Événements, Instruments, Monuments

Francine Markovits

1Ρourquoi quelque chose plutôt que rien ?

2Pourquoi vouloir que quelque chose naisse de rien ?

3Quel mythe est ainsi suscité d’une puissance absolue, paradoxe d’une volonté qui invente l’être ? On a adoré ce mystère, on a réduit le mystère à un mythe, on a démasqué les politiques dans les théologiens, puis le mythe de la création s’est réfugié dans l’esthétique.

4Il faudrait analyser le mythe du créateur comme l’effet d’une demande d’admiration, d’un désir d’impensable. De là naît un culte, celui de la rencontre, où le sujet humain cherche ce qui est radicalement autre : délectation de l’inconnu, voire de l’incommensurable, l’admiration est une passion de l’âme que l’affrontement à l’inouï satisfait en la rendant muette. Autre effet d’admiration, l’horreur devant l’invisible ou le jamais vu, le deinos grec. Ou encore la familiarité paradoxale du dessaisissement, l’inquiétante étrangeté, l’Unheimlichkeit où nous nous rencontrons comme autres.

5La création serait donc l’effet d’une demande. Il faut déchiffrer l’admiration : vouloir ne pas comprendre, un désir d’inouï qui est un désir de mutisme. Le sujet humain veut s’abolir dans un rêve d’origine. Les vieux codes de la création du monde seraient des histoires héroïques. Les sujets humains s’y éprouvent comme des forces, comme le jeu des éléments. Les hommes s’y pensent ou s’y impensent comme nature.

6Ce qu’on appelle liberté de la création serait donc la demande d’un retour à un jeu d’éléments, au point où l’infini des possibles ne se structure pas même en combinatoire. Ainsi la création serait-elle transposition d’une histoire, condensation de ses moments dans le chiffre d’une origine. Lorsque nous croyons déchiffrer dans l’origine la naissance des paradigmes, nous composons des monuments.

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7... La nature présuppose elle-même la matière, elle ne fait que les formes. Si donc Dieu tirait les choses d’un objet préexistant il ne produirait point cet objet de rien. Or nous avons prouvé que les êtres ne contiennent rien qui ne vienne de Dieu, cause universelle de tout l’être : donc Dieu fait passer les choses du néant à l’être.

8Saint Thomas, Somme théologique, Traité de la création, Question XLV (traduction F. Lachat), 1863.

9L’admiration est une subite surprise de l’âme qui fait qu’elle se porte à considérer avec attention les objets qui lui semblent rares et extraordinaires. Ainsi elle est causée premièrement par l’impression qu’on a dans le cerveau, qui représente l’objet comme rare et par conséquent digne d’être fort considéré ; puis ensuite par le mouvement des esprits qui sont disposés par cette impression à tendre avec grande force vers l’endroit du cerveau où elle est pour l’y fortifier et conserver ; comme aussi ils sont disposés par elle à passer de là dans les muscles qui servent à retenir les organes des sens, en la même situation qu’ils sont, afin qu’elle soit encore entretenue par eux, si c’est par eux qu’elle a été formée.

10Descartes, Les Passions de l’âme, article 70, 1649.

11... Si la théorie psychanalytique a raison d’affirmer que tout affect d’une émotion, de quelque nature qu’il soit, est transformé en angoisse par le refoulement, il faut que parmi les cas d’angoisse se rencontre un groupe dans lequel on puisse démontrer que l’angoissant est quelque chose de refoulé qui se montre à nouveau. Cette sorte d’angoisse serait justement l’inquiétante étrangeté, l’“unheimliche”, et il devient indifférent bien que celle-ci ait été à l’origine par elle-même de l’angoisse ou bien qu’elle provienne d’un autre affect. En second lieu, si telle est vraiment la nature intime de l’“unheimliche”, nous comprendrons que le langage courant fasse insensiblement passer le “heimliche” à son contraire, l’“unheimliche”, car cet “unheimliche” n’est en réalité rien de nouveau, d’étranger, mais bien plutôt quelque chose de familier, depuis toujours, à la vie psychique, et que le processus du refoulement seul a rendu autre.

12Sigmund Freud, Essais de psychanalyse appliquée, traduction Marty et Marie Bonaparte, Paris, Payot, p. 194.

13... La vraie clef de la mythologie est dans l’histoire réelle de tous ces premiers peuples, de leurs opinions et de leurs souverains ; dans les fausses traductions d’une quantité d’expressions simples, dont le sens n’était plus entendu de ceux qui continuaient de s’en servir ; dans les homonymies qui ont fait autant d’êtres ou de personnes différentes d’un même objet désigné par différentes épithètes. Ils ont vu que la mythologie n’était autre chose que l’histoire ou le récit des actions des morts, comme son nom même l’indique...

14De Brosses, Le culte des dieux fétiches, 1760 (réédition Fayard, coll. Corpus, 1989).

15L’Auteur de la nature composa l’univers du concours des atomes ; le chaos se développa, et cédant au monde l’espace, leur donna l’impulsion attractive, organisa la voûte azurée, creusa la profondeur des mers ; aujourd’hui le concours des liquides trace un nouveau centre, et provoque l’industrie des habitants du globe. La fable nous dit qu’une goutte de lait échappée du sein de Junon produisit la voie lactée ; ici c’est une goutte d’eau suspendue en l’air qui acquiert en tombant une valeur progressive, et fonde la ville dont vous voyez le plan de masse, tracé sur la carte générale du pays.

16Claude-Nicolas Ledoux, Carte générale des environs de la ville de Chaux, in L’œuvre et les rêves de Ledoux, par Y. Christ, I. Schein, J. Ohayon, Paris, éd. du Chêne, 1971..

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Rien de nouveau, dit le soleil

17Parmi les mythes de la révolution, celui de la création. Commencer est recommencer. Les modèles cycliques sont une réflexion sur le diamètre du cercle, sur la symétrie et les contraires. Des révolutions des planètes aux révolutions des empires, la théorie de la périodicité implique le passage par des positions contraires.

18Commencer ou recommencer est donc définir, pour un système logique donné, des frontières et des positions, une incompatibilité aussi avec d’autres positions. Par un effet de retournement, ce qui est exclu devient règle, le centre change de place, l’observateur devient le mobile. La philosophie du nouveau est-elle une philosophie du pourquoi pas ? Inventer de nouvelles lois est susciter la valeur paradigmatique de ce qu’elles excluaient. Inventer, est-ce donc inverser ?

19Mais faut-il faire confiance aux abstractions de la symétrie ? La philosophie du nouveau n’est-elle pas la philosophie de l’infiniment petit qui dénature le tout ? Contre les effets de totalisation de la périodicité, une philosophie du détail : ne changez qu’un point et observez la transmission continue de cette altération dans le tout. Le détail est l’abrégé d’une succession infinie de causes et d’effets. Ce n’est pas qu’on change l’orientation du regard mais c’est qu’au lieu de regarder un spectacle, on isole les parties. Car l’articulation de chaque partie est abrégée du tout.

20La période mise à part, l’autre modèle de l’invention serait dans l’analyse et la subversion du détail avec cette hypothèse que le détail est signe du tout et que les lois de l’ensemble s’y réfléchissent. Mais là encore, deux logiques s’affronteraient, celle de la miniature et celle du monogramme. Deux formes d’abrégé, la miniature change l’échelle, le monogramme change l’ordre.

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21Pourquoi n’assurerais-je pas des mondes, ce que je crois des animaux ? Combien de mondes estropiés, manques, se sont dissipés, se reforment et se dissipent peut-être à chaque instant dans des espaces éloignés, où je ne touche point, et où vous ne voyez pas, mais où le mouvement continue et continuera de combiner des amas de matière, jusqu’à ce qu’ils aient obtenu quelque arrangement dans lequel ils puissent persévérer ? O philosophes ! Transportez-vous donc avec moi sur les confins de cet univers, au-delà du pont où je touche, et où vous voyez des êtres organisés ; promenez-vous sur ce nouvel océan, et cherchez à travers ses agitations irrégulières quelques vestiges de cet être intelligent dont vous admirez ici la sagesse !

22“Mais à quoi bon vous tirer de votre élément ? Qu’est-ce que ce monde, monsieur Holmes ? Un composé sujet à des révolutions, qui toutes indiquent une tendance continuelle à la destruction ; une succession rapide d’êtres qui s’entre-suivent, se poussent et disparaissent ; une symétrie passagère ; un ordre momentané. Je vous reprochais tout à l’heure d’estimer la perfection des choses par votre capacité ; et je pourrais vous accuser ici d’en mesurer la durée sur celle de vos jours. Vous jugez de l’existence successive du monde, comme la mouche éphémère de la vôtre. Le monde est éternel pour vous, comme vous êtes éternel pour l’être qui ne vit qu’un instant. Encore l’insecte est-il plus raisonnable que vous. Quelle suite prodigieuse de générations éphémères atteste votre éternité ! Quelle tradition immense ! Cependant nous passerons tous, sans qu’on puisse assigner ni l’étendue réelle que nous occupions, ni le temps précis que nous aurons duré. Le temps, la matière et l’espace ne sont peut-être qu’un point.”

23Diderot, Lettre sur les Aveugles, Discours de l’aveugle-géomètre Saurderson, 1749.

24Il s’ensuit encor de la Perfection de l’Auteur Suprême, que non seulement l’ordre de l’univers entier est le plus parfait qui se puisse ; mais aussi que chaque miroir vivant représentant l’univers suivant son point de vue, c’est-à-dire chaque Monade, chaque centre substanciel doit avoir ses perceptions et ses appétits les mieux réglés qu’il est compatible avec tout le reste.

25Car tout est réglé dans les choses une fois pour toutes avec autant d’ordre et de correspondance qu’il est possible, la Suprême Sagesse et Bonté ne pouvant agir qu’avec une parfaite harmonie : le présent est gros de l’avenir, le futur se pourroit lire dans le passé, l’éloigné est exprimé dans le prochain. On pourroit connoître la beauté de l’univers dans chaque âme, si l’on pouvait déplier tous ses replis qui ne se développent sensiblement qu’avec le temps.

26Chaque perception distincte de l’Ame comprend une infinité de perceptions confuses qui enveloppent tout l’univers...

27Leibniz, Principes de la Nature et de la Grâce fondés en raison, 1718, éd. A. Robinet, PUF, art. 12, 13.

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Les abeilles et le blues

28Mais qui crée ? Qui est à la place de la cause ?

29Le génie invente et n’imite pas. Imiter serait rendre parfaitement conscientes et explicites les règles de la production d’une œuvre nouvelle, d’une œuvre originale, d’une œuvre qui fasse paradigme. Imiter s’inscrit dans une continuité : l’auteur qui imite peut énoncer tous les moments de la démarche qu’il accomplit. Par opposition à la continuité de ces médiations, créer suppose une discontinuité et une rupture ; la transposition du concept théologique dans le concept esthétique promeut une subjectivité souveraine. A la différence cependant de la subjectivité divine, la subjectivité de l’artiste est aveugle sur la finalité de ses opérations, elle produit une œuvre originale sans pouvoir donner la règle de sa production. Cette cécité, cette finalité inconsciente d’elle-même, a pu être interprétée comme l’inspiration d’un dieu. L’artiste est l’instrument du dieu qui l’anime comme l’instrumentiste donne à son instrument le mouvement et la vie. L’artiste est transporté hors de soi, un dieu l’habite à sa place et lui souffle sa parole. Comme le peuple et les siècles s’approprieront sa parole et son œuvre.

30Cette finalité aveugle a aussi pu être interprétée comme la nature à l’œuvre dans le génie. Les génies seraient les favoris de la nature car leurs opérations sont l’effet d’un don plutôt que d’un travail. Mais ils sont en même temps le chiffre des producteurs de la nature puisqu’ils sont, dans leur individu, la présentation de la finalité naturelle. La production de l’œuvre d’art et la production de la nature ne sont pas l’effet d’une intentionnalité consciente.

31L’analogie des opérations de la nature et du génie apparaît donc comme la critique d’une causalité de la conscience de soi. Le chiffre de la nature et du génie est la condensation des opérations d’un travail. Le travail apparaît comme la subversion de l’idée de création.

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32En fait, il y a que cette faculté, chez toi, de bien parler d’Homère n’est point un art, c’est ce que je disais tout à l’heure, mais une puissance divine qui te met en branle, comme dans le cas de la pierre qui a été appelée “magnétique” par Euripide et qu’on appelle le plus souvent pierre d’Héraclée. Cette pierre en effet ne se borne pas à attirer simplement les anneaux quand ils sont en fer, mais encore elle fait passer dans ces anneaux une puissance qui les rend capables de produire ce même effet que produit la pierre et d’attirer d’autres anneaux ; si bien que parfois il se forme une file, tout à fait longue, d’anneaux suspendus les uns aux autres, alors que c’est de la pierre en question que dépend la puissance qui réside en tous ceux-ci. Or c’est ainsi, également, que la Muse, par elle-même, fait qu’en certains hommes est la Divinité, et que, par l’intermédiaire de ces êtres en qui réside un Dieu, est suspendue à elle une file d’autres gens qu’habita alors la Divinité ! Ce n’est pas, sache-le, par un effet de l’art, mais bien parce qu’un Dieu est en eux et qu’il les possède, que tous les poètes épiques, les bons s’entend, composent tous ces beaux poèmes, et pareillement pour les auteurs de chants lyriques, pour les bons. De même que ceux qui sont en proie au délire des Corybantes ne se livrent pas à leurs danses quand ils ont leurs esprits, de même aussi les auteurs de chants lyriques n’ont pas leurs esprits quand ils composent ces chants magnifiques ; tout au contraire, aussi souvent qu’ils se sont embarqués dans l’harmonie et dans le rythme, alors les saisit le transport bachique, et, possédés, ils ressemblent aux Bacchantes qui puisent aux fleuves le miel et le lait quand elles sont en état de possession, mais non pas quand elles ont leurs esprits. Et ce que disent ces lyriques, leur âme le réalise à la lettre ; voilà bien en effet ce qu’ils nous disent à nous, ces poètes, que, puisant à des sources d’où coule le miel, butinant sur certains jardins et bocages des Muses, ils sont pareils aux abeilles quand ils nous apportent leurs vers, et que, comme elles, ils volent eux aussi. Véridique langage ! Le poète en effet est chose légère, chose ailée, chose sainte, et il n’est pas encore capable de créer jusqu’à ce qu’il soit devenu l’homme qu’habite un dieu, qu’il ait perdu la tête, tant que cela au contraire sera sa possession, aucun être humain ne sera capable, ni de créer, ni de vaticiner.

33Platon, lon, traduction L. Robin, Paris, La Pléiade.

34On voit que le génie : 1. est un talent, qui consiste à produire ce dont on ne saurait donner aucune règle déterminée ; il ne s’agit pas d’une aptitude à ce qui peut être appris d’après une règle quelconque ; il s’ensuit que l’originalité doit être sa première propriété ; 2. que l’absurde aussi pouvant être original, ses produits doivent en même temps être des modèles, c’est-à-dire exemplaires et par conséquent, que sans avoir été eux-mêmes engendrés par l’imitation, ils doivent toutefois servir aux autres de mesure ou de règle du jugement ; 3. qu’il ne peut décrire lui-même ou exposer scientifiquement comment il réalise son produit, et qu’au contraire c’est en tant que nature qu’il donne la règle ; c’est pourquoi le créateur d’un produit qu’il doit à son génie, ne sait pas lui-même comment se trouvent en lui les idées qui s’y rapportent et il n’est en son pouvoir ni de concevoir à volonté ou suivant un plan telles idées, ni de les communiquer aux autres dans les préceptes, qui les mettraient à même de réaliser des produits semblables (c’est pourquoi aussi le mot génie est vraisemblablement dérivé de genius, l’esprit particulier donné à un homme à sa naissance pour le protéger et le diriger, et qui est la source de l’inspiration dont procèdent ces idées originales) ; 4. que la nature par <durch> le génie ne prescrit pas de règle à la science, mais à l’art ; et que cela n’est le cas que s’il s’agit des beaux-arts.

35Kant, Critique de la Faculté de juger, trad. A. Philonenko, art. 47.

Athanasius Kircher. Harpocrate, dieu gréco-égyptien du silence (Oedipus Aegytiacus, III, 1654). Tiré de Athanasius Kircher, de Joscelyn Godwin, édition originale 1979, Thames and Hudson. Edition française Jean-Jacques Pauvert

36Le génie est frappé de tout ; et dès qu’il n’est point livré à ses pensées et subjugué par l’enthousiasme, il étudie, pour ainsi dire, sans s’en apercevoir ; il est forcé, par les impressions que les objets font sur lui, à s’enrichir sans cesse de connaissances qui ne lui ont rien coûté ; il jette sur la nature des coups d’oeil généraux et perce ses abîmes. Il recueille dans son sein des germes qui y entrent imperceptiblement, et qui produisent dans le temps des effets si surprenants, qu’il est lui-même tenté de se croire inspiré : il a pourtant le goût de l’observation ; mais il observe rapidement un grand espace, une multitude d’êtres.

37Le mouvement, qui est son état naturel, est quelquefois si doux qu’à peine il l’aperçoit : mais le plus souvent ce mouvement excite des tempêtes, et le génie est plutôt emporté par un torrent d’idées, qu’il ne suit librement de tranquilles réflexions. Dans l’homme que l’imagination domine, les idées se lient par les circonstances et par le sentiment ; il ne voit souvent des idées abstraites que dans leur rapport avec les idées sensibles. Il donne aux abstractions une existence indépendante de l’esprit qui les a faites ; il réalise des fantômes ; son enthousiasme augmente au spectacle de ses créations, c’est-à-dire, de ses nouvelles combinaisons, seules créations de l’homme. Emporté par la foule de ses pensées, livré à la facilité de les combiner, forcé de produire, il trouve mille preuves spécieuses, et ne peut s’assurer d’une seule ; il construit des édifices hardis que la raison n’oserait habiter, et qui lui plaisent par leurs proportions et non par leur solidité ; il admire ses systèmes comme il admirerait le plan d’un poème ; et il les adopte comme beaux, en croyant les aimer comme vrais.

38Diderot, article “Génie”, de l’Encyclopédie.

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La bibliothèque des instruments

39Il y a eu des époques où la définition des rapports entre les arts et les techniques ne passait pas par une différence de statut entre l’artisan et l’artiste, entre l’ingénieur et le génie. Arts et techniques étaient liés au monde du travail, l’école d’un maître était un atelier. Inventer n’était pas synonyme de créer. Les ingénieurs de la Renaissance inventent des machines mais font aussi œuvre de peintres, de sculpteurs, d’architectes. La définition de leur génie est objective plutôt que subjective : gloire de leurs ouvrages, prestige de leurs cités. De l’Antiquité au Moyen Age, les traités de mécanique sont recopiés et commentés et l’invention repose sur la continuité de la transmission. Pour comprendre l’invention, il ne s’agit pas d’identifier et d’isoler une cause mais de marquer des concomitances : déplacement des livres et des techniques, problèmes posés par une situation déterminée, militaire ou civile, changement des institutions et des pouvoirs. Il faut penser des rencontres. Le génie ne crée pas, il n’est pas cause de l’invention, il en fait partie.

40Inventer, c’est donc transposer des pratiques, traduire des techniques, changer le domaine d’application d’une hypothèse. Entre les essais scientifiques et les expériences esthétiques, un savoir circule. L’unité des arts et des techniques suppose à la fois une encyclopédie, une systématisation des connaissances et une unité entre la théorie et la pratique. Le modèle expériemental fait l’unité. Leibniz définit l’art d’inventer comme Bibliothèque universelle et Théâtre de la pratique des hommes. Toute pratique est un savoir condensé, toute théorie est analyse d’une expérience. Inventer, en ce sens, c’est déchiffrer, énoncer ce qui était latent, démonter les dispositifs du sens, déployer la polysémie de ces dispositifs, expérimenter d’autres constructions.

41Dans ce contexte, la création s’oppose au travail. Pour l’historien comme pour l’ingénieur, c’est le détail des médiations qui instruit. L’art d’inventer permettrait de récuser les modèles de l’originalité et du génie et de chercher ce qui, de l’incommensurable et de la création, s’était déplacé dans les idées esthétiques.

42Mais le concept de création ne se laisse pas seulement critiquer par le travail. La finalité de la création est également exclue par le jeu. Contre les providentialismes, contre le modèle finalisé de la conscience de soi, Nietzsche suscite le mythe héraclitéen de l’enfant et du jeu. L’absence de finalité nous fait penser la causalité du monde en termes de distribution. Loin d’individualiser les éléments, de leur assigner un rôle, le hasard les disperse : toute unité est effet de rencontre.

43Après avoir dit que la création et le génie ne sont pas la clé de l’œuvre d’art, peut-on assigner ce rôle au jeu et au hasard ? La théologie ne reprendrait-elle pas subrepticement ses droits au moment où s’instituerait un autre culte de la singularité, celui de la rencontre et de l’événement ? Peut-on transformer en finalité ce qui était critique de la finalité ? Car le paradoxe de l’art aujourd’hui, c’est qu’en intégrant les nouvelles matières, les nouvelles techniques, les nouvelles machines, les phénomènes de marché, les collections et les événements, la réflexion sur les phénomènes de la vie artistique, de la vie esthétique, se situe à la croisée de deux logiques : l’une pense les médiations historiques de toute production et dénie l’efficace du génie et la création ; l’autre, en promouvant la singularité des expériences contre la monumentalisation des œuvres d’art, ranime, avec le culte de l’instant, le privilège de l’incommensurable.

44Pour ce qui est des connaissances non-écrites qui se trouvent dispersées parmy les hommes de différentes professions, je suis persuadé qu’ils passent de beaucoup tant à l’égard de la multitude que de l’importance, tout ce qui se trouve marqué dans les livres, et que la meilleure partie de nostre trésor n’est pas encor enregistrée. Il y en a même tousjours qui sont particulières à certaines personnes et se perdent avec elles. Il n’y a point d’art mécanique si petit et si méprisable, qui ne puisse fournir quelques observations ou considérations remarquables, et toutes les professions ou vocations ont certaines adresses ingénieuses dont il n’est pas aisé de s’aviser et qui neantmoins peuvent servir à des conséquences bien plus relevées. On peut adjouter que la matière importante des manufactures et du commerce ne sçauroit estre bien réglée que par une exacte description de ce qui appartient à toute sorte d’arts, et que les affaires de milice et finances et de marine dépendent beaucoup des mathématiques et de la physique particulière. Et c’est là le principal défaut de beaucoup de sçavants qu’ils ne s’amusent qu’à des discours vagues et rebattus, pendant qu’il y a un si beau champ à exercer leur esprit dans des objets solides et réels à l’avantage du public. Les chasseurs, les pêcheurs, les mariniers, les marchands, les voyageurs et même les jeux tant d’adresse que de hasard fournissent de quoy augmenter considérablement les sciences utiles. Il y a jusque dans les exercices des enfants ce qui pourroit arrester le plus grand Mathématicien ; apparemment nous devons l’aiguille aimantée à leur amusements, car qui se seroit avisé d’aller regarder, comment elle se tourne, et il est constant que nous leur devons l’arquebuse à vent, qu’ils practiquoient avec un simple tuyau de plume qu’ils bouchoient par les deux bouts en perçant tantost avec l’un bout et tantost avec l’autre la tranche d’une pomme, forçant par après un bouchon d’approcher de l’autre et de la chasser à force de l’air pressé entre deux, long temps avant qu’un habile ouvrier Normand s’avisa de les imiter en grand. Enfin sans négliger aucune observation extraordinaire, il nous faut un véritable Théâtre de la vie humaine tiré de la practique des hommes bien différent de celuy que quelques sçavants hommes nous ont laissé, dans lequel tout grand qu’il est. il n’y a guères que ce qui peut servir à des harangues et à des sermons. Pour concevoir ce qu’il nous faudroit choisir pour ces descriptions réelles et propres à la practique, on n’a qu’à se figurer de combien de lumières on auroit besoin pour se pouvoir faire à soy même dans une isle déserte, ou faire faire par des peuples barbares, si on s’y trouvoit transporté par un coup du vent, tout ce qui nous peut fournir d’utile et de commode l’abondance d’une grande ville toute pleine des meilleurs ouvriers et des plus habiles gens de toutes sortes de conditions ; ou bien il faut s’imaginer qu’un art fut perdu et qu’il le faudroit retrouver, à quoy souvent toutes nos Bibliothèques ne pourroient suppléer, car bien que je ne disconvienne pas qu’il y a en revanche beaucoup de belles choses dans les livres, que les gens de profession ignorent encor eux mêmes, et dont ils pourroient profiter, il est constant neantmoins que les plus considérables observations et tours d’adresse en toute sorte de mestiers et de professions sont encor non-écrits. Ce qu’on trouve par expérience lorsqu’en passant de la théorie à la pratique, on veut exécuter quelque chose. Ce n’est pas que cette pratique ne se puisse écrire aussi, puisqu’elle n’est dans le fonds qu’une autre théorie, plus composée et plus particulière que la commune ; mais les ouvriers pour la pluspart outre qu’ils ne sont pas d’humeur à enseigner autres que leur apprentifs, ne sont pas des gens à s’expliquer intelligiblement par écrit, et nos auteurs sautent par dessus ces particularités lesquelles bien qu’essentielles ne passent chez eux que pour des minuties, dont ils ne daignent pas de s’informer, outre la peine qu’il y a de les bien décrire.

45Leibniz, Discours touchant la méthode de la certitude et l’art d’inventer, éd. Gerhardt, t. VII, p. 181-182.

46Subversion de l’incommensurable : il reste à penser, dans la création esthétique, moins des effets de rupture qu’un effet de surprise et de dessaisissement. Une universelle communicabilité du sensible et de l’expérience du beau. Kant y repère une unanimité de l’humanité, et pour cela, la musique est exemplaire d’être la langue universelle des sensations. Marx s’interroge sur un phénomène qui défie la formation historique des hommes.

47De Mallarmé au futurisme et au dadaïsme, les puissances du verbe ont exténué la littérature et la critique. Après l’alchimie et les combinatoires, il semble que nous retrouvions aujourd’hui la problématisation qui fut celle du XVIIIe siècle et que les interprètes de l’Aufklärung ont éludée : les discours sont des pratiques ; les pratiques sont des savoirs muets. On avait alors déjà substitué à la recherche de l’origine la question de la communicabilité et dans cette question on avait déjà contesté la nécessité d’une commune mesure universelle. Autant que la recherche de l’originel, la recherche de l’original fut récusée comme l’effet d’une demande. La réduction de l’illusion du radicalement autre, de l’absolument nouveau s’opère dans une problématique de la traduction. Mais s’il s’agissait simplement de réduire la demande de l’archaïque ou la demande de l’universel pour restituer la vérité, on serait encore pris au piège de la finalité de la conscience de soi.

48Inventer, c’est changer les voies d’accès. Traduire.

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49La musique puise le grand art de remuer les passions [dans] l’instinct donné à tous les hommes, à tous les animaux mêmes, d’exprimer par certains sons, ou même, si vous voulez, par certains cris, les diverses passions qui les affectent.

50L’homme, avant l’art de la parole, n’avait point d’autre langage : celui-ci est le même pour tous les peuples, dans tous les climats : c’est pourquoi la musique est la vraie langue universelle : et elle n’est autre chose que l’art d’exprimer ces cris avec mélodie ou de les transformer en sons harmonieux : et comme il semble que les éléments mêmes entrent pour quelque chose dans cette espèce de concert d’expressions des passions : que la tempête et le tonnerre par exemple, impriment un effroi qui les a fait regarder comme les signes et les instruments de la colère des Dieux, etc, La Musique, en imitant les scènes du spectacle de la nature, excite en nous les passions qui y sont attachées.

51Le Cat, Τraité des sensations et des passions en général et des sens en particulier, Paris, 1768.

52Ne cherche point, jeune artiste, ce que c’est que le génie. En as-tu, tu le sens en toi-même. N’en as-tu pas, tu ne le connoîtras jamais. Le génie du musicien soumet l’univers entier à son art ; il peint tous les tableaux par des sons ; il fait parler le silence même ; il rend les idées par des sentiments, les sentiments par des accents, et les passions qu’il exprime, il les excite au fond des coeurs ; la volupté, par lui, prend de nouveaux charmes ; la douleur qu’il fait gémir arrache des cris ; il brûle sans cesse, et ne se consume jamais : il exprime avec chaleur les frimas et les glaces ; même en peignant les horreurs de la mort, il porte dans l’ame ce sentiment de vie qui ne l’abandonne point, et qu’il communique aux coeurs faits pour le sentir ; mais hélas ! il ne sait rien dire à ceux où son germe n’est pas, et ses prodiges sont peu sensibles à qui ne peut les imiter. Veux-tu donc savoir si quelque étincelle de ce feu dévorant t’anime ; cours, vole à Naples écouter les chefs-d’œuvre de Leo, de Durante, de fornelli, de Pergolèse. Si tes yeux s’emplissent de larmes, si tu sens ton coeur palpiter, si des tressaillements t’agitent, si l’oppression te suffoque dans tes transports, prends le Métastase, et travaille ; son génie échauffera le tien, tu créeras à son exemple ; c’est là ce que fait le génie, et d’autres yeux te rendront bientôt les pleurs que les maîtres t’ont fait verser. Mais si les charmes de ce grand art te laissent tranquille, si tu n’as ni délire ni ravissement, si tu ne trouves que beau ce qui transporte, oses-tu demander ce qu’est le génie ? Homme vulgaire, ne profane point ce nom sublime. Que t’importerait de la connoître ? tu ne saurais le sentir :fais de la musique françoise.

53Jean-Jacques Rousseau, article “Génie”, Dictionnaire de Musique.

54...en s’associant à des idées, toute réalité perd son caractère sérieux, car elle devient peu de chose, et en se rencontrant avec le sentiment, la nécessité dépouille sa gravité car elle devient facile.

55Mais il y a longtemps déjà que vous pourriez être tenté de m’objecter : n’est-ce pas déprécier la beauté que d’en faire un simple jeu et de l’assimiler aux objets frivoles qui de tout temps ont été appelés de ce nom ? N’est-ce pas se mettre en contradiction avec le concept rationnel et la dignité de la beauté que de la réduire à n’être qu’un simple jeu, alors qu’elle est tenue pour un instrument de culture, et n’est-ce pas se mettre en contradiction avec le concept expérimental de jeu que de le limiter à la seule beauté, alors qu’il est compatible avec des objets qui excluent tout jugement de goût ?

56Mais comment parler de “simple” jeu, quand nous savons que c’est précisément le jeu et le jeu seul qui entre tous les états dont l’homme est capable, le rend complet et le fait déployer ses deux natures à la fois ? Ce que selon votre représentation vous appelez limitation, je l’appelle selon la mienne - et je l’ai justifiée - extension. A l’inverse de votre conception, je dirais donc plutôt : l’agréable, le bien, la perfection, l’homme les prend seulement au sérieux, mais avec la beauté il joue.

57Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, trad. R. Leroux, lettre XIV.

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Le clavecin des couleurs

58En jouant sur les analogies de l’audible et du visible, le Père Castel, Jésuite, inventa au XVIIIe siècle un clavecin oculaire. Il s’agissait de peindre la musique avec ses propres couleurs, de manière qu’un sourd puisse jouir et juger de la beauté d’une musique et un aveugle de la beauté des couleurs. Mais aussitôt, on pensa aussi à un catalogue des parfums, à une grammaire du toucher. Et la grande question était de savoir si ces traductions mécaniques supposaient ou non une équivalence de toutes ces gammes.

59Le clavecin des couleurs jouait donc des harmonies chromatiques et musicales : mais cette simultanéité fait penser. Diderot conduit un sourd-muet de naissance devant le clavecin oculaire du Père Castel. Celui-ci pensait qu’on pouvait par un simple jeu démontrer toute la suite des Eléments d’Euclide : la géométrie est une machine. Pascal et Leibniz l’auraient avoué. Mais le sourd-muet vit dans le clavecin oculaire une machine à communiquer les pensées, ce qui est un peu différent de la démonstration, et concerne la communication de l’émotion et l’intelligence du non-dit. Comment ne pas imaginer qu’il y ait du bon sens dans les sons, demande Diderot, puisque la musique et le discours produisent en nous les mêmes signes des passions ?

60Dans cette machinerie, l’instrumentiste fait partie du dispositif, comme dans l’analyse du discours, le sujet de la parole fait partie des énoncés. La version instrumentiste de la rhétorique de l’invention dit que les dispositifs conduisent le génie. Démontez les machines.

61Créer est inventer, inventer est déjouer l’intention d’une construction, changer les dispositifs du sens. Briser le consensus, déployer une polysémie. Désaccorder, déconcerter. Du consensus à la dissonance.

62Pour réduire l’illusion de la création et penser l’invention, deux voies se proposent. L’une est le jeu : restituer l’arbitraire de la combinaison à l’infinie variation des possibles. Tous les calculs sont permis.

63L’autre voie est le travail des signes. C’est alors le législateur qui nous donne le modèle du génie. D’un système de droit à l’autre, le législateur traduit et interprète. Il démonte les dispositifs qui ont façonné la nature humaine. Si l’on change les temps et les lieux, les mêmes lois ne produisent pas les mêmes effets. Car ce sont les situations et les circonstances de l’histoire qui produisent les systèmes de normes. Montesquieu nous a appris à penser les lois comme des fonctions. C’est ainsi la figure du législateur qui nous donne le paradigme de l’art d’inventer. En empruntant à l’art du législateur, l’esthétique de la création devrait donc repenser le rapport de la sensibilité à l’histoire.

64Changer la sensibilité pour changer la raison.

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65Vous connaissez, au moins de réputation, une machine singulière, sur laquelle l’inventeur se proposait d’exécuter des sonates de couleurs. J’imaginai que s’il y avait un être au monde qui dût prendre quelque plaisir à de la musique oculaire, et qui pût en juger sans prévention, c’était un sourd et muet de naissance. Je conduisis donc le mien rue Saint-Jacques, dans la maison où l’on montre l’homme et la machine aux couleurs. Ah ! Monsieur, vous ne devinerez jamais l’impression que ces deux êtres firent sur lui, et moins encore les pensées qui lui vinrent.

66Vous concevez d’abord qu’il n’était pas possible de lui rien communiquer sur la nature et les propriétés merveilleuses du clavecin ; que n’ayant aucune idée du son, celles qu’il prenait de l’instrument oculaire n’étaient assurément pas relatives à la musique, et que la destination de cette machine lui était tout aussi incompréhensible que l’usage que nous faisons des organes de la parole. Que pensait-il donc ? et quel était le fondement de l’admiration dans laquelle il tomba, à l’aspect des éventails du Père Castel ? Cherchez, monsieur ; devinez ce qu’il conjectura de cette machine ingénieuse, que peu de gens ont vue, dont plusieurs ont parlé, et dont l’invention ferait bien de l’honneur à la plupart de ceux qui en ont parlé avec dédain ; ou plutôt, écoutez, le voici :

67Mon sourd s’imagina que ce génie inventeur était sourd et muet aussi ; que son clavecin lui servait à converser avec les autres hommes ; que chaque nuance avait sur le clavier la valeur d’une des lettres de l’alphabet ; et qu’à l’aide des touches et de l’agilité des doigts, il combinait ces lettres, en formait des mots, des phrases ; enfin, tout un discours en couleurs.

68Après cet effort de pénétration, convenez qu’un sourd et muet pouvait être assez content de lui-même ; mais le mien ne s’en tint pas là ; il crut tout d’un coup qu’il avait saisi ce que c’était que la musique et tous les instruments de musique. Il crut que la musique était une façon particulière de communiquer la pensée, et que les instruments, les vielles, les violons, les trompettes étaient, entre nos mains, d’autres organes de la parole.

69Diderot : Lettre sur les sourds et les muets, 1751.

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La Fondation Total pour la Musique et le Festival d’Automne à Paris 1989
La commémoration du Bicentenaire de la Révolution Française a fait peu de place aux commandes d’œuvres artistiques nouvelles. La Fondation Total pour la Musique a souhaité honorer l’acte de naissance d’une société renouvelée, par un geste qui souligne que l’avenir de notre culture est toujours, dans sa continuité et ses ruptures, en gestation.
Partageant cette approche avec le Festival d’Automne à Paris, la Fondation Total pour la Musique a décidé de s’associer à lui dans un important programme de commandes et de créations d’œuvres nouvelles, de quelques-uns des plus marquants parmi les compositeurs d’aujourd’hui : Pierre Boulez (Explosante-Fixe), Jean-Claude Eloy (Rosa, Mirra... chants de libération pour deux voix solistes de femmes), Helmut Lachenmann (Quatuor à cordes), Philippe Manoury et Marco Stroppa.
La Fondation donne ainsi une ampleur plus grande, mais aussi plus de visibilité à une politique déjà éprouvée en faveur de la musique contemporaine. Cette politique s’est appuyée sur les commandes et les co-productions de grands concerts de création, de festivals ou de cycles thématiques, sur l’édition de disques et de livres.
Philippe MOROT
Directeur des programmes de la Fondation Total pour la Musique

La Caisse des dépôts et consignations et le Festival d'Automne à Paris 1989
La Caisse des dépôts et consignations a choisi de mettre l'accent, dans sa politique de mécénat culturel, sur la création contemporaine.
La musique du XXe siècle y prend une place toute particulière, prolongeant l'action

menée en faveur du Théâtre des Champs-Elysées.
Ainsi, depuis trois ans, le Centre Acanthes bénéficie d'un important concours. Ce soutien lui a permis d'organiser, dans le cadre propice de la Chartreuse de Villeneuve lez-Avignon, des cycles de cours et de concerts où, tour à tour, Olivier Messiaen, Pierre Boulez et, cette année, Luigi Nono ont rencontré des stagiaires assidus et un public nombreux.
De même, associée dès l'an passé au Festival d'Automne qui célébrait l'anniversaire de Karlheinz Stockhausen et d'Olivier Messiaen, la Caisse des dépôts a renforcé cette année cette collaboration en parrainant la réalisation d'une dizaine de concerts et la commande passée à Karlheinz Stockhausen, dont la création est prévue pour 1990.
La publication de cet ouvrage est un complément opportun et heureux à cette nouvelle édition du Festival d'Automne. Elle constitue un document important sur l'état de la création musicale contemporaine. La Caisse des dépôts ne pouvait pas ne pas s'y associer.
Pierre LEBAILLIF
Chargé de mission pour le mécénat et l'action culturelle à la Caisse des dépôts et consignations

La Fondation Louis Vuitton pour l'Opéra et la Musique et le Festival d'Automne à Paris 1989
Ρour la troisième année consécutive, la Fondation Louis Vuitton pour l'Opéra et la Musique tient à apporter son aide aux manifestations musicales du Festival d'Automne à Paris, renforçant ainsi les liens d'amicale confiance tissés avec son président, Michel Guy.
Déjà présente lors de la création française du "Prometeo" de Luigi Nono, au Théâtre de Chaillot en 1987, et lors de la création française de "Montag" de Karlheinz Stockhausen, journée du cycle "Licht", au Théâtre des Champs-Elysées en 1988, la Fondation participe cette année à la commande et à la création au Théâtre du Châtelet, le 18 décembre 1989, de deux œuvres de Luciano Berio et Pierre Boulez.
Cette opération s'inscrit dans le cadre du programme de commandes passées par le Festival d'Automne à une trentaine de compositeurs pour la commémoration du Bicentenaire de la Révolution Française.
Ce projet ne pouvait que séduire la Fondation Louis Vuitton pour l'Opéra et la Musique qui, dans ce même esprit, vient de participer à la commande et à la création, cet été, à l'Opéra de Montpellier et au Festival d'Avignon, de "Roméo et Juliette", opéra de Pascal Dusapin et Olivier Cadiot, ainsi qu'à la "Fête de la Création", organisée au Palais des Papes par le Centre Acanthes.
La Fondation Louis Vuitton réaffirme ainsi sa fidélité à l'objectif principal défini voici quatre ans lors de la réunion constitutive de son Comité Artistique, l'aide prioritaire à la musique de notre temps, au plus près des mécanismes de la création.
Henri RACAMIER
Président de la Fondation Louis Vuitton pour l'Opéra et la Musique

Auteur

Francine Markovits