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Charles E. Ives. Essais avant une sonate

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Philippe Albèra

La sonate Concord de Charles Ives

Giselher Schubert
Traduction de Carlo Russi

Note de l’éditeur

Paru pour la première fois in Aspekte der musikalischen Interpretation. Sava Savoff zum 70. Geburtstag. éd. par H. Danuser et Chr. Keller, Hamburg 1980, p. 121 sqq.

Texte intégral

  • 1 Andres Briner, Ein amerikanischer Denkstil in der Concord-Sonata. Zu einem Aspekt des Transzendenta (...)
  • 2 Même Konrad Boehmer (Zur Théorie der offenen Form in der neuen Musik, Darmstadt 1967, p. 172 avec n (...)
  • 3 Henry et Sydney Cowell, Charles Ives and His Music, New York 1969, p. 190 sqq.
  • 4 op. cit., p. 191 — Par « sonate » Cowell entend apparemment seulement le premier mouvement.
  • 5 L’un est une citation, l’autre une ligne de basse, à qui l’on ne peut attribuer une telle significa (...)
  • 6 op. cit., p. 197 sq.
  • 7 Memos, éd. par John Kirkpatrick, London 1973, p. 191.
  • 8 Cahier d'accompagnement du coffret « Charles Ives. The 100th Anniversary », Columbia M4 32504.

1« Les tentatives pour situer la musique de Ives, et tout particulièrement cette sonate, selon les critères de l’évolution continentale européenne ont toujours échoué. »1 Paradoxalement, toutefois, c’est précisément dans la littérature apologétique américaine qu’elles ont échoué. Les catégories analytiques, à l’aide desquelles on espérait par exemple dégager une logique intérieure et une signification emphatique de la musique très personnelle de cette sonate devaient toujours évoquer aussi une proximité par rapport à la musique pour piano européenne « classique » que l’écoute superficielle ne pouvait justement pas reconnaître dans l’option « naïve » « de mauvais goût » et « esthétiquement indiscutable »2 qui consiste à citer à la fois des extraits de la Cinquième Symphonie de Beethoven et des morceaux de marches et de chants d’église américains – sans parler des innovations ivesiennes que l’on ne cesse de décrire, comme les clusters ou les passages de style percussif. Pourtant c’est sur cette naïveté apocryphe que repose la popularité de la musique de Ives, même en Europe. Le mérite de Henry Cowell, qui a fait connaître le travail de Ives, n’est ni diminué ni méconnu si l’on dit que son esquisse d’analyse3 de la sonate Concord en voile plutôt le sens. « La sonate est construite sur deux motifs », constate Cowell4 de façon lapidaire, « l’un, de nature épique, est constitué de trois notes répétées et d’une chute de tierce à la quatrième note – en d’autres termes, le motif d’ouverture de la symphonie no. 5 de Beethoven. Le second motif de Ives (en fait on l’entend avant l’autre) est de nature lyrique et apparaît la plupart du temps en mouvement conjoint. » Non seulement ces deux motifs identifiés par Cowell ne sont pas des motifs au sens courant5, mais ils ne sont en outre ni « épiques » ni « lyriques », et ils ne dominent pas la sonate. La tendance de Cowell à rapporter tous les événements musicaux du premier mouvement aux caractères contrastés « épique » et « lyrique » est dictée uniquement par le souci d’introduire dans une profusion musicale qui est presque sur le point d’éclater dans le premier mouvement, un schéma d’ordre qui soit commensurable avec la forme-sonate. Et son commentaire à la fois compétent et allant de soi sur les altérations du troisième mouvement – « la main droite a deux bémols – ce qui pourrait bien être une erreur, puisqu’il n’y a apparemment pas de raison de ne pas utiliser trois bémols... »6 - aurait déjà provoqué les moqueries sarcastiques de Ives.7 Même John Kirkpatrick, probablement le connaisseur le plus intime de la musique de Ives8, parle de « End of Exposition » ou de « Recapitulation » à propos du mouvement « Emerson ». Par le choix des termes, il suggère ainsi une disposition formelle dont le modèle est la forme sonate. Même si ces termes ne sont pas pris au sens littéral mais mis en rapport avec une signification fonctionnelle subtile des parties, une telle disposition n’existe pas pour autant. On aurait envie de voir, dans l’inclination de Kirkpatrick à jouer la sonate toujours sans les parties pour alto et flûte - possibilité expressément prévue par Ives, il est vrai - le souci de sauvegarder le son pianistique « pur » de la sonate pour piano.

  • 9 Cf. Briner, p. 55.
  • 10 Cf. Briner, op. cit., passim ; compte tenu de cette étude, cet aspect important n’a plus besoin d’ê (...)
  • 11 Peter Bürger, Théorie der Avantgarde, édition Suhrkamp, Frankfurt 1974, p. 86.

2D’autre part, les quatre mouvements de cette sonate correspondent si clairement aux caractéristiques des mouvements d’une sonate traditionnelle en quatre parties que, d’une manière troublante, Ives a pu maintenir littéralement ouverte leur structure individuelle, pour des raisons programmatiques : les portraits des quatre « Concord devinities »9 Emerson, Hawthorne, Alcott et Thoreau. Il n’y a dès lors aucun sens à fixer des schémas formels pour chaque mouvement qui auraient au moins un lien lointain avec la forme traditionnelle des mouvements. Au contraire, on dirait que Ives se méfiait d’une telle forme en général, et ce d’autant plus qu’avec des mouvements liés à un programme, il a réussi à la fois fondamentalement et littéralement à donner forme aux apories de la sonate – et pas seulement à cette forme de composition - tout en adoptant une disposition globale de l’oeuvre : le rapport traditionnel entre ce qui est « libre » et ce qui est « structuré » musicalement ne peut plus être décrit comme modification tâtonnante de dispositions formelles ou compositionnelles obligées, mais relève dans la sonate Concord du problème même d’une musique fixée et réglée avec précision dans toutes ses dimensions ; le rapport entre musique historique et musique actuelle n’est pas sublimé dans des moments isolés qui se dégageraient du contexte des genres, mais la musique historique se trouve dans la sonate Concord à la fois en tant que telle, et, à travers une forme d’existence particulière, en tant que musique actuelle ; le rapport entre processus et forme musicaux ne peut plus être décrit comme un « équilibre » entre structuration et architectonique musicale mais la forme musicale, tendentiellement ouverte, est fondée de façon purement idéelle, sur le programme ; enfin, la musique « triviale » n’est pas suggérée, par exemple au deuxième mouvement, dans un ton qui se veut séduisant, mais elle y est réellement intégrée. On n’a pas besoin de nier que la sonate Concord est empreinte d’un « style de pensée »10 spécifiquement américain et qu’elle se détache de la tradition européenne ; la difficulté de nommer la position historique du procédé compositionnel de cette sonate indique néanmoins sa place au-delà du mouvement d’avant-garde déjà historique de ce siècle. Sa marque, c’est cette transformation de la « suite » historique « de procédés et de styles en une simultanéité du radicalement différent »11 qui rend impossible une différenciation simplement légitime entre progrès artistique et immobilité anachronique.

I.

  • 12 Cf. note 7.
  • 13 Memos, p. 77 : « Cela montre comment une idée ou une série d’idées passe par tant de transitions - (...)
  • 14 Memos, p. 80.

3Depuis la publication des Memos12 de Ives nous avons des informations authentiques sur la genèse de la sonate Concord ; elles ne sont pas seulement intéressantes du point de vue biographique : en correspondance avec une de ses conceptions esthétiques centrales, Ives présente le processus compositionnel comme une suite de transitions d’idées musicales13. C’est à partir de cette conception qu’il se méfiait de la dernière version de cette sonate. « Il se peut que j’aie toujours plaisir à ne pas le finir », écrit Ives à propos du mouvement « Emerson » de la sonate Concord.14 L’achèvement de l’oeuvre ne semble avoir qu’un statut esthétiquement secondaire par rapport au processus compositionnel ; il ne s’agit apparemment que d’une version possible d’un complexe musical qui, tout en étant déterminé d’une façon encore à décrire, se dérobe ou voudrait néanmoins se dérober à la fixation musicale définitive.

4Le mouvement « Emerson » de la sonate ne réunit pas seulement des processus compositionnels hétérogènes, mais aussi contradictoires ; c’est pourquoi il doit être commenté de la manière la plus détaillée.

  • 15 ibid., p. 77.
  • 16 La mélodie pour chant et piano sur un texte d’Emerson Duty, publiée dans le recueil des 114 Songs ( (...)
  • 17 Memos, p. 200. Ives a probablement conçu cette série par analogie avec les Representative Men d’Eme (...)
  • 18 En tant que série de pièces pour piano sur des transcendantalistes importants de Concord, la forme (...)
  • 19 Tout en parlant d'abord des trois mouvements de ce concert (Memos, p. 77), Ives décrit ensuite quat (...)
  • 20 Les numéros de page se réfèrent toujours à la dernière édition de cette sonate par Associated Music (...)
  • 21 Cette version est maintenant publiée in « Kalmus Study Scores » vol. 901 ; malheureusement elle ne (...)

5Comme premières oeuvres ayant un rapport avec la musique du mouvement « Emerson », Ives cite15 un choeur pour hommes avec accompagnement d’orchestre et la mélodie pour chant et piano Duty16. Le projet d’une musique sur Emerson acquiert ensuite des contours plus concrets avec une ouverture « Emerson » pour orchestre qui devait faire partie d’une série d’oeuvres orchestrales sur d’importants « men of literature »17 – Ives cite Withman, Browning, Matthew Arnold, Whittier et Henry Ward Beecher - Ives n’a cependant réalisé que la Robert Browning-Overture en 191218. La musique pour l’ouverture « Emerson » semble désormais avoir été intégrée progressivement dans le projet d’un concerto pour piano « Emerson » qui devait comprendre quatre parties19 que Ives lui-même a identifiées à des sections du mouvement « Emerson » de la sonate. La première section du concerto, qui correspond à la musique des deux premières pages du mouvement de la sonate20, est caratérisée par Ives comme une série de cadences qui s’éloignent de plus en plus d’un centre imaginaire ; la partie d’orchestre y représenterait la foule et le piano Emerson. La section lente qui suit dans le concerto fut intégrée dans la page 5 de la sonate. Dans le concerto projeté devait s’ajouter ensuite un scherzo (jamais esquissé, il est vrai) qui aurait toutefois correspondu à la section des pages 8 à 11 de la sonate. La dernière section du concerto enfin est en corrélation avec la musique du milieu de la page 17 et des pages suivantes de la sonate. Cette suite des quatre sections du concerto projeté, qui reproduit apparemment la disposition traditionnelle d’une symphonie en quatre parties, Ives l’a donc en grande partie maintenue dans le mouvement « Emerson » de la sonate (toutefois, il serait exagéré - pour anticiper une supposition aisément concevable – de décrire le mouvement « Emerson » de la sonate comme un large mouvement condensant les caractéristiques des mouvements d’une symphonie). L’élaboration du mouvement « Emerson » de la sonate consistait essentiellement dans la transcription de l’ouverture « Emerson » et, selon le cas, du concerto « Emerson » pour piano solo. Le mouvement pour piano de cette version21 ressemble dès lors clairement à une particella. Ce n’est pas que l’on exige du piano des effets « orchestraux », mais la notation y est singulièrement ambivalente : tandis que certains passages sont apparemment notés de façon exacte et complète, d’autres donnent l’impression d’une écriture musicale rudimentaire où ne sont esquissées que les deux voix principales. Mais surtout, le sens de la notation n’est pas toujours univoque. Ives néglige pour ainsi dire systématiquement le rapport entre la durée et la position des notes dans le contexte musical. Si dans le passage suivant, Ives omet de corriger au moins quatre erreurs de notation (désignées d’un * dans l’exemple) sans que cela obscurcisse pour autant le sens de façon décisive, ou encore, si dans cet autre passage il est toujours possible de déduire, grâce à l’indication de mesure, que les rondes de la voix supérieure sont censées avoir une durée indéterminée, que leur coordination par rapport à la voix inférieure se fait visuellement d’après la position des notes et que les valeurs de la voix inférieure doivent, en revanche, être adaptées à la mesure, dans d’autres passages sans indication de tempo, par contre, il est impossible de décider s’il s’agit d’erreurs d’impression ou de notation, si la coordination des voix se fait visuellement d’après leur disposition, ou si ce sont les durées écrites qui font foi.

  • 22 Cf. Briner, p. 56.

6Avec l’élaboration du mouvement « Emerson » pour piano, cette version du matériau musical était en substance fixée. En revanche, une fois terminée la composition de la sonate entière et l’écriture des Essays before a Sonata accompagnant cette musique, Ives doit avoir continué de travailler sur la musique du mouvement « Emerson » à des niveaux tout à fait différents, et cela moins parce que le mouvement ne lui plaisait plus (plus tard, Ives confirmera au contraire que dans cette version, la musique se rapproche le plus du portrait d’Emerson qu’il cherchait à esquisser, probablement parce que le côté déjà intentionnellement provisoire22 de la notation oblige chaque interprète à choisir), mais parce qu’il voyait la possibilité de soumettre le matériau musical à des transformations ultérieures ; il reconnut qu’une forme musicale définitive correspondait tout autant à une musique redevable de l’esprit d’Emerson qu’un processus tendenciellement interminable de transformations sans cesse nouvelles du même matériau musical. Ainsi Ives s’efforce paradoxalement d’écrire la musique du mouvement « Emerson » plus précisément et plus clairement pour l’ouvrir ensuite dans une série d’improvisations et de versions différentes.

  • 23 Cette édition parut d’abord chez Arrow Music Press, puis chez l’éditeur mentionné à la note 20.
  • 24 Toutes les erreurs dans la deuxième version sont des erreurs de gravure ; par exemple, page 6, 4ème (...)
  • 25 Page 2, 3ème système ; l’annotation se trouve dans l’annexe dont les pages ne sont pas numérotées.
  • 26 Il n’est pas clair si dans les premières versions pour orchestre cette voix aussi était jouée par u (...)
  • 27 Dans ce 20ème siècle vraiment pauvre en transformations, la sonate Concord est très probablement la (...)

7Le premier processus de travail conduit en 1947 à la réédition de la sonate entière23 et avant tout du mouvement « Emerson » précisément. Les deux versions de ce mouvement se distinguent entre elles pour ainsi dire comme deux extraits différents de la même oeuvre. Alors que la disposition formelle est maintenue sans modification, l’écriture devient substantiellement plus riche ; Ives y ajoute des voix médianes, il modifie l’harmonie d’une manière à la fois plus riche et plus dissonante, il donne des indications dynamiques et agogiques plus différenciées, il note une section entière dans des valeurs diminuées de moitié en sorte que son rapport aux autres parties devient plus évident, et il élimine enfin tout ce qui n’est pas clair rythmiquement24 dans la première version. En même temps, dans deux ajouts, il se réfère directement et indirectement aux versions pour orchestre précédentes en identifiant d’une part, dans une annotation, la voix moyenne25 comme étant à l’origine une voix de cor, et en insérant d’autre part une voix moyenne qui peut être jouée par un alto26. Si la partition de la deuxième version est donc précisée27 sur le plan contrapuntique, harmonique, dynamique, agogique et rythmique, le tempo de base du mouvement, par contre, est laissé consciemment ouvert par Ives, qui revient sur les indications de métronome de la première version : « Un métronome ne peut mesurer l’esprit et l’âme supérieure d’Emerson », explique-t-il alors de façon lapidaire dans une note.

  • 28 Non publiées jusqu’à ce jour ; les indications suivantes se basent sur l’enregistrement sur disque (...)
  • 29 Publiées en partie dans le coffret de disques mentionné à la note 8.

8Dans le deuxième processus de travail, Ives soumet la musique de tout le complexe « Emerson » à des transformations ultérieures. D’une part, il reprend dans les Studies No. 2 et 9 pour piano un matériau qu’il emprunte au projet de la première section du concerto pour piano « Emerson », non intégré dans le mouvement « Emerson » de la sonate ; d’autre part il improvise déjà en 1920 quatre Emerson-Transcriptions pour piano sur quatre sections différentes du mouvement de la sonate et sur les premières versions avec orchestre. En même temps, il y ajoute un matériau entièrement nouveau. La première des Emerson-Transcriptions28 est identique à la sonate jusqu’à la dernière citation de Beethoven, au 2ème système de la page 1 (dans la première version, cette dernière citation de Beethoven manque), elle paraphrase ensuite surtout cette citation et suit la sonate environ à partir de la barre de mesure du 3ème système de la page 1 jusqu’à la page 2 au milieu du 1er système, pour finir ensuite rapidement avec un matériau nouveau ; la deuxième suit presque exactement la sonate de la page 6 à la page 11 (dans la première version), excepté la page 6, 5ème système, jusqu’à la page 7, 1er système ; dans la troisième, Ives n’utilise de la sonate que le passage, page 13, du 3ème au 4ème système, tandis que dans le quatrième, environ à partir de la page 17, 4ème système, il suit à nouveau presque exactement la sonate en enrichissant partiellement la partition déjà dans le sens de la deuxième version. Or, il n’y a pas que ces Emerson-Transcriptions qu’Ives a sans cesse modifiées en improvisant ; il a également esquissé des improvisations sur d’autres parties du mouvement « Emerson » ou modifié le mouvement lui-même en le jouant. Quelquesunes de ces improvisations ont même été conservées grâce à des enregistrements de Ives au piano29 dont il encouragea explicitement la notation. Ainsi la musique du mouvement « Emerson » nous est transmise en quelque 14 versions.

  • 30 Cf. Memos, p. 199.
  • 31 Ce procédé ne devient intelligible que lorsqu’on se penche sur les passages du chapitre « Emerson » (...)

9D’autre part, comme nous venons de le voir, elle nous est parvenue dans deux processus compositionnels tout à fait opposés auxquels Ives travaillait simultanément et avec la même intensité : dans une élaboration aussi précise que possible d’un texte musical définitif et dans une série de versions idéellement infinie. Le rapport entre ces deux processus ne peut être déterminé plus précisément qu’à travers le programme qui est à la base de cette musique et que Ives a formulé à son tour de façon – évidemment – contradictoire : d’une part la musique n’est censée transmettre qu’une impression évocatrice d’Emerson et de son oeuvre, d’autre part il identifie certaines sections isolées et même certains accords à des philosophèmes déterminés.30 De plus, la musique de la première version est censée être comprise programmatiquement dans un autre sens, car Ives apporte à différentes sections les indications « (prose) » et « (verse) » qui, se référant respectivement aux essais et à l’oeuvre poétique d’Emerson, n’ont justement pas de signification métaphorique comme « libre » et « mesuré ».31

  • 32 Essais, chapitre « Emerson » p. 24
  • 33 ibid., p. 25
  • 34 ibid., p. 25
  • 35 Note à propos de la sonate Concord, 2ème version.

10Si donc en 1915, après l’achèvement de la composition, le programme du mouvement « Emerson » existait en trois versions différentes – comme identification d’accords isolés ou de sections à des philosophèmes déterminés, comme caractérisation générale d’Emerson et de son oeuvre, comme rapprochement de sections isolées avec les essais ou l’oeuvre poétique –, dans l’élaboration des Essays before a Sonata de 1920, le programme sera défini dans un sens plus large et plus fondamental. Il le sera toutefois moins directement à travers ces essais mêmes, dont la partie sur Emerson a surtout pour fonction de rappeler une philosophie depuis longtemps oubliée autour de 1920 en Amérique, que de façon indirecte : dans l’essai correspondant au mouvement « Emerson », Ives souligne les conceptions générales et les cheminements de la pensée d’Emerson qui ont aussi déterminé la conception de sa musique sur un plan fondamental. « Emerson écrivait par phrases ou par périodes, non pas selon une séquence logique », écrit Ives,32 « son plan de travail sous-jacent semble basé sur la grande unité d’une série d’aspects particuliers à un sujet, plutôt que sur la continuité de son expression. » Mais par là il caractérise précisément la disposition formelle insaisissable dans son ensemble du mouvement « Emerson », contrebalancée par la détermination de l’instant musical. « Souvent, avant une conférence, il avait l’habitude de recueillir, sur des bouts de papier éparpillés, ses idées sur un sujet général comme elles lui venaient à l’esprit et de faire confiance à l’humeur du moment pour les assembler, une fois sur l’estrade », écrit-il encore33 à propos d’Emerson et donc également à propos de sa propre musique ; « le vague est parfois le signe qu’on est proche d’une vérité parfaite »34. Il ne peut y avoir aucun doute que Ives a conçu programmatiquement sa musique sur Emerson par analogie à la forme des conférences et du discours emersonien. Et un tel programme, Ives ne pouvait justement pas l’élaborer dans une oeuvre unique, mais seulement des représentations différentes du matériau musical avec des dimensions musicales variablement fixées et ouvertes : dans la première version, la disposition formelle et le tempo de base sont établis avec précision, mais la dynamique et les relations de tempo entre les sections ainsi que l’organisation rythmique sont laissés ouverts ; dans la deuxième version, Ives détermine, à travers la disposition formelle, la dynamique et le rythme avec précision, la partition, cependant, ne pourra toujours être interprétée par le pianiste que de manière individuelle, mais non « définitive », « authentique » ou « littérale ». Car la dialectique entre le provisoire et la détermination, entre une oeuvre achevée et ouverte n’influence pas seulement les processus, placés en rapport de contradiction, au travers desquels Ives élabore la musique sur Emerson, mais également le rapport entre interprétation et partition. Ives fait une distinction explicite entre la forme d’existence d’une musique comme partition écrite « statique » et comme résultat sonore d’une interprétation. La tendance à l’injouabilité de la deuxième version (qui apparaît au lecteur de la partition comme d’autant plus fixée) et des indications de jeu telles que : « Tout au long de ce mouvement... il y a beaucoup de passages qui ne doivent pas être joués trop régulièrement et dans lesquels le tempo n’est pas précis ou statique ; il varie d’habitude avec l’humeur du jour, ainsi qu’avec celui d’Emerson, des autres bardes de Concord, et du musicien »35 n’admettent à chaque fois qu’une interprétation individuelle, étroitement liée au musicien, sans que la musique soit pour autant quelconque ou indéfinie : car la partition de la deuxième version ne peut être jouée (ne serait-ce que physiquement) de façon « littérale ».

11Bien que les autres mouvements de la sonate Concord aient passé par une genèse d’une complexité semblable à celle du mouvement « Emerson », leur caractère en tant qu’oeuvres est plus clairement défini, le lien entre programme et musique y est plus traditionnel. C’est pourquoi quelques brèves indications à leur sujet pourront suffire.

  • 36 Dans une remarque préliminaire à la 2ème version de la sonate Concord, il est mentionné un concerto (...)
  • 37 Non publié jusqu’à ce jour ; Cf. cependant l’enregistrement sur disque par A. Mandel, Desto 6458/61

12Le mouvement « Hawthorne » – un scherzo dont le déroulement formel doit être compris selon Ives comme une juxtaposition de scènes telles que « The Celestial Railroad », « The Slaves’Shuffle » ou « Demons’Dance around the Pipe » tirées de l’oeuvre littéraire de Hawthorne - fut conçu à l’origine en tant qu’oeuvre pour deux pianos à quatre ou huit mains. Les fameux clusters à la page 25, par exemple, devaient être exécutés dans cette version sur un deuxième piano dans un autre espace et pénétrer dans la salle comme des sons de la nature.36 Ives a maintenu ce projet initial dans la mesure où, avec la pièce The Celestial Railroad pour deux pianos (ou pour piano à quatre mains) et percussion37, qui apparemment ne s’est conservé qu’à l’état fragmentaire ou ne fut jamais achevé, il a écrit une oeuvre communiquant sur le plan motivique-thématique et programmatique à la fois avec le mouvement « Hawthorne » de la sonate Concord et avec le deuxième mouvement de la 4ème symphonie.

  • 38 Ce mouvement, Ives l’a enregistré de façon relativement littérale ; Cf. l'enregistrement dans le co (...)

13Le mouvement « Alcott » fut précédé d’une ouverture pour orchestre, Orchard House, avant de recevoir sa forme actuelle38, la musique était prévue pour « orgue, quelques cordes, flûte, etc. ». Quant au mouvement « Thoreau », Ives y a intégré, semble-t-il, des passages conçus à l’origine pour quatuor à cordes. La courte mélodie de flûte prévue vers la fin de ce mouvement ne provient donc pas d’un état préalable pour orchestre mais n’est motivée que programmatiquement.

  • 39 La dynamique, qui est un des moyens les plus importants pour obtenir ces contrastes, n’a cependant (...)
  • 40 Ici-même, pp. 43-57 ; néanmoins il est dit à la première page que ce mouvement, de même que le mouv (...)

14A l’instar de la musique à programme, ces trois mouvements renvoient au-delà d’eux-mêmes. Cependant, alors que le mouvement « Hawthorne », grâce aux citations brusquement contrastantes39 tirées de marches de cirque, de ragtimes ou d’hymnes d’église, et le mouvement « Alcott », grâce à sa facture simple dont la musique citée se détache d’autant plus nettement, n’ont plus guère besoin d’être ramenés au programme, la conscience d’un programme resterait encore à établir pour le mouvement « Thoreau ». Non pas que lui fassent défaut ces moments provoquant carrément une interprétation programmatique (l’utilisation de la flûte en est précisément un exemple frappant), mais le programme de cette musique en premier lieu atmosphérique demeure indéterminé. C’est pourquoi Ives n’a pas seulement transcrit minutieusement le programme de ce mouvement dans les Essays40, mais il a aussi composé une pièce pour chant et piano, Thoreau, où il cite musicalement des extraits du mouvement de la sonate et en même temps un passage assez long de l’essai, commentant donc pour ainsi dire musicalement le mouvement de la sonate.

II.

  • 41 Cf. Memos, p. 192.

15En faisant remarquer qu’une compréhension de cette musique sans le programme passerait tout simplement à côté du sens de l’oeuvre41, Ives a découragé la tentative d’analyser la technique compositionnelle de la sonate Concord. Mais est-il vraiment superflu d’étudier une fois les moyens musicaux sans les mettre immédiatement en rapport avec le programme ? Même si l’on admet que ce qui constitue ou est censé constituer le sens de la composition, c’est la musique et le programme, et qu’une analyse aurait avant tout à établir la conscience de leur unité, il est indispensable que la musique aussi soit articulée en elle-même de façon convaincante : après tout, la sonate Concord est une oeuvre instrumentale qui sait captiver aussi celui qui n’en connaît pas le programme – formulé par Ives de manière contradictoire par-dessus le marché, du moins pour le premier et le dernier mouvement. C’est un fait que sans le programme la musique n’est pas simplement vide de sens ! On pourrait même affirmer que ce sont seulement les qualités manifestes de cette musique qui nous incitent à persévérer patiemment dans la lecture laborieuse des Essays before a Sonata. Mais une fois que l’on reconnaît le côté programmatique « volontairement provisoire » de cette musique, comment peut-on encore déterminer judicieusement ses qualités compositionnelles ?

16Si déjà l’intention de faire une analyse de la musique conduit à des justifications prolixes, il est encore plus incertain de déterminer par où une telle analyse devrait commencer sans probablement déformer grossièrement le sens de la musique, sans le chercher là où il n’y en a peut-être pas pour déclarer malignement le « vide de sens » constaté comme étant du « sens ». C’est un fait que Ives n’a pas de technique compositionnelle préconçue ; il la considérait vraisemblablement comme une trahison envers le possible inouï, comme une façon de soumettre à la discipline et à la réglementation des inclinations musicales spontanées dont il ne supposait jamais que par la routine incontrôlée et la tradition elles pourraient se retourner en leur contraire. Son harmonie comprend aussi bien des accords « purs » de trois sons en majeur et en mineur que des bruyants clusters ; il fait contraster des passages atonals avec d’autres passages qui circonscrivent un centre tonal avec les séries de fonctions harmoniques les plus simples, des formations métriques irrégulières peuvent alterner avec d’autres, intégrées exactement dans une mesure avec indication préalable, sans que les formations irrégulières impliquent le fond des formations régulières ; d’une disposition formelle qui tout en étant ouverte se voudrait déterminée, il a déjà été question.

17Ce rapport entre ouverture et détermination, nous nous proposons de l’étudier de façon paradigmatique à travers le genre et la fonction des événements motiviques-thématiques de la sonate Concord. Une telle tentative (qui ne peut ici être réalisée que vaguement) est basée sur l’importance de la dimension thématique dans la nouvelle musique depuis le tournant du siècle, dans l’oeuvre de Schoenberg en premier lieu. On sait que Schoenberg identifie, notamment dans les compositions dodécaphoniques, les événements motiviques-thématiques avec la « logique » de la musique tout court : le discours avec des sons – c’est ainsi que Schoenberg avait tendance à concevoir la musique – s’attache premièrement à l’élaboration d’une thématique à laquelle Schoenberg donne par là une signification sans doute nouvelle, tout à fait essentielle. En exigeant qu’après la suppression de la tonalité harmonique, qui de toute façon n’était plus considérée que comme une catégorie compositionnelle régulative, chaque note doit recevoir une signification thématique, Schoenberg réintroduit cependant dans l’écriture cette dimension hermétique que l’on critiquait dans la tonalité, et qui avait conduit à la suppression de celle-ci. Il est caractéristique que jusqu’à ce jour, l’harmonie des compositions dodécaphoniques ait été analysée de façon tout aussi fragmentaire que la mélodie dans la musique tonale ; et si certaines dispositions harmoniques comptent parmi les événements les plus excitants de la musique tonale du 19ème siècle – que l’on pense seulement à l’« accord de Tristan » –, alors les moments les plus pénétrants comptés parmi les grandes compositions dodécaphoniques sont ceux, précisément, où est transporté dans la musique quelque chose qui dépasse l’environnement thématique défini, qui ne fait pas partie de la logique compositionnelle au sens restreint – que l’on pense par exemple au développement de ces quatre notes dans les Variations pour orchestre op. 31 de Schoenberg évoquant le nom de Bach, ou à la force tranquille et assujettisante de l’air populaire de Kärtner ou du choral de Bach dans le Concerto pour violon de Berg.

  • 42 Cf. Dennis Marshall, « Charles Ives’s Quotations : Manner or Substance ? », in Perspectives of New (...)

18Par rapport à cela, la thématique de Ives remplit une toute autre fonction ; elle est conçue d’une façon à la fois plus simple et plus complexe. Dans la sonate Concord, le motif ou le thème sont d’abord des citations dont le contexte originel au sens restreint et au sens large - donc dans la citation de Beethoven, non seulement l’« aura » de la symphonie no 5 mais aussi la sphère de la musique artistique, ou dans la citation d’une marche, la sphère de la musique légère - doit sans doute rester présent dans la citation. Ives peut ainsi concevoir certains passages, surtout dans le deuxième et dans tout le troisième mouvement, comme le commentaire d’une musique ou d’une situation musicale. Ensuite, il y a chez Ives des thèmes qui en tant que citations ont sémantiquement plusieurs sens, du fait qu’une identification précise de la citation est consciemment évitée. Par une ressemblance structurelle de la citation de Beethoven avec le « Missionary Chant » d’un certain Heinrich C. Zenner42, que Ives utilise partiellement, l’auditeur reste souvent dans l’incertitude quant à ce qui serait à imaginer comme citation – une ambivalence que Ives a sans doute recherchée. En outre, il invente des thèmes qui imitent en particulier la musique légère et donnent l’impression d’être des citations bien qu’ils ne le soient pas. Les thèmes originels, provenant de Ives, sont par contreje plus souvent brefs et lapidaires.

19Ives donne aux thèmes et aux motifs des significations différentes ; il faut avant tout distinguer entre des themes qui apparaissent dans les quatre mouvements et ceux qui ne structurent qu’un mouvement ou une section d’un mouvement.

  • 43 Cf. par exemple I. mouvement, passim ; II. mouvement, p. 31 ; III. mouvement, passim ; IV. mouvemen (...)

20Si l’on se représente la genèse sans suite de chaque mouvement de la sonate Concord, il peut paraître surprenant de constater leur unité thématique manifeste ; Ives utilise cependant dans tous les mouvements (a) la citation de Beethoven43,

  • 44 I. mouvement, passim ; II. mouvement, p. 31 sq. ; III. mouvement, passim ; IV. mouvement, p. 68.

21(b) la citation ambivalente de Beethoven et d’un chant d’église44,

  • 45 I. mouvement, notamment p. 1 sq., p. 17, dernier système ; II. mouvement, pp. 24, 30, 51 ; III. mou (...)

22ainsi qu’un thème à lui45 :

23Ces thèmes, Ives les traite dans les quatre mouvements précisément comme les thèmes principaux de chacun d’eux : dans le premier mouvement, il les fait en partie ressortir :

24en partie il les intègre dans une structure dense :

25Dans le deuxième mouvement, ils ne cessent de jaillir comme des éclairs à partir de l’ensemble foisonnant des sections de transition :

26Dans le troisième mouvement, ils constituent même les thèmes principaux clairement mis en évidence, et dans le quatrième mouvement, Ives juxtapose ces thèmes dans la mélodie finale de la flûte ; celle-ci apparaît ainsi carrément comme le résumé thématique de toute la sonate :

27Sur la base de ces événements thématiques, on pourrait affirmer selon le sens du programme que, dans les quatre mouvements, Ives se prononce différemment sur les mêmes choses. Alors que cette thématique « générale » confère au cycle des quatre mouvements un certain caractère obligatoire, Ives établit en revanche un rapport plutôt indéterminé entre les thèmes principaux et la disposition formelle dans chaque mouvement. Il est certes possible de démontrer dans le mouvement « Emerson », par exemple, - pour nous limiter à celui-ci - que les trois thèmes généraux mentionnés de tous les mouvements sont directement confrontés par Ives, soit contrapuntiquement, soit mélodiquement avec les deux thèmes principaux du mouvement « Emerson » :

28et :

29Il est toutefois impossible de reconnaître un plan ou un système auquel ces événements motiviques se référeraient : ils n’ont pas de concision leitmotivique et ne suggèrent par leur constellation aucun programme ; on ne peut pas non plus les mettre en relation avec un processus de forme fonctionnel supérieur. Leur rapport au déroulement musical immédiat, qui semble exister indépendamment d’eux, est au contraire relativement indifférent. C’est au début et à la fin du mouvement « Emerson » que cet état des choses apparaît le plus clairement. Les deux passages ont sans doute respectivement les caractères d’une introductions exposition » et d’un épilogue final. Cependant, ce qui dans l’introduction est « développé » ne peut guère être déterminé de façon motivique-thématique ; il est vrai qu’à la première page sont introduits les deux thèmes principaux ainsi que les trois thèmes généraux de la sonate – donc pas moins de cinq thèmes importants –, mais ils ne sont précisément pas « exposés ». Ce qui, indépendamment de la thématique, constitue le caractère de l’introduction-« exposition », c’est l’organisation dynamique, le déploiement successif de la musique dans tout l’espace sonore disponible, la disposition rythmique de la partition, qui « pousse en avant » ou « retient », et l’accélération du tempo d’exécution, donc les qualités de mouvement de la musique. Il n’est par contre même pas possible de percevoir distinctement chacun des thèmes. Ceux-ci donnent plutôt l’impression de se référer déjà à un développement – imaginaire, il est vrai – qui dans les citations confère néanmoins à la musique citée sa présence caractéristique au sein de la sonate Concord. L’épilogue final peut en revanche être décrit, du moins partiellement, comme un processus élaboré sur le plan motivique-thématique ; cependant, la caractéristique première de ce processus est à nouveau le ralentissement de la continuité du mouvement qui conduit cette musique vers une fin inévitable. Introduction et épilogue semblent donc mener une existence indépendante de la thématique, et n’ont aucun rapport direct avec celle-ci ; par conséquent, thématique et disposition formelle sont à la fois « ouvertes » et « déterminées » : la thématique est substantiellement déterminée et fonctionnellement ouverte ; le déroulement formel est substantiellement ouvert, mais fonctionnellement fixé.

III.

30Pour résumer, on peut donc dire que dans la sonate Concord Ives n’exprime pas seulement une simultanéité paradoxale entre « ouverture » et « détermination » musicales, mais aussi qu’il n’établit pas de façon définitive ce qui doit directement faire partie de la sonate Concord comme objet esthétique. Dans la première version de la sonate de 1920, la partition écrite ne fait pas autorité ; dans la deuxième version de 1947, il faut distinguer entre la forme d’existence de la musique comme partition écrite « statique » et comme résultat de son interprétation toujours particulière. La musique du mouvement « Emerson » est en outre élaborée dans une série d’improvisations et de versions qui n’ont pas moins d’importance que le mouvement de la sonate. De la musique des mouvements de la sonate, Ives tire d’autres oeuvres qui sont en rapport très étroit avec elle : la pièce pour chant et piano Duty et les Studies No. 2 et 9 pour piano avec le mouvement « Emerson », la pièce pour piano The Celestial Railroad avec le mouvement « Hawthorne ». Du mouvement « Thoreau », Ives dérive une mélodie pour chant et piano. La musique représentée par les citations fait partie, au sens plus restreint et plus large, du contexte immédiat de la sonate Concord. Et enfin, Ives ne s’en tient pas seulement au son du piano, mais il identifie, dans une note en marge, une voix à une partie écrite à l’origine pour cor dans sa version pour orchestre, il ajoute une voix ad libitum pour un alto, dont on ne sait pas si elle provient des versions pour orchestre ou si elle a une signification programmatique, enfin, il prévoit une voix de flûte motivée explicitement par le programme.

31Le programme lui-même a été précisé par Ives à différents niveaux : une fois dans les Memos comme la description d’« étapes de transition » des idées musicales ; puis, dans des remarques programmatiques rédigées en des contextes différents, il spécifie, à propos d’accords ou de sections formelles isolés, et enfin dans les Essays before a Sonata jusque dans ses commentaires philosophiques.

32En même temps toutefois, Ives choisit pour la sonate Concord la disposition d’ensemble étonnamment traditionnelle d’une sonate en quatre parties dont il renforce par ailleurs le lien interne à travers des relations thématiques.

  • 46 Hans G. Helms, Der Komponist Ch. E. Ives, Leben, Werk und Einfluss auf die heutige Generation, in Ν (...)
  • 47 ibid., cf. aussi les affirmations méthodologiquement contestables de Helms, in Ueber statistisches (...)
  • 48 Essais, chapitre « Epilogue », p. (39)
  • 49 ibid., p. (40)
  • 50 ibid., p. (39)
  • 51 Memos, p. 196
  • 52 ibid., p. 189

33Il est indéniable qu’il serait judicieux d’éclairer les caractéristiques au moins partielles de cette oeuvre singulière dans un langage tiré de compositions européennes des années cinquante et soixante, mais la constatation de ces « conceptions, processus, procédés et événements sonores » notoires dans la « musique moderne toute entière »46 dont on dit que Ives les a anticipés est tout à fait inadéquate par rapport au fond esthétique de la sonate Concord. L’expérience et l’habileté technique de ses apologistes européens furent complètement étrangers à Ives, notamment lorsqu’ils se manifestèrent aussi éloquemment dans des formulations telles que celles-ci : « le résultat musical se trouvera à l’intérieur d’un champ statistique très étroit dont les tolérances sont définies par les valeurs notées, les fréquences, les tempi et les intensités. »47 De telles formulations font croire à un lien avec des problèmes compositionnels de cette avant-garde européenne, lien qui concrètement n’existe pas et dans lequel cette sonate ne peut être insérée que de force. Composer et penser en regard des problèmes posés par l’histoire aurait signifié pour Ives sanctionner cette tradition qu’il s’agissait à son avis de rompre sans pour autant fonder immédiatement la tradition de ce qui est sans tradition. En effet, la facture de la sonate Concord n’est pas seulement née de considérations compositionnelles, mais bien plus de la littéralité avec laquelle Ives voulait réaliser son programme, et face auquel la musique se révèle être tout simplement trop restreinte, trop limitée. « Estce la faute du compositeur si l’homme n’a que dix doigts ? »48 – ceci n’est pas l’aveu, suscitant le sourire du connaisseur, d’un compositeur fantasque qui travaille dans l’isolement complet et qui écrit une sonate pour piano presque injouable, exigeant en plus des voix d’alto et de flûte, mais c’est l’aporie insaissablement littérale du travail compositionnel de Ives qui, un peu plus loin, dit encore : « Que la musique doive être entendue n’est pas l’essentiel - la façon dont elle sonne peut ne pas correspondre à ce qu’elle est. »49 Cette formulation certes forcée pour un compositeur ne devient compréhensible que si l’on songe au fait que pour Ives, tout ce qui fait partie de la musique comme forme esthétique emphatique ne peut être présent dans le « son » en tant qu’aspect extérieur de la musique. Dès lors, si l’on veut les amener à trouver le son, les idées musicales doivent à son avis ne pas être apprêtées seulement pour un instrumentarium déterminé, c’est-àdire ne pas être limitées – « l’instrument ! – c’est là la difficulté perpétuelle – c’est là la limitation de la musique »50 – toutefois la musique perd sa forme d’existence essentielle une fois qu’elle a été écrite - « la plume et l’oeil sont enclins par habitude et tradition à rendre la musique quelque peu plus statique qu’elle ne devrait l’être »51. Ives était même de l’avis qu’une fois écrite, la musique perdait une part de son droit de naissance.52

34Dans les apories de son travail compositionnel – l’instrument et la musique une fois écrite portant préjudice ou falsifiant la conception et la forme d’existence de la musique –, Ives reste néanmoins attaché à une idée emphatique de la musique qui voudrait s’affirmer contre l’étroitesse de l’instrument et de sa fixation écrite. Elle manifeste des affinités nettes avec des conceptions romantiques qui, sur la plan de l’histoire des idées, sont de toute manière déjà données par le transcendantalisme des « bardes de Concord » dont il brossa le portrait. Le fait qu’au début du 19ème siècle la musique ait pu occuper progressivement la première place dans la hiérarchie des arts s’explique paradoxalement par sa possibilité d’être porteuse ou de représenter quelque chose qui apparemment ne peut être tiré de son substrat acoustique : l’oeuvre signifie toujours plus qu’elle n’est dans l’immédiat, comme l’écrivit Keats dans sa célèbre Ode à une urne grecque. Car le concept d’oeuvre musicale comprenait toujours aussi une part qui n’était pas réalisable immédiatement à travers l’interprétation, qui ne parvenait pas jusque dans la manifestation sensible de la musique, mais qui, telle une aura, enveloppait la musique réalisée en sons comme quelque chose « plein de signification ». Esthétiquement, d’autre part, on faisait ressortir l’autonomie de l’oeuvre, détachée de toutes les contraintes réelles et sociales, surtout pour pouvoir s’élever – dans le cadre d’un espace libre de l’imagination artistique – au-dessus de la nécessité de l’oeuvre individuelle, fortuite, et des conditions souvent déprimantes de son exécution. A l’autonomie des oeuvres correspondait donc une autonomie de la réflexion et de l’interprétation qui n’ont pas encore été mis dans ce rapport – pour nous évident – d’après lequel l’autonomie de l’oeuvre correspond à une réflexion esthétique soutenant l’immanence de l’oeuvre individuelle ainsi qu’à une interprétation musicale se laissant entièrement guider par le concept de la « fidélité à l’oeuvre ». Celui-ci devient précaire dans une situation où l’on ne peut définitivement décider de ce qui fait partie de la musique et où son instrumentation est ressentie comme « masque mortuaire de la conception » (Benjamin). Et constater que le caractère en tant qu’oeuvre de la sonate Concord empêche d’esquisser les conditions de son interprétation fidèle pour en conclure qu’il lui faudrait alors faire ses preuves dans l’« ouverture » de l’oeuvre en s’assurant de sa subjectivité, voilà qui sonne creux et pathétique.

Notes de fin

1 Andres Briner, Ein amerikanischer Denkstil in der Concord-Sonata. Zu einem Aspekt des Transzendentalisten Charles E. Ives, in Zwischen den Grenzen. Zum Aspekt des Nationalen in der neuen Musik, éd. par D. Rexroth, Frankfurter Studien III, Mainz 1979, p. 55.

2 Même Konrad Boehmer (Zur Théorie der offenen Form in der neuen Musik, Darmstadt 1967, p. 172 avec note 7) croit devoir reprocher, avec le ton professoral du connaisseur souverain, un «  » côté primitif « aux canevas folkloriques de la sonate Concord qui ne sauraient en aucun cas faire le poids, sur le plan du langage musical, avec les vestiges utilisés du progès technique tels que les dissonances non résolues, les structures bitonales, les sections mobiles [ ?]. »

3 Henry et Sydney Cowell, Charles Ives and His Music, New York 1969, p. 190 sqq.

4 op. cit., p. 191 — Par « sonate » Cowell entend apparemment seulement le premier mouvement.

5 L’un est une citation, l’autre une ligne de basse, à qui l’on ne peut attribuer une telle signification — tout en déformant grossièrement les faits musicaux — que si le mouvement descendant en tant que tel est censé être un « motif ».

6 op. cit., p. 197 sq.

7 Memos, éd. par John Kirkpatrick, London 1973, p. 191.

8 Cahier d'accompagnement du coffret « Charles Ives. The 100th Anniversary », Columbia M4 32504.

9 Cf. Briner, p. 55.

10 Cf. Briner, op. cit., passim ; compte tenu de cette étude, cet aspect important n’a plus besoin d’être exposé.

11 Peter Bürger, Théorie der Avantgarde, édition Suhrkamp, Frankfurt 1974, p. 86.

12 Cf. note 7.

13 Memos, p. 77 : « Cela montre comment une idée ou une série d’idées passe par tant de transitions - par exemple, comment une chose entre en jeu. »

14 Memos, p. 80.

15 ibid., p. 77.

16 La mélodie pour chant et piano sur un texte d’Emerson Duty, publiée dans le recueil des 114 Songs (no 9a, p. 18) n’est liée que par son « atmosphère » générale au mouvement « Emerson » de la sonate pour piano.

17 Memos, p. 200. Ives a probablement conçu cette série par analogie avec les Representative Men d’Emerson.

18 En tant que série de pièces pour piano sur des transcendantalistes importants de Concord, la forme de la sonate Concord semble être influencée pour le moins indirectement par cette série d’ouvertures pour orchestre.

19 Tout en parlant d'abord des trois mouvements de ce concert (Memos, p. 77), Ives décrit ensuite quatre parties. Cette inexactitude prouve que la forme du concerto pour piano n’était pas encore établie. — Toutes les indications suivantes se rapportent toujours aux informations de Ives dans les Memos ; elle n’ont plus besoin d’être justifiées en particulier.

20 Les numéros de page se réfèrent toujours à la dernière édition de cette sonate par Associated Music Publishers, New York.

21 Cette version est maintenant publiée in « Kalmus Study Scores » vol. 901 ; malheureusement elle ne porte pas l’indication « première version ». (Tous les exemples musicaux suivent cette édition.)

22 Cf. Briner, p. 56.

23 Cette édition parut d’abord chez Arrow Music Press, puis chez l’éditeur mentionné à la note 20.

24 Toutes les erreurs dans la deuxième version sont des erreurs de gravure ; par exemple, page 6, 4ème système ; page 13, 1er système ; page 14, 3ème système.

25 Page 2, 3ème système ; l’annotation se trouve dans l’annexe dont les pages ne sont pas numérotées.

26 Il n’est pas clair si dans les premières versions pour orchestre cette voix aussi était jouée par un alto.

27 Dans ce 20ème siècle vraiment pauvre en transformations, la sonate Concord est très probablement la seule oeuvre où dans la nouvelle version les difficultés d’interprétation sont volontairement poussées jusqu’à la limite de l’injouable.

28 Non publiées jusqu’à ce jour ; les indications suivantes se basent sur l’enregistrement sur disque de ces morceaux par Nina Deutsch (Vox SVBX-5482).

29 Publiées en partie dans le coffret de disques mentionné à la note 8.

30 Cf. Memos, p. 199.

31 Ce procédé ne devient intelligible que lorsqu’on se penche sur les passages du chapitre « Emerson » des Essays before a Sonata où Ives décrit tout à fait musicalement le contenu d’idées des essais emersoniens : « S’il utilise un accord sensuel, ce n’est pas pour des oreilles sensuelles, si le vent souffle dans cette direction, il se peut que ses harmonies flottent dans une atmosphère voluptueuse, mais il n’a pas la prédilection qu’a Debussy de vouloir créer une atmosphère voluptueuse à partir du souffle de ses propres joues voluptueuses. » (voir ici-même, p. 27). — Dans la deuxième version, ces indications ont été biffées à une exception près (de cette exception on peut déduire que la partition, revue, de la première édition a servi de modèle pour la gravure de la deuxième version).

32 Essais, chapitre « Emerson » p. 24

33 ibid., p. 25

34 ibid., p. 25

35 Note à propos de la sonate Concord, 2ème version.

36 Dans une remarque préliminaire à la 2ème version de la sonate Concord, il est mentionné un concerto pour piano « Hawthorne » que Ives n’aborde pas dans les Memos.

37 Non publié jusqu’à ce jour ; Cf. cependant l’enregistrement sur disque par A. Mandel, Desto 6458/61.

38 Ce mouvement, Ives l’a enregistré de façon relativement littérale ; Cf. l'enregistrement dans le coffret de disques Columbia M4 32504.

39 La dynamique, qui est un des moyens les plus importants pour obtenir ces contrastes, n’a cependant été fixée par Ives que dans la 2ème version.

40 Ici-même, pp. 43-57 ; néanmoins il est dit à la première page que ce mouvement, de même que le mouvement « Emerson », ne repose pas sur un programme spécifique.

41 Cf. Memos, p. 192.

42 Cf. Dennis Marshall, « Charles Ives’s Quotations : Manner or Substance ? », in Perspectives of New Music VI, 1967/68, p. 54.

43 Cf. par exemple I. mouvement, passim ; II. mouvement, p. 31 ; III. mouvement, passim ; IV. mouvement, p. 67 (tous les exemples suivants sont cités d’après la première version).

44 I. mouvement, passim ; II. mouvement, p. 31 sq. ; III. mouvement, passim ; IV. mouvement, p. 68.

45 I. mouvement, notamment p. 1 sq., p. 17, dernier système ; II. mouvement, pp. 24, 30, 51 ; III. mouvement, passim ; IV. mouvement, p. 67.

46 Hans G. Helms, Der Komponist Ch. E. Ives, Leben, Werk und Einfluss auf die heutige Generation, in Νeue Zeitschrift fur Musik, CXXV, 1964 ; cité d'après le texte accompagnant le coffret de disques Die Welt des Charles Ives, CBS.

47 ibid., cf. aussi les affirmations méthodologiquement contestables de Helms, in Ueber statistisches Komponieren bei Charles Ives, in Νeue Zeitschrift für Musik, CXXV 1966.

48 Essais, chapitre « Epilogue », p. (39)

49 ibid., p. (40)

50 ibid., p. (39)

51 Memos, p. 196

52 ibid., p. 189

© Éditions Contrechamps, 1987

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