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Charles E. Ives. Essais avant une sonate

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Philippe Albèra

Avant-propos

Philippe Albèra et Vincent Barras

Texte intégral

  • 1 Musiques Nord-Américaines, Contrechamps no 6, L'Age d’Homme, Lausanne/Paris 1986.

1Il nous paraissait inconcevable de consacrer un numéro à la musique nord-américaine — voir notre précédent numéro1 — dont la figure « fondatrice » de Charles Ives serait absente ; mais on ne pouvait lui accorder un ou deux articles seulement, alors que la bibliographie française ne dispose d' aucune référence sur ce musicien qui cessa quasiment de composer après la première guerre. Fallait-il ou non traduire les Essais avant une sonate que Ives rédigea pour accompagner son oeuvre la plus célèbre ? Fallait-il les traduire intégralement, ou se contenter du Prologue et de l'Epilogue, plus directement liés aux problématiques musicales ?

2Beaucoup de commentateurs ont parlé du caractère brouillon de ces Essais : manque de logique dans la pensée, digressions déroutantes, style parfois obscur, usage très personnel des signes de ponctuation (les tirets, les points-virgule...), etc. Faut-il y ajouter une insistance sur les questions de morale qui date terriblement ? Mais n’était-ce pas trahir ce texte que d'en supprimer des maillons essentiels, ou d’en améliorer le style par la traduction ?

3Nous avons opté pour la fidélité au texte, et pour sa publication intégrale. Certes, il y a là une pensée vagabonde, capricieuse, qui cherche à capter l'intensité de l'instant, l'étincelle de l'inspiration, le bonheur d’un souvenir ou d’une sensation, plutôt qu’à construire un raisonnement logique. C’est une pensée sans cesse à la limite du chaos et de sa propre désintégration, qui charrie des morceaux innombrables d'autres textes, des citations littérales ou tronquées, des paraphrases, des mots d’esprit, des dialogues imaginaires avec des auteurs qui nous sont aujourd’hui souvent inconnus (le tout prouvant au passage une rare érudition, une inlassable curiosité) ; c’est une pensée qui tourne sur elle-même, reprenant à distance des idées pour les développer, les envisager sous un angle nouveau, transportant ses motifs d'un bout à l’autre du texte, comme la sonate Concord est traversée par le motif initial de la Cinquième symphonie de Beethoven, Ives se laissant fasciner par la sonorité des mots, la musicalité d’une phrase, le charme des répétitions, des cadences impromptues, des mélodies interminables ; c'est une pensée, qui n'est au fond qu'interrogation d'elle-même – elle ne vise à aucune conceptualisation : les Essais sont construits comme une oeuvre musicale (une oeuvre de Ives bien sûr !) où la prolifération des motifs, des idées, des matériaux, n’est pas sublimée par le concept d'une forme construite logiquement, mais semble pouvoir se développer à l'infini. Les reproches faits aux Essais de Ives sont les mêmes qu’on adresse à sa musique ; ils se résument, pour certains, en un mot : amateurisme (le reproche date d’Elliott Carter, dans un article de 1939, en pleine période néoclassique du compositeur). Outre le fait que Ives a répondu par avance à ses détracteurs, en stigmatisant ceux qui ne jugent que d’après les critères établis (voir « La musique et son futur » ci-après), il nous semble qu’une telle critique règle sommairement une question plus complexe.

  • 2 Voir notamment son attitude lorsqu'il quitta la compagnie d'assurances qu’il avait fondée, renonça (...)

4Dans ses Essais, Ives traite de certaines questions liées à son époque — comme la musique à programme (voir le Prologue) -, il s’interroge sur le sens même de la musique, sur sa fonction, sur les conditions de son exercice, et, à travers les Transcendantalistes, il expose sa philosophie de l'art, inséparable chez lui d’une philosophie de la vie en général. Dans son long chapitre sur Emerson, figure dominante du mouvement transcendantaliste, Ives insiste sur des notions qui s’appliquent très bien à sa musique : la conception du génie, nourri par la collectivité et par l’histoire, la transmutation de ce qui est « inférieur » en ce qui est « supérieur », le refus d'enfermer ses idées dans un dogme, préservant au contraire une logique plurielle qui seule permet d'aller vers « l’inconnaissable », l’importance de la subjectivité, garante d’authenticité, que Ives oppose à l’objectivisme des puritains, et qui conduit au rejet des institutions (« le meilleur d’une institution, c’est d’inciter à la rébellion »), aussi bien religieuse (l’église), politique (le système représentatif, auquel Ives veut substituer le gouvernement direct), qu’artistique (toutes les médiations de la vie artistique)... Dans son chapitre sur Thoreau, Ives développe les implications sociales et politiques de son idéal de liberté de pensée et d’intégrité morale, dont il fit lui-même preuve dans son existence2.

5Ives revient sans cesse sur la prééminence de l’idée, de l’expérience personnelle (« être fidèle à nous-mêmes est Dieu »), du caractère (l'importance du concept de « caractère », lié à la liberté de pensée et à l'expérience personnelle, peut être rapprochée de l’importance accordée aussi bien dans les Essais que dans la sonate Concord à la figure de Beethoven), et d’une conscience spirituelle et morale. Les questions techniques et stylistiques, qui subissent les contraintes matérielles les plus diverses — dogmatisme théorique et institutionnel, limitations physiques des instruments et des salles de concert, etc. — sont secondaires. C’est l’opposition dialectique entre « substance » et « manière », qui parcourt tout le texte ivesien de façon quasi obsessionnelle. La substance est une qualité supérieure, qui nécessite l’intuition, et qui se refuse à toute description ; elle est liée au caractère et au spirituel (voir l’Epilogue). La manière est une qualité inférieure, liée à l’effet, au compromis et à l’affairisme, elle se fige dans les règles et les conventions ; elle est refermée sur elle-même, tandis que la substance est fondée dans le mouvement qui relie le subconscient individuel à l’image utopique la plus élevée — deux formes de l'insaisissable.

6Le concept de mouvement est essentiel : il est assimilé à l’authenticité, à l’intégrité, à la vérité de l’expression qui tend vers l’« inconnaissable ». La musique de Ives — comme sa philosophie — est une musique de la transformation perpétuelle, de la transmutation des matériaux et des valeurs, et c’est en cela qu’elle est déroutante et d’une surprenante modernité. Sans doute Ives a-t-il retenu et amplifié la leçon de Wagner et d’une manière générale du romantisme, auquel le mouvement transcendantaliste appartient ; à travers lui, il aboutit cependant au dépassement des idées romantiques, et à une conception de la syntaxe musicale, de la forme musicale, du temps musical, et de l’oeuvre même, absolument nouvelle. Il n’est pas interdit d’envisager ici un parallèle — toutes proportions gardées — avec la démarche de Schoenberg, dont Ives est l’exact contemporain.

  • 3 Charles E. Ives, Memos, ed. John Kirkpatrick, pp. 115-116 notamment, où Ives fait la comparaison e (...)
  • 4 Memos, p. 138. Ives y révèle qu’il entendit pour la première fois de la musique de Stravinsky en 1 (...)

7Par la force de son idéalisme, Ives est parvenu à dépasser, en l'annulant, la naïveté épigonale des compositeurs américains du début du siècle, chez qui les effets folklorisants apparaissaient tout au plus comme une touche locale dans une musique décalquée sur les oeuvres du romantisme européen. La révolte du jeune Ives contre son professeur Horatio Parker, dont il parle dans les Memos3, et qui apparaît également dans l’Epilogue des Essais, ne pourrait cependant s’expliquer sans l'originalité de l’éducation qu’il reçut de son père, sans la fascination que celui-ci exerça durablement sur lui, et sans une fidélité intangible à ses souvenirs musicaux d'enfance. L’indépendance vis-à-vis de l’esthétique dominante et vis-à-vis de la vie musicale officielle, qu’il poussa jusqu’à l'isolement volontaire, Ives la fonda sur les images épiphaniques des musiques d’orgue et des choeurs, des marches, des ragtimes et des gospels de son enfance, de leur joyeux brouhaha, de leur vitalité et de leur sincérité expressive, ainsi que sur les expériences réalisées avec son père — bitonalité, polyrythmie, musique en quart ou tiers de tons, spatialisation sonore, etc. ; Ives conserva une attitude farouchement indépendante, allant peu aux concerts, se mêlant guère au milieu professionnel de la musique, n’éditant pas ses oeuvres, et vivant de son travail dans la compagnie d'assurances qu’il avait fondée avec Julian Myrick. Il se protègeait de toute influence et d’un milieu musical considéré comme affairiste et réactionnaire. Ses jugements esthétiques sont sévères et peu communs : il stigmatise le « maniérisme » de Debussy, le « gonflement de l'idée » chez Strauss (Epilogue) et écrit à propos de Ravel : « La plupart de sa musique que j'ai entendue est du genre que je ne puis supporter, faible, morbide et monotone — assez charmante si l’on veut être charmé »4. Sur Stravinsky, il n’est pas moins critique : « L’idée d’une phrase, d’habitude assez courte, est assez bonne et intéressante en soi, mais il la prolonge encore et encore, et ça devient ennuyeux »4.

  • 5 C'est généralement le critère esthétique retenu par tous les commentateurs pour définir la positio (...)

8Dans cet isolement voulu, Ives s’inventa une « langue » personnelle, qui tend essentiellement à l’inclusion (le style romantique côtoie les expérimentations les plus étonnantes, le matériau « trivial » est mêlé au matériau « noble ») et à la prospection (sa musique est tournée vers l'avenir, vers ses potentialités infinies). Les articles de Giselher Schubert, Wolfgang Rathert et Nachum Schoffman édités ci-après montrent bien à quel point Ives ne voulait pas ériger en système ses différentes stratégies compositionnelles. Ils montrent aussi que la musique de Ives est loin de ce spontanéisme informel ou anarchique dont on parle souvent, à défaut d’y découvrir un ordre classique, et qui vaut au compositeur, en guise de consolation, le qualificatif de « précurseur »5. Ives formalisait de manière poussée son matériau, mais gardait une grande marge de liberté dans la réalisation proprement dite. Il relativisait cet aspect de formalisation, comme si toute structuration devait être constamment emportée dans le flot du développement musical. C'est bien le mouvement qui, faisant et défaisant les formes saisissables, rend si difficile l’analyse de la musique de Ives : il faudrait disposer ici d’une méthode plus adéquate que celle basée sur la fragmentation du discours en des entités fixes, hiérarchisées, reconnaissables. Comme le montre Giselher Schubert, les oeuvres de Ives sont des complexes organisés, mais non fixés, où règne une « dialectique entre le provisoire et la détermination ». Chez Ives, l’idée déborde constamment la réalisation de l'oeuvre — celle-ci n’est qu’un vecteur, jamais une fin en soi. Ives ne va-t-il pas, dans les Essais, jusqu’à opposer la musique au son (« Mon Dieu ! Qu'est-ce que le son a à faire avec la musique ! ») ? Le rapport entre une composition qui se veut totalisante — son projet le plus ambitieux est la symphonie Universe — et une matérialisation sonore forcément imparfaite et fragmentaire, a engendré une contradiction insoluble qui est un des fondements de l’oeuvre ivesienne. Si le compositeur a laissé ses oeuvres dans un perpétuel état d’inachèvement — on pourrait parler de suprême négligence —, si ses manuscrits sont restés, durant de nombreuses années, dans un désordre hallucinant (Ives promettait toujours d’y mettre de l’ordre...), et s'il n’a cessé de retravailler les matériaux d’une pièce dans une autre, comme à la recherche d’un grand Oeuvre impossible, c'est moins par impossibilité que par refus de leur donner une forme définitive précise. Le flux sans cesse changeant de sa musique, l’exigence de saisir à l'état naissant chaque sensation, chaque idée, Ives ne pensait pas devoir l'enfermer et le figer dans une oeuvre close sur elle-même (les éditions successives de la sonate Concord en sont une preuve supplémentaire). Dans sa vision utopique, Ives pensait que la musique ne devait pas s’arrêter aux signes notés de la partition. L’interprète, dès lors, doit moins se soucier de la fidélité à l’oeuvre que de participer au processus de création et d’élaboration d’une musique ouverte, provisoire, appelée à d’infinis développements ultérieurs, une musique fondamentalement non terminée et non précisée.

9Ceci rend l’oeuvre évidemment problématique (dans le même temps, le défi en est relevé par des musiciens dont l’engagement est hors du commun — pensons à John Kirkpatrick ou à Herbert Henck !). Mais elle n’est peut-être problématique que dans un contexte où interprétation et composition, création et reproduction, en vertu de la division rationelle des tâches, sont devenues antinomiques. En ce sens, l’oeuvre de Ives, marginale et mal intégrée dans la vie musicale, conserve une dimension critique vis-à-vis des valeurs esthétiques et des valeurs de la société. Ives glisse souvent, dans les Essais, d’une conception artistique à une conception philosophique, sociale ou politique, comme Wagner avant lui dans ses écrits. André Kaenel, ci-après, montre bien dans quel contexte historique un tel radicalisme a pris naissance, aussi bien chez les transcendantalistes que chez Ives lui-même. A la fin du XIXème siècle, l'artiste a non seulement une vocation philosophique, mais il prétend, comme le disait Liszt, devenir un guide spirituel pour l’humanité. Ainsi est restauré le caractère religieux et rituel de l’art, en opposition à l’idée dégradante d’un art de divertissement, d’un art reproductible. De façon paradoxale, c'est cette position éminemment idéaliste qui a nourri les transformations les plus radicales sur le matériau musical jusqu’à la première guerre.

10Pour approfondir l’enjeu de ce long texte de Ives, dont la lecture est difficile mais essentielle à la compréhension du compositeur, nous avons cru nécessaire d’ajouter une présentation du mouvement transcendantaliste, ainsi que trois études fondamentales qui éclairent trois aspects complémentaires de l’oeuvre ivesienne. Une note biographique, la liste des oeuvres de Ives ainsi qu’une bibliographie importante complètent ce volume. L’ampleur du travail pour réaliser ce numéro excédait le temps qui nous était imparti, d'où le retard dans sa livraison : que tous nos lecteurs nous en excusent !

Notes de fin

1 Musiques Nord-Américaines, Contrechamps no 6, L'Age d’Homme, Lausanne/Paris 1986.

2 Voir notamment son attitude lorsqu'il quitta la compagnie d'assurances qu’il avait fondée, renonçant aux sommes importantes qui lui revenaient.

3 Charles E. Ives, Memos, ed. John Kirkpatrick, pp. 115-116 notamment, où Ives fait la comparaison entre Parker et son père.

4 Memos, p. 138. Ives y révèle qu’il entendit pour la première fois de la musique de Stravinsky en 1919 ou 1920.

5 C'est généralement le critère esthétique retenu par tous les commentateurs pour définir la position de Ives.

© Éditions Contrechamps, 1987

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