...) est d’amener à l’oreille diverses parties de la musique dans leur relation, telles que ce qu’apporte la perspective d’un tableau à l’oeil. De même que les collines au loin, dans un paysage, rangée après rangée, se fondent peu à peu dans l’horizon, il peut y avoir dans la présentation de la musique quelque chose qui corresponde à cela. »34 La mission artistique se déplace décisivement de la transposition, sur le plan du contenu, d’une silhouette de paysage, vers l’illustration de l’acte perceptif de la vue. Cet acte est variable, fluctuant, et se fixe perpétuellement sur de nouveaux objets, selon des perspectives à chaque fois différentes. L’oeuvre d’art adopte ensuite nécessairement la structure de la perception labile, toujours en élaboration, et l’artiste ne se différencie du spectateur que par sa capacité d’amener le perçu en une forme ; Ives était conscient du fait que dans ce processus de fixation gît le danger d’une perte de substance : « En fait, aussitôt que la musique descend sur le papier, elle perd un peu de ses droits de naissance »35. L’impossibilité d’exprimer intégralement le processus de l’expérience dans l’oeuvre d’art introduit toutefois une nouvelle donnée : s’en prendre, en tant que thème, à la possibilité ou à la condition de l’art lui-même. Certes, Ives n’écrit pas de la musique « sur » la musique, mais du moins de la musique qui accueille en soi sa propre perception de façon déjà réflexive. Il s’approprie ainsi également la conviction d’Emerson, qui dit que l’oeil est « the best of the artists », « the best composer »36, que le véritable moment qu’il faudrait définir comme art se traduit dans le moment de la réception, du passage de l’objet (perçu) au sujet (percevant).

  • 37 Cf. M. Besset, 20. Jahrhundert, München 1978 (= Belser Stilgeschichte im dtv, Bd. 11), p. 31 et 17 (...)

31La forme en perspective pluridimensionnelle que projette Ives pour sa musique doit évoquer à chaque écoute de nouvelles couches de perceptions ; cela dirige, semble-t-il, ses procédés compositionnels dans la direction d’une technique cubiste. La potentialité d’une structure compositionnelle, qui existe dans cette forme de perception spatiale, en perpétuelle modification, introduit la catégorie que l’on a pu décrire comme la progression de l’afocalité en considération du cubisme analytique de Delaunay, mais aussi de l’art américain d’après 194537 Lorsque l’oeuvre d’art fait de l’expérience de la vue ou de l’ouïe son centre, elle perd sa focalisation sur le contenu ou sur le thème, et en fin de compte ses dimensions habituelles : elle s’en éloigne dans la mesure où elle intègre en elle-même l’espace réel.

32Les deux aspects s’appliquent à la symphonie Universe autant qu’on en puisse voir. Ives renonce à toute liaison thématique, telle qu’elle vaut pour la symphonie no 4. (dans ses mouvements de début et de fin) avec ses mottos chromatiques ou la mélodique en hymne de « Watchman » ou de « Bethany » ou encore pour la sonate Concord et sa mélodique de « Human-Faith ». Les citations sont exclues et les thèmes désignés par Ives pour les objets du paysage (rochers, forêts, fleuves, etc.) n’ont pas pour fonction d’engendrer une forme. Ils correspondent plutôt à un contour gestique de l’objet concerné. Dans la pièce pour piano Varied Air and Variation (Study no 2 for Ears or Aural and Mental Exercise) [Air varié et variations (Etude no 2 pour Oreilles ou exercice auditif et mental)], composée vers 1914-1915, on trouve une telle ligne, qui peut suppléer aux figurations de la symphonie Universe. La ligne dentelée, qui comprend les douze sons, menée sur plusieurs octaves, vaut ici comme « thème », et doit rendre presque tangible, évident « an old stone wall around the orchard » [un vieux mur de pierre entourant le verger]. Avec la composante audible se manifeste à droits égaux la composante optique, dans la mesure où le déroulement de la courbe diasthématique recopie la paroi de pierre.

  • 38 Larry Austin, entretien avec W. Zimmermann, in Insel Musik, p. 405. La remarque d'Austin est appuy (...)
  • 39 Cowell, op. cit., p. 201.

33A l’éloignement thématique correspond l’éloignement temporel. Larry Austin a souligné le fait que Ives n’a donné aucune indication de durée, mais qu’on ne peut déduire des données de temps que l’unité de mesure 24. Ce qui signifie : « (...) Je ne me suis jamais représenté, et peutêtre ne me représenterai jamais exactement la longueur de la pièce. Je pense qu’elle est de vingt-quatre minutes, mais elle pourrait être de vingtquatre heures ou de vingt-quatre jours ou de vingt-quatre ans. (...) La pièce est si énorme dans son étendue quand aux efforts impliqués ; est-ce que vingt-quatre minutes suffiront pour la jouer ? »38 La symphonie Universe peut, par sa forme cyclique, se poursuivre à l’infini, de même que par la totalité vers laquelle elle tend et qui nécessairement engendre une structure diffuse, afocale, elle ne peut être achevée, ni même fixée par une notation. L’indication de Cowell au sujet des modalités d’exécution, « plusieurs orchestres avec d’énormes ensembles de choristes hommes et femmes, doivent être disposés dans les vallées, à flanc de coteau, et au sommet des montagnes »39 n’a pas été transmise par Ives, mais l’esprit correspond à la conception de Ives : l’exécution aurait lieu à l’intérieur d’un paysage, luimême sujet de la musique, et l’auditeur doit focaliser sa perception selon la répartition dans l’espace et selon la structure composée. La perception devient donc aussi afocale que la musique : par l’identité de la perception (réelle) et de la représentation (composée), la musique nie son caractère d’art ; elle devient partie constitutive de la nature, où, selon cette conception, elle prend également sa source.

  • 40 « Some method similar to that of the enclosed parts of a pipe organ played by the choir or swell m (...)
  • 41 Cf. Memos, p. 178 sq. (J. Kirckpatrick renvoie dans une note à la symphonie no 4 et à la symphonie(...)

34Avant de nous occuper directement de la structure compositionnelle de la symphonie Universe, situons brièvement sa genèse ou celle de son idée dans le contexte de l’oeuvre de Ives. Il faut ici aussi constater que, comme en ce qui concerne les aspects esthétique et historique, la symphonie ne peut en aucune manière être considérée isolément. Ce fait s’applique en particulier au développement intérieur de la langue musicale de Ives. En un mot, la symphonie Universe est le point final de la ligne expérimentale et anti-traditionnelle qui oriente la musique de Ives et que l’on peut retracer jusque dans les premières oeuvres, jusque dans la représentation sonore qu’il avait de l’orgue. Ives déduisit la disposition en perspective de sa musique à partir de la disposition de l’orgue avec les dispositifs sonores inclus en lui : « Une méthode semblable à celle des parties inclues d’un orgue à tuyaux, jouées par l’écho, ou le positif, pourrait d’une certaine manièreêtre adoptée pour un orchestre »40. Il relate en outre, au sujet de l’exécution de son Psalm 67 (composé très tôt, au plus tard en 1898), tout à fait bitonal en do majeur et si mineur, qu’il jouait la partie supérieure en si mineur à l’harmonium, alors que le choeur d’hommes chantait la partie en do majeur41. Il est clair que ce qui lui importait ici était l’effet spatial de la bitonalité, et non la précision sonore seule. Ives ne cessa d’expérimenter cette idée de la mise en espace, qui joue un rôle important pour un très grand nombre de ses oeuvres : ainsi, dans les oeuvres symphoniques, finstrumentation est disposée en registres. L’orchestre est manipulé comme un orgue qui d’ailleurs intervient presque toujours dans ses dernières oeuvres.

35Les courtes études pour piano ou ensemble de musique de chambre étaient pour Ives le lieu où il testait sa nouvelle syntaxe musicale. On peut en toute légitimité qualifier ces études de journal musical : de même que pour Emerson et Thoreau, elles sont une mise par écrit privée, parfois encore brute, de pensées qui plus tard seront reprises en des formes plus grandes et ambitieuses. Ives se mit à rassembler les idées au sujet de la symphonie Universe dès 1900 ; il n’est donc pas étonnant de trouver des précurseurs à cette dernière. Le Largo Risoluto no 2 (1906-1908) livre sous une forme courte et dense le modèle de la duplication horizontale et temporelle de la musique de « Earth » et de « Heaven ». La pièce est disposée de façon dichotomique entre le piano et le quatuor à cordes ; la partition est jouée une première fois et le son du piano, sombre, en quintes domine, alors que les cordes forment l’arrière-plan, comme des couleurs à peine audibles, « as if heard in the distance » [comme entendues de loin]. A la reprise, les importances relatives sont renversées : le piano fait l’effet d’un point d’orgue diffus face à l’agitation des cordes. Sans prendre en considération les éléments structurels (harmoniques, rythmiques) de l’oeuvre, c’est l’expérience du décalage élémentaire de l’arrière et de l’avant-plan qui prime (voir page suivante).

  • 42 Cf. les remarques de Ives sur Fourth of July, in Memos, p. 105.

36Dans l’étude In Re Con Moto Et Al (terminée en 1913), domine un principe numérique de formation de cycles, que l’on retrouve aussi dans la symphonie Universe : l’emploi des nombres premiers pour le choix des mesures. Nous trouvons des séries de 11, 7, 5, 3 et 2 croches par mesure, puis immédiatement des séries en ordre inverse (ce qui constitue un palindrome rythmique). Mais Ives ne construit pas sur le plan horizontal, mais aussi sur le plan vertical ; temps forts et faibles et en rythmes principaux et secondaires. Il qualifie significativement de « chemical order »42 un tel procédé d’une « pyramide » rythmique inversée à 1, 2, 3 4, etc. temps par mesure par instrument et confirme ainsi l’association de la structure musicale à un réseau organique. (Il reste paradoxal que cette représentation d’une croissance quasi naturelle est réalisée par une mécanique de l’addition ; on retrouve ici l’influence qu’exerce sur Ives une théorie musicale de type scientifique-mathématique, en particulier celle de Helmholtz). Dans la symphonie Universe, ce réseau, qu’engendre un continuum vertical et horizontal, est accompli de la façon la plus radicale. Un précurseur direct de cette structure « monochrome » est le mouvement final de la symphonie no 4, dont le concept est développé et aiguisé dans la symphonie Universe. Il s’agit d’un aiguisement qui va de pair avec une abstraction croissante.

37Ives reprend du dernier mouvement (« Largo Maestoso ») de la symphonie no 4 la disposition de l’ensemble de percussions séparé, qui dans celle-ci, en tant qu’ostinato général (avec phases d’accélération et de ralentissement) constitue la « pulsation de base », sur laquelle l’orchestre et le groupe éloigné, constitué de cinq violons et de deux harpes, se voûte en une facture métrico-rythmique complexe. Thématiquement, ce mouvement final est clairement déterminé par la mélodie de l’hymne « Nearer, my God, to Thee » (Bethany), jusqu’à la coda qui se termine avec une forme complète du refrain en ré majeur sur des vocalises du choeur. Ce moment du développement par un travail thématique (quel qu’il soit) ne se trouve pas dans la symphonie Universe ; celle-ci renonce au lien thématique et, à la place du développement, installe le mouvement cyclique et rétrograde, refermé sur soi. Ainsi, la dichotomie « Earth/Heaven » est également l’abstraction d’un conflit thématique entre orchestre rapproché et orchestre éloigné, tel qu’il est réalisé symboliquement dans les quatre premières mesures du « Prélude » de la symphonie no 4 ; ce qui dans ce cas demeure pertinent pour le développement ultérieur est, dans la symphonie Universe, généralisé dans le geste du « Haut » et du « Bas ».

Largo Risoluto No. 2

Largo Risoluto No. 2

38La différence fondamentale entre la symphonie no 4 et la symphonie Universe se trouve certainement dans la question du concept d’oeuvre. La désignation de genre est encore en partie justifiée pour la symphonie no 4 ; en effet les caractères traditionnels d’un mouvement transparaissent encore dans le scherzo ou le final, qui reprend en résumé les mouvements antérieurs. Avec la cadence précédant la coda du dernier mouvement, Ives se sert sans ironie aucune de la formule conventionnelle de la musique tonale, pour marquer d’une manière archaïque mais aussi classicisante la fin de l’oeuvre. De même, le soutien tonal en ré majeur du premier et du dernier mouvement et la concentration thématique, même dans l’hétérogène « Comedy », indiquent la tendance de la symphonie à constituer un tout formel et l’exemplarité que Ives voulait lui conférer. Ce que confirme le mode parodique de la symphonie, où quatre mouvements de forme et d’époque de création entièrement différents sont réunis : la symphonie no 4 est caractérisée par le concept d’oeuvre au sens de collection d’un ensemble de pièces également.

  • 43 H. Cowell, op. cit., p. 126, écrit au sujet de la symphonie Universe que c'est « une oeuvre que Iv (...)
  • 44 Cf. « Some Quarter-Tone Impressions », Essays, p. 115 : « The process of finding whatever one feel (...)
  • 45 « Vagueness is at times an indication of nearness to a perfect truth », ibid., p. 22.

39Dans la symphonie Universe, un tel concept d’oeuvre garanti par la tradition n’est plus donné : le but n’est plus la constitution d’un ensemble, mais l’ouverture encyclopédique. L’idée du tout cède la place à la profusion des détails. Ives invita d’autres compositeurs à poursuivre le projet, ce qui laisse supposer qu’il songeait à un « work-in-progress », lequel n’exigerait ni un auteur unique ni un achèvement43. Cela signifie en outre que le concept d’oeuvre, auquel il avait souscrit jusque là, n’était plus maintenu. La syntaxe expérimentale obéit à des lois et des règles qui — pour Ives — ne pourraient être connues qu’ultérieurement44. Ainsi se volatilisent les normes habituelles, et avec elles l’instance de l’auteur souverain : « Le vague est parfois le signe qu’on est proche d’une vérité parfaite »45. Ce que Ives anticipe comme possibilité dans l’essai « Emerson » s’établit dans la symphonie Universe comme un domaine du vague où l’on ne peut avoir une vue d’ensemble. Les frontières de la fantaisie compositionnelle sont ouvertes. Sous cet aspect, l’appel présumé de Ives à poursuivre l’oeuvre est l’aveu d’une crise et le signe que la vision et la réalisation ne se laissent plus réduire à un même dénominateur. La symphonie Universe devrait-elle adopter une forme définitive, ce dilemne subsistera toujours.

V.

  • 46 Austin écrit (« Life Pulse Prelude », op. cit., p. 59) : « Depuis 1974, mon travail de transcripti (...)

40Si pour conclure l’on considère les indices structuraux du « Earth Motion Puise » de la symphonie Universe, à savoir de la base cyclique de la composition (grâce à la transcription de Larry Austin), il faut laisser de côté les questions de la reconstruction et de l’accomplissement de ces idées. Le travail de reconstruction et de continuation de Austin, qui s’est entre temps concrétisé en quatre compositions46, ne peut être estimé qu’en connaissance de toutes les esquisses. Dans sa dernière réalisation du Life Pulse Prelude de 1984, Austin a recomposé la disposition cyclique.

  • 47 ibid.

41Ives conçut cette pulsation sur neuf des quarante-quatre feuilles d’esquisses au total (Ms no 1820-1828 de la Ives Collection), non pas cependant dans une écriture précise, mais d’une manière si fragmentaire que même l’ordre des feuilles n’est en dernière instance pas assuré. Il existe toutefois suffisamment de données qui font de ce « Préludé » — qui doit être tout d’abord placé devant les trois sections A, Β et C puis constituer leur arrière-plan rythmique — le projet le plus avancé de tous les mouvements ou sections prévus de l’oeuvre. Austin décrit sommairement comme suit le contenu de ces neuf feuilles : « Vingt parties de percussion — une partie de toute évidence au piccolo (flûte), toutes de mètre et de tempo différents, entrant en chaque phase chaque huit secondes. A ces endroits, une cloche grave suspendue très bas est frappée, l’unité de base de Ives comme il l’appelle. Puis un à un les autres instruments à percussion entrent pour créer le rapport complexe mètre/temps de 1 :2 :3 :4 :5 :6 :7 :8 :9 :10 :11 :12 :13 :14 :17 :19 :22 :23 :29 :31 (...). Ives a noté concrètement la moitié d’un des dix cercles de musique prévus, dont il spécifie que la deuxième moitié en est l’exact palindrome. Ainsi, un cercle complet a été réalisé par Ives lui-même. Les neuf autres cercles sont décrit dans leur détail de structure, mais non de notation. »47

  • 48 « 11 is the last (highest) of the indivisable meters, which each time keeps or possibly can be fel (...)

42La description sommaire de Austin — disons-le tout de suite — est une idéalisation et rationalisation du contenu des esquisses. Il n’en demeure pas moins qu’elle restitue le coeur de l’idée ivesiene de la « pulsation cyclique ». La série de base de Ives est la suite des douze (sic) nombres premiers de 1 à 31, qualifié dans les esquisses de « indivisible factors » [facteurs indivisibles]. Sur la feuille no 1820 apparaissent certes aussi des valeurs plus élevées jusqu’à 43, mais Ives a effectué là une réduction, reconnaissant qu’à partir d’une hauteur déterminée — même avec un tempo fondamental de la « basic unit » très lent — on ne pouvait plus percevoir de sons isolés : à un tempo de noire = 60, onze sons représentent déjà la limite supérieure, comme nous le livre ce commentaire de Ives à la feuille no 1821 : « Onze est le dernier (et le plus haut) des mètres indivisibles, que l’on peut à chaque fois sentir ou percevoir uniquement comme des pulsations uniques définies — de mètres différents et entendues comme telles — au-dessus de lui 13 à 31 (...) »48.

43Les valeurs (à savoir les chiffres) entre les nombres premiers résultent de leur multiplication : 4 comme résultat de 2 X 2, 6 de 2 X 3, etc. Quelques chiffres déterminés sont évités, mais peuvent cependant intervenir comme dédoublement des nombres de base. La feuille no 1824 reproduit 19 des 20 valeurs établies par Austin (à l’exception de 22), groupés avec leurs multiples correspondant, ainsi 1 : 2, 3 :6 :9, 4 :8 :12, 5 :10, 7 :14, puis tous les nombres premiers de 11 à 31.

  • 49 ibid., p. 65.
  • 50 ibid, (transcription de la feuille d'esquisse). Ives écrit toutefois que déjà le premier cycle doit (...)

44Ives note ici également 16 croches ou 15 noires en triolet par pulsation fondamentale de même que des variantes comme des syncopes. Enfin, l’information la plus importante que contient cette feuille est un plan formel, dont Austin suppose d’une part qu’il est définitif (« the definitive structural format » [le format structurel définitif])49) et d’autre part qu’il doit englober la symphonie Universe toute entière et non seulement le « Préludé ». Ce plan comprend dix cycles, dont les cycles I à IV sont rétrogrades. Les cycles V à VIII, parmi lesquels il y a une « free cadenza » renoncent au rétrograde ; la Coda, le cycle X doit se terminer sur la « basic unit » seule et boucler ainsi le cercle. Au sujet du premier cycle, Ives écrit qu’il comprend vingt mesures au cours desquelles tous les « indivisible factors and multiples » [facteurs indivisibles et multiples] entrent successivement50. Dans les cycles suivants, les valeurs isolées doivent être répétées en étant variées, mais le nombre des mesures doit être conservé. Il nous faut concevoir chaque cycle comme un accroissement de la densité sonore par unité, jusqu’à ce que la musique se transforme en un mugissement rythmé. A partir des données de mesures à propos des cycles VI/VIII (19 mesures chacun) et VII (10 mesures), ainsi que des données de la feuille no 1823 d’après lesquelles la moitié d’un cycle s’élève à 11 mesures (la mesure 11 comme apex), Austin a déduit une disposition qui donne un résultat net et, si l’on adopte un tempo de noire = 60, conduit à une durée de 24 minutes :

  • 51 ibid., p. 66. Je donne ici une représentation simplifiée du schéma de Austin.

Plan structurel de Ives pour le Life Pulse Prelude51

CYCLE

PARCOURS

MESURES

I-IV

1-11, 10-2 (rétrogr.)

20

V

1-11

11

VI

1-19

19

VII (cadence)

1-10

10

VIII (= VI)

1-19

19

IX (= IV)

1-11,10-2

20

X (coda)

1-11,10-1

21

(Basic Unit = 4/2 = 8 sec.)

= 180 = 1440 sec.

  • 52 Cf. ibid., p. 71. Austin prévoit environ 700 exécutants.
  • 53 L'orgue est déjà prévu pour la section A, cf. la feuille d'esquisse no 1830 (transcription par Aus (...)

45Les remarques de Ives dans les Memos ainsi que la première page de la « Section A » (feuille no 1830) suggèrent qu’après le premier passage des dix cycles du prélude dans les sections A, Β et C, celui-ci soit conservé comme base. Les autres instruments de l’orchestre, groupés d’après Austin en huit groupes, deux formations de cordes, les cordes graves (« Earthchord orchestra »), un groupe de cuivres (« Rock formation ») et quatre orchestres identiques « Heaven » de flûtes, violons, instruments à clavier, et à percussion52, interviennent à ce moment ; les choeurs et l’orgue seraient très certainement réservés pour la dernière partie53.

46Dans le « Life Pulse Prelude », le couplage entre métrique et arithmétique reste primaire ; le rythme n’a qu’une fonction ornementale, et la configuration mélodique ou thématique dans les esquisses — à quelques exceptions près — demeure ouverte. Ce n’est que dans le « Earth/Heaven » qui suit que la diasthématique acquiert à nouveau une signification. Le dessein principal de Ives est la structuration du temps : en effet le remplissage de la « basic unit » produit une concentration qui tend à devenir infinitésimale et qui finalement se situe au-delà de valeurs de temps distinctement perceptibles. Austin, pour le groupe supérieur de 31/8, a obtenu un tempo de croche = 232,5 ! Par sa surdétermination, l’organisation temporelle verse dans l’intemporalité ; le déroulement musical réellement perçu est un processus amorphe d’oscillation s’installant et disparaissant. Dans cette culmination se révèle un principe pensé de façon plutôt spatiale que temporelle. Il y va d’une expérience de l’espace, du fait que l’oeuvre est conçue comme une topographie auditive. Temps et espace sont déployés à travers un système que l’on peut interpréter comme l’imitation d’un organisme « vivant » car les micro-et macro-structures sont structurées sur la même base arithmétique. C’est là la face « quadriviale » de la pensée compositionnelle de Ives, qui s’exprime dans la stricte comptabilité de la démarche compositionnelle. Ce que confirme également l’organisation sonore prévue, qui doit représenter un spectre lui aussi non discret de gammes, dans lequel l’octave à douze sons, la gamme tempérée, n’est qu’un parmi de nombreux systèmes. Pour la définition du son, de l’intervalle et du timbre également, Ives ne part pas de critères esthétiques (c’est-à-dire transmis historiquement) mais de proportions mathématiques, comme l’attestent de nombreux passages de Memos et des « Quarter-Tone Impressions ». Par cette abstraction, tous les systèmes sonores sont équivalents et utilisables de la même manière par le compositeur. La symphonie Universe remplace largement le modèle de développement de la musique — développement dans le temps et représentation du temps structuré. Nous pouvons admettre que Ives conçut le projet d’un complexe sonore animé en soi, mais restant en dernière analyse monolithique par sa surdétermination. La complexité de l’oeuvre se livre au travers de la stratification perspectiviste, brisée, de ses composants, qui de la perception acoustique verse dans une perception optique transformée.

47Par le dédoublement acoustique et optique des niveaux, la symphonie Universe dépasse les frontières de la perception sensuelle ; elle exige la totalité des sens et renvoie par là au lieu romantique de sa vision. Par contre, les moyens que Ives met à disposition pour cette oeuvre sont « prospectifs », tendus vers un futur musical qui — en dépit de la précarité de la démarche - s’est libéré des barrières esthétiques. L’idée musicale ivesienne, Janus au double visage de romantisme et de modernité, vaut également pour la symphonie Universe qui, peut-être justement par sa forme fragmentaire et donc potentielle, est le symbole le plus pur de cette pensée.

Notes

I Le terme anglais de « fancy » renvoie aux concepts français de « chimère », « fantaisie », « caprice », alors que celui d’« imagination » se réfère plutôt à « rêve », « représentation », « idée », (ndt)

II voir la traduction ici-même.

Notes de fin

1 Cf. H. Danuser : Die Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber 1984 (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 7), pp. 24-34.

2 « (...) in case I don't get to finishing this, somebody might like to try to work out the idea », C. Ives, Memos, ed. by J. Kirkpatrick, London 1973, p. 108.

3 L. Austin, Charles Ives's Life Pulse Prelude for Percussion Orchestra : A Realization for Modern Performance from Sketches for his Universe Symphony, in Percussive Notes Research Edition 23,1985, pp. 58-84. A part l'entrevue de Austin avec Walter Zimmermann au sujet de la symphonie Universe (in W. Zimmermann, Insel Musik, Köln 1981), c'est le seul article paru jusqu'ici sur cette oeuvre.

4 « (...) but [I] hope to finish it out completely this summer », Memos, p. 106.

5 Cf. V. Perlis, Charles Ives Remembered. An Oral History, New York 1976, p. 117 (entretien avec Christine Valentine). Henry Cowell écrit dans sa biographie sur Ives que ce dernier travaillait en 1951 encore à sa symphonie : « En 1951, il ajoutait encore quelques notes ». Cf. H.& S. Cowell, Charles Ives and his Music, New York 1983 (= Da Capo Press Music Reprint), p. 203.

6 « When we were in Keene Valley, on the plateau, staying in the fall of 1915 with Sue and Grossie — and with Edie (...) — I started something that I'd had in mind for some time (...) », Ives, op. cit., p. 106. Cette indication se trouvait tout d'abord sur la feuille d'esquisse no 1830 (cf. la retranscription in Austin, op. cit., p. 72), avec la remarque : « the soaring lines of mountains, cliffs and pinnacles sent from the moving veins of Rock » [l'essor des lignes des montagnes, falaises et cimes, parties des veines mouvantes du Rocher] (cf. également Memos, p. 108). Ives enregistre ici l'atmosphère de ce jour de façon quasi protocolaire.

7 Cf. Memos, p. 87 sq., 92 sq. et 66 sq. Dans le prologue des Essays before a Sonata, Ives s'interroge rhétoriquement : « Can an inspiration come from a blank mind ? (...) Are we, because we are human beings, born with the power of innate perception of the beautiful in the abstract so that an inspiration can arise through no external stimuli of sensation or experience - no association with the outward ? »
[Une inspiration peut-elle provenir d'un esprit vierge ? (...) Sommes-nous, par notre nature d'humains, nés avec la faculté innée de percevoir le beau dans l'abstrait de sorte qu'une inspiration peut surgir sans qu'elle soit provoquée par les stimuli externes d'un sentiment ou d'une expérience - sans association avec le monde extérieur ?].

8 Cf. R. W. Emerson : « The American Scholar », Complete Prose Works, London 1900, p. 336 :
« The literature of the poor, the feelings of the children, the philosophy of the street, the meaning of the household life, are the topics of the time. (...) I embrace the common, I explore and sit at the feet of the familiar, the low. » [La littérature des pauvres, les sentiments des enfants, la philosophie de la rue, le sens de la vie ménagère sont les sujets de l'époque. (...) J'embrasse le commun, j'explore et je m'assieds au pied du familier, de l'humble.]. En outre, dans l'essai « The Poet », ibid., p. 97 : « The sea, the mountain ridge, Niagara, and every flowerbed, pre-exist, or super-exist, in pre-cantations, wich sail like odours in the air, and when any man goes by with ears sufficiently fine, he overhears them, and endeavours to write down the notes, without diluting or depraving them. » [La mer, la crête d'une montagne, Niagara, et toute plate-bande, pré-existent, ou sur-existent, en des pré-cantations, qui voguent comme des odeurs dans l'air, et lorsque quiconque va les oreilles suffisamment fines, il les surprend, et s'efforce d'en écrire les notes, sans les diluer ou les dépraver.]

9 Cf. également le « prologue » des Essays, ainsi que le chapitre « Emerson », p. 31 : « Whence cometh the wonder of a moment ? Form sources we know not. But we do know that from obscurity and from this higher Orpheus come measures of sphere melodies, flowing in wild, native tones, ravaging the souls of men (...) » [D'où vient le miracle d'un moment ? De sources que nous ne connaissons pas. Mais nous savons que de l'obscurité et de cet Orphée supérieur naissent les mesures d'une mélodie de sphères, s'écoulant dans des sons sauvages, originels, ravissant les âmes des hommes (…).].
Ives paraphrase ici un passage de Sartor Resartus de Thomas Carlyle, en un style archaïque, proche de la syntaxe allemande.

10 Cf. Memos, p. 157 (no 36 du catalogue d'oeuvres).

11 « I. Section A : (Passé) Formation des eaux et des montagnes. II. Section Β : (Présent) Terre, évolution dans la nature et l'humanité. III. Section C : (Futur) Ciel, l'élévation de tout vers le spirituel. » ibid., p. 106.

12 « The earth is represented by lines starting at different points and at different intervals — a kind of uneven and overlapping counterpoint reaching nine or ten different lines representing the ledges, rocks, woods, and land formations — lines of trees and forest, meadows, roads, rivers, etc. — and undulating lines of mountains in the distance that you catch in a wide landscape. », ibid., p. 106 sqq.

13 Il faut encore ajouter à cela des titres comme From the Steeples and the Mountains [Depuis les Clochers et les Montagnes] ou The Call of the Mountains [L'Appel des Montagnes] (dernier mouvement du 2ème Quatuor). Pour Ives, l'esthétique de John Ruskin, le théoricien de l'art pré-raphaélite, fut sans doute déterminante. Le quatrième tome de l'oeuvre marquante de Ruskin, Modern Painters, paru en 1856, est intitulé « De la beauté des montagnes » ; il établit les sujets et critères du sublime, sur la base des études approfondies de Ruskin au sujet des Alpes. Cf. à ce sujet E. Bergmann, Die Praraffaeliten, München 1980 (= Heyne Stilkunde, Bd. 23), p. 117 sqq.

14 J. Ritter, Landschaft. Zur Funktion des Ästhetischen, in J. Ritter, Subjektivitàt, Frankfurt 1980, pp. 141-163. Pour l'art pré-raphaélite, la peinture de paysages est également un thème de prédilection ; cf. Bergmann, op. cit.

15 « A natural procedure in a piece of music (...) may have something in common with (...) a walk up a mountain. There's the mountain, its foot, its summit - there's the valley — the climber looks, turns, and looks down or up. He sees the valley, but not exactly the same angle he saw it at the last look - the summit is changing with every step - and the sky. Even if he stands on the same rock at the top and looks toward Heaven and Earth, he is not in just the same key he started in, or in the same existence. », Memos, p. 196.

16 « Toi encore, stupéfiante Montagne !/Toi qui, lorsque je relevai la tête, incliné très bas/En adoration, (...)/Tu semblais solennelle, un nuage, une vapeur !/S'élevant devant moi - Elève-toi, O élève-toi !/Elève-toi de la Terre comme un luage d'encens !/Toi, Esprit royal qui trônes parmi les collines !/Toi, ambassadeur redoutable de la Terre aux Cieux,/Grand Hiérarque ! tu dis le ciel silencieux,/Tu dis les étoiles, tu dis le soleil levant,/La Terre, avec ses mille voix, glorifie DIEU. »
S. T. Coleridge, Poems, sel. and ed. by Beer, J., London 1974 (= Everyman's Library), p. 291, vers 74-76 et 79-85.

17 Cf. le témoignage de Chester Ives in Perlis, op. cit., p. 87 : « Tante Harmony m'avait donné à lire quelque chose sur les poètes des lacs, Wordsworth et Coleridge, et j'ai toujours associé à cette lecture ces jeux au piano ». Même si on ne sait pas ici tout à fait clairement si Ives (ou sa femme) récitait des poèmes des deux auteurs, ce témoignage n'en confirme pas moins le caractère « littéraire », autrement dit lié à une diction rhétorique et linguistique, de la musique de Ives.

18 Dans son essai « Nature », sans doute le plus connu, par lequel il fonde théoriquement le transcendantalisme, Emerson écrit : « Whether Nature enjoy a substantial existence without, or is only in the apocalypse of the mind, it is alike useful and alike venerable to me. Be it what it may, it is ideal to me, so long as I cannot try the accuracy of my sense. » [Que la Nature jouisse d'une existence substantielle, ou n'existe que dans l'apocalypse de l'esprit, elle demeure pour moi aussi utile et aussi vénérable. Quoi qu'elle puisse être, elle est idéale pour moi, aussi longtemps que je ne peux tester l'exactitude de mes sens.] Complete Prose Works, p. 321.

19 La distinction entreprise par Ives entre « substance » et « manière », thème essentiel des Essays, renvoie historiquement avant tout à ces prémisses esthétiques du premier romantisme anglais. Cf. la préface de Wordsworth à ses Lyrical Ballads (« Preface to the Edition of 1815 »), où la substancialité est invoquée comme argument face au maniérisme du classicisme.

20 « moment of transition, as if the form were just ready to flow into other forms », Complete Prose Works, p. 564.

21 « The new virtue which constitutes a thing beautiful is a certain cosmic quality, or, a power to suggest relation to the whole world, and so lift the object out a pitiful individuality. Every natural feature — sea, sky, rainbow, flowers, musical tone — has in it somewhat which is not private, but universal, speaks of that central benefit which is the soul of Nature, and thereby is beautiful », ibid., p. 567.

22 « The poets are quite right in decking their mistresses with the spoils of the landscape, flower-gardens, gems, rainbows, flushes of morning, and stars of the night, since all beauty points at identity (...), » ibid.

23 « Thus there is a climbing scale of culture, from the first agreable sensation which a sparkling gem or scarlet stain affords the eye, up through fair outlines and details of the landscape, features of the human face and form, signs and tokens of thought and character in manners, up to the ineffable mysteries of intellect. » ibid.

24 « It should contain the Natural History of the woods around my shifting camp for every month in the year. It should tie their astronomy, botany, physiology, meteorology, picturesque, & poetry together. No bird, no bug, no bud should be forgotten on his day & hour. (...) Nothing is beautiful alone. Nothing but is beautiful in the Whole. » Journals of R. W. Emerson, ed. by E. Emerson and W. E. Forbes, vol. V, Boston 1909-14, p. 25 sqq.

25 « ... poem to be called'Concord' : For argument I should have the River, the Woods, the Ponds, the Hills, the Fields, the Swamps and Meadows, the Streets and Buildings, and the Villagers. Then Morning, Noon, and Evening, Spring, Summer, Autumn, and Winter, Night, Indian Summer, and the Mountains in the Horizon. » The Journal of H. D. Thoreau, ed. by B. Torrey and F. H. Allen, Boston 1906, vol. I, p. 282.

26 L. Buell, Literary Transcendentalism. Style and Vision in the American Renaissance, Ithaca 1975, p. 159.

27 « Some perfectly tuned correct scales, some well tempered little scales, a scale of overtones (...), scales of smaller division than a semitone, scales of uneven division greater than a whole tone, scales with no octave, some of them with no octave for several octaves (...) », Memos, p. 107.

28 « ... presentation and contemplation in tones, rather than in music (as such) », ibid.. p. 163 (Catalogue d'oeuvres, no 77).

29 John Cage a particulièrement fait honneur à la forme du catalogue. Le principe du hasard — comme dans le Concerto de piano, dans Atlas Eclipticalis, Winter Music ou HPSCHD, concerne une selection de sons dont le nombre est par définition infini. Toute constellation est équivalente à une autre, toute forme d'organisation hiérarchique est exclue, la notion de développement est éliminée.

30 « In a movement of music, a structure built primarily on a progression of chords not necessarily the same but of the same relative intervals seems more and more to hold up that organic flow which we feel the need of (...). As an instance, we may go perhaps to a series of chords, each different in cyclic repetition. » Essays, p. 115.

31 « These two main groups come into relation harmonically only into cycles — that is, they go around their own orbit, and come to meet each other only where their circles eclipse. », Memos, p. 107 sqq.

32 Une note de journal de Thoreau écrite en 1940 (Journal, vol. 1, p. 145) offre un parallèle intéressant à cette métaphore : « Far into night I hear some tyro beating a drum incessantly with a view to some country muster, and am thrilled by an infinite sweetness as of a music which the breeze drew from the sinews of war. (...) Cease not, thou drummer of the night, thou shalt have thy reward. (...) The universe is attentive as a little child to thy sound, and trembles as if each stroke bounded against an elastic vibrating firmament. » (c'est moi qui souligne.) [Tard dans la nuit, j'entends un néophyte battre sans cesse un tambour en pensant à quelque fanfare de campagne, et je suis bouleversé par une douceur infinie, comme une musique que la brise emporta des champs de guerre. (...) Ne cesse point, ô toi tambour de la nuit, tu auras ta récompense. (...) L'univers est attentif à ce son comme un petit enfant, et frémit comme si chaque coup rebondissait contre un firmament élastique vibrant.]

33 « (...) trying out a parallel way of listening to music, suggested by looking at a view (1) with the eyes toward the sky or tops of the trees, taking in the earth or foreground subjectively — that is, not focussing the eye on it — (2) then looking at the earth and land, and seeing the sky and the top of the foreground subjectively. In other words, giving a musical piece in two parts, but played at the same time (...) and that this piece be played twice, first when the listener focusses his ears on the lower or earth music, and the next time on the upper or Heaven music. », Memos, p. 106.

34 « (...) in some similar way can the listener choose to arrange in his mind the relation of the rythmic, harmonic and other material. In other words, in music the ear may play a role similar to the eye (...). (...) But the general aim (...) is to bring various parts of the music to the ear in their relation, as the perspective of a picture brings to the eye. As the distant hills, in a landscape, row upon row, grow gradually into the horizon, so there may be something corresponding to this in the presentation of music. » « Conductor's Note », reproduit dans la partition de la symphonie no 4, New York 1965, p. 13.

35 « In fact, as soon as music goes down on paper, it loses something of its birthright ! », Memos, p. 189.

36 « Nature », Complete Prose Works, p. 311.

37 Cf. M. Besset, 20. Jahrhundert, München 1978 (= Belser Stilgeschichte im dtv, Bd. 11), p. 31 et 173. Gyorgy Ligeti, dont la référence à Ives n'a fait l'objet d'aucune recherche jusqu'ici, a dans une composition comme Lontano (1961) créé une telle structure afocale.

38 Larry Austin, entretien avec W. Zimmermann, in Insel Musik, p. 405. La remarque d'Austin est appuyée par la feuille d'esquisse no 1820 (transcription par Austin in « Life Puise Prelude », op. cit., p. 61) dans laquelle Ives parle du « 2nd or 3rd Day » [2ème ou 3ème Jour], où serait joué le cycle. Le nombre 24 comme durée en heures d'un jour conviendrait aussi au concept organique. Les quatre mouvements de la Holiday Symphony (1904-13) sont aussi censés représenter le cycle des saisons (cf. Memos) ; on peut ainsi discerner 1 idée d une représentation à l'échelle réduite du jour - en tant que cycle immuable - servant de modèle temporel à la symphonie Universe.

39 Cowell, op. cit., p. 201.

40 « Some method similar to that of the enclosed parts of a pipe organ played by the choir or swell manuals might be adopted in some way for an orchestra. » « Conductor s Note », p. 13.

41 Cf. Memos, p. 178 sq. (J. Kirckpatrick renvoie dans une note à la symphonie no 4 et à la symphonie Universe).

42 Cf. les remarques de Ives sur Fourth of July, in Memos, p. 105.

43 H. Cowell, op. cit., p. 126, écrit au sujet de la symphonie Universe que c'est « une oeuvre que Ives a prévu depuis le début de laisser inachevée ».

44 Cf. « Some Quarter-Tone Impressions », Essays, p. 115 : « The process of finding whatever one feels is wanted in each case is mostly instinctive, but that there are underlying laws is evidenced by the fact that they may be traced in a general way after the notes are written down. » [Quelle que soit la chose que l'on sente devoir chercher, le processus de la découverte est à chaque fois essentiellement instinctif ; mais il y a des lois sous-jacentes, ce que prouve le fait qu'on peut généralement les tracer après que les notes soient écrites.]

45 « Vagueness is at times an indication of nearness to a perfect truth », ibid., p. 22.

46 Austin écrit (« Life Pulse Prelude », op. cit., p. 59) : « Depuis 1974, mon travail de transcription et d étude des esquisses de Charles Ives pour sa symphonie Universe a abouti à la composition de trois oeuvres originales : First Fantasy (...) : the Earth pour deux quintettes de cuivres, récitant et bande magnéttique ; Second Fantasy : the Heavens pour ensemble de chambre et bande magnétique ; et Phantasmagoria : Fantasies on Ives's Universe Symphony pour orchestre, récitant, synthétiseur digital et bande magnétique. Maintenant, avec la réalisation de Life Pulse Prelude pour orchestre de percussions, je suis en train de terminer la première partie de ce qui pourrait bien aboutir à une réalisation intégrale de la symphonie Universe (...) ».

47 ibid.

48 « 11 is the last (highest) of the indivisable meters, which each time keeps or possibly can be felt or sensed only as definite single pulses — of various meters and heard as such — above that 13 to 31 (...). » Austin, ibid., p. 62 (transcription de la feuille d'esquisse).

49 ibid., p. 65.

50 ibid, (transcription de la feuille d'esquisse). Ives écrit toutefois que déjà le premier cycle doit revenir «to one B.U.» [à une unité de base], ce qui contredit le schéma de Austin, où seul le dernier cycle fait cela.

51 ibid., p. 66. Je donne ici une représentation simplifiée du schéma de Austin.

52 Cf. ibid., p. 71. Austin prévoit environ 700 exécutants.

53 L'orgue est déjà prévu pour la section A, cf. la feuille d'esquisse no 1830 (transcription par Austin, ibid., p. 72 : « Organ starts p. 5, light strings, diapason + ff mixture » [L'orgue commence p. 5, cordes douces, diapason + mélange ff].

© Éditions Contrechamps, 1987

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540