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Musiques en création

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Philippe Albèra

Réponses

Rejet de la pensée du matériau ?*

Carl Dahlhaus
Traduction de Vincent Barras

Texte intégral

  • * Ce texte du grand musicologue allemand Carl Dahlhaus, récemment décédé, a paru pour la première fo (...)

1.

1Le slogan “fétichisme du matériau” est presque aussi ancien que les mouvements contre lesquels il est dirigé. Peu importe ce que l'on entendait par “matériau” - 1'histoire “sédimentée” dans les sons, au sens d'Adorno, et dont la “tendance” fut portée à son terme par la musique sérielle des années 1950, ou le matériau des bruits, dont 1'aptitude musicale voire anti-musicale fut testée dans les années 1960-, on était toujours prêt à user du vocable péjoratif pour exprimer sa défiance, soit parce qu'on était resté en deçà de ce qui justement passait pour la pointe du développement, soit parce qu’on 1'avait déjà dépassée - bien qu'il n'ait pas toujours été facile de distinguer les deux situations ; ce qui semblait régression pouvait en effet se révéler inopinément être anticipation d'une part du futur.

2Si l'on prend le concept de fétichisme au sérieux, au lieu d'en mésuser sans réfléchir comme d'une injure, il signifie alors - du moins dans la terminologie de Marx, d'où il a passé dans le langage familier des compositeurs - que les hommes vénèrent une idole qu'ils ont eux-même créée. Le sujet se soumet à une puissance, dont l'objectivité n'est que pure illusion, et dont la substance provient en réalité du sujet lui-même.

3L'instance au nom de laquelle on proteste contre le fétichisme du matériau est par conséquent la subjectivité du compositeur, qui se refuse à accepter une loi prescrite par la nature ou par l'histoire et décidant de ce qui doit être fait ou ne doit pas être fait. Exiger qu'on se soumette sans recours à un “diktat” du matériau - compris comme le sédiment de toute une histoire de la composition et de la réception à l'intérieur des sons et des bruits ou des relations qu'ils entretiennent l'un avec l'autre - est ressenti comme intolérable.

  • 1 Tönende Sinzusammenhang : catégorie de base de l’esthétique adornienne, selon laquelle d’une part (...)

4La révolte du sujet contre un processus qu'on peut interpréter comme objectivation nécessaire, mais aussi comme aliénation fatale - et il faudrait cesser une fois pour toutes de se jeter à la face les interprétations les plus diamétralement opposées, et réfléchir plutôt aux critères grâce auxquels il est possible de déterminer quand et comment on passe de l'objectivation à l'aliénation - est un thème si ancien et si rabâché de la philosophie qu'il ne vaut pas la peine de puiser dans l'arsenal des arguments qui ont servi à alimenter la dispute depuis presque deux siècles, à moins qu'une raison d'actualité y pousse : on ne devrait faire appel à la philosophie que lorsqu'on ne peut s'en sortir sans elle. De fait, il semble néanmoins qu'on rende au mieux justice aux mouvements étiquettés - signe d'un malentendu selon leurs représentants - comme “Nouvelle Simplicité”, voire “Nouvelle Tonalité” en les concevant comme des tentatives de restitution de la subjectivité en tant qu'instance décisive d'un contexte de signification sonore1, cette subjectivité que le compositeur aimerait sauvegarder des dangers encourus du fait de son inscription sociale en la réalisant sur le plan musical justement. Discuter du rejet de la pensée du matériau et des implications, ressenties comme gênantes, du concept de matériau revient donc en même temps à s'interroger sur les possibilités et les difficultés d'une expressivité subjective non dissimulée. Quiconque ne veut pas parler de sujet, fût-ce par timidité, par méfiance ou par désespoir, est contraint de se taire sur ce qui se passe aujourd'hui dans la musique.

2.

5En procédant à un examen rétrospectif des années 1950, il faudrait même se demander si la conception de la musique sérielle comme accomplissement d'une “tendance du matériau” pour ainsi dire sans sujet, objectivement historique était en fin de compte aussi concluante qu'elle paraissait, non seulement aux commentateurs, mais aussi aux acteurs de l'histoire de la composition. Et, dans l'argumentation que nous cherchons à exposer, ce pas en arrière n'est aucunement digression superflue.

6Prétendre que dans les oeuvres dodécaphomiques de Schoenberg il y aurait une contradiction entre la structure des hauteurs avancées et la rythmique traditionnelle, désuète, contradiction que seule la musique sérielle aurait résolue, est erroné, car aussi bien la structure dodécaphonique que la rythmique non-sérielle servent le même but : rétablir les “grandes” formes instrumentales autonomes sous les conditions de l'atonalité. Ce n'est pas l'analogie des paramètres, mais le fait qu'ils se complètent fonctionnellement qui constitue dans la pensée musicale de Schoenberg le principe de régulation des relations entre structure de hauteurs et structure de durées. Dans les années 1920, le dodécaphonisme se trouve donc dans une autre problématique que trois décennies plus tard, et c'est ce qu'on se fixe comme but compositionnel qui détermine les questions à poser ou à ne pas poser.

7Si par conséquent la contradiction résolue par la musique sérielle ne s'est constituée qu'avec sa résolution - elle n'existait pas dans l'oeuvre de Schoenberg -, on peut alors aisément substituer à la conception de la nouvelle musique comme accomplissement de “tendances du matériau” une autre conception, celle que proposait en 1937 déjà Ernst Krenek, en parlant de la “liberté de poser des axiomes” dont doit disposer le compositeur. Selon Krenek, la musique en tant qu'art repose initialement sur des axiomes qui ne sont posés ni par la nature ni par l'histoire, mais par le compositeur, dont les intentions esthétiques décident de ce qui doit constituer, du point de vue technique compostionnel, le contexte de signification.

8Pour illustrer le concept d'axiome, il suffit de rappeler que les “degrés de combinaison” de l'ensemble des différentes sonorités sont certes déjà tracés dans la nature de la perception humaine, mais que c'est au compositeur qu'il incombe de choisir entre les différentes possibilités de développer des faits musicaux à partir des conditions acoustiques préalables. Les intervalles doivent-ils être divisés en deux ou - comme au XIVe siècle - en trois classes, la technique compositionnelle doit-elle respecter les degrés de combinaison ou - comme dans la quarte sur la fondamentale du contrepoint strict - les contrecarrer, cela dépend exclusivement des buts que s'est fixés le compositeur, à qui seul il incombe de choisir les axiomes techniques-compositionnels correspondant à ses idées esthétiques.

9La “liberté de poser des axiomes” proclamée par Krenek ne signifie rien moins que c'est au sujet compositionnel, et non à une contrainte objective exercée par la nature ou par l'histoire de la musique, que revient le dernier mot. Et si l'on fait siennes les prémisses de Krenek, la musique sérielle apparaît non pas comme la conséquence nécessaire et inéluctable d'un problème troublant et irrésolu provenant du dodécaphonisme schoenbergien, mais comme un axiome posé en toute liberté par les compositeurs des années 1950, ceux surtout dont les questions ne pouvaient guère trouver de dénominateur commun avec celles de Schoenberg trente ans plus tôt.

10Là où apparemment un diktat du matériau traçait le chemin que devaient suivre les compositeurs - s'ils ne voulaient pas s'exposer au risque de produire de l'insignifiant-, était en réalité à l'oeuvre une subjectvité qui, bien que dissimulée derrière l'illusion d'une “nécessité historique”, n'avait aucunement disparu. La légitimité esthétique d'une oeuvre telle que Gruppen ne repose pas sur la rigueur avec laquelle étaient tirées les conséquences historiques inévitables ; au contraire, la plausibilité esthétique du produit engageait à reconstruire les conditions historiques préalables de telle sorte qu'elles semblent aboutir au résultat.

11Le rejet de la pensée du matériau, que l'expression “fétichisme du matériau” résume en un slogan, sans que tout d'abord l'instance opposée ne soit clairement constituée - un rejet devenu plus tard dans les années 1970 tendance dominante - ne veut donc pas dire que l'objectvité ait été remplacée par la subjectivité, mais plutôt qu'une subjectivité manifeste a remplacé une subjectivité latente. “L'histoire” - au singulier : un singulier extrêmement problématique - s'est avérée, pour le dire sans ménagements, être un mythe. En tant qu'instance qui trône au dessus des actions du sujet, elle a perdu son pouvoir sur la conscience, instauré au XIXe siècle par Marx et Hegel. Personne ne nie bien entendu qu'il existe des contextes, c'est à dire des “histoires” - au pluriel : mais depuis, nous croyons savoir de “l'histoire” - au singulier - qu'elle n'existe pas. “L'histoire” n'est donc pas plus un terme d'historiographie que “la nature” n'est un terme de science naturelle.

3.

12Si donc, par cet examen rétrospectif des années 1950, le concept adornien de matériau, qui prit dans la Philosophie de la Nouvelle Musique la place de 1'esprit objectif, gouvernant l'histoire, se révèle être une prémisse problématique, du fait qu'il réprime ou rejette le moment de choix subjectif souligné par Krenek, en revanche, l'inclination actuelle pour une subjectivité non dissimulée, sans réserves, qui ne veut rien savoir de tendances objectivement contraignantes, contient un motif implanté dans la pensée et dans le sentiment musical par John Cage. En se refusant à obéir à un diktat de 1'histoire, les compositeurs succombaient dans le même mouvement à la tentation de poursuivre une idée alambiquée de la nature musicale, confondaient autrement dit une fois de plus les paradigmes esthétiques de nature et d'histoire, bien que le nouveau concept nature n'ait eu que peu à voir avec l'ancien, propagé en dernier ressort par Hindemith. Et la différence dont nous discutons peut s'illustrer de la manière la plus simple par les concepts de matériau et de matière : le concept adornien de matériau est en effet une catégorie historique, alors que l'idée cagienne de matière est une catégorie de nature.

13D'une part, forme et matière sont, dans la pensée européenne forgée par Aristote, des concepts relatifs : la brique est la forme du morceau d'argile, la maison est la forme des briques, le village est la forme des maisons. D'autre part - et la deuxième caractéristique est décisive-, forme et matière sont reliés l'un à l'autre en tant que corrélats : l'un n'existe pas sans l'autre, et la matière en soi - bien que le terme de matière suggère le concret - est une abstraction au même titre que la forme en soi. Mais 1'idée de se saisir de la “matière première” dans sa manifestation acoustique, materia prima sonore, forme précisément le centre autour duquel gravitent les événements musicaux ou anti-musicaux que projette John Cage avec une inventivité intarissable. Les moyens avec lesquels Cage tente malgré tout de faire apparaître et de rendre perceptible, ne serait-ce qu'un instant, ce qui est une abstraction réellement vide, sont ceux d'une annulation et d'une destruction acharnée de l'ensemble des moments formels, qui, comme le prétend Cage, barrent la route à la “vraie nature” du sonore. Il devrait être évident que la seule expérience, s'il en est une, dans laquelle on puisse accéder à la “matière première” est une expérience mystique. Et la mystique, dans un sens tout à fait sobre et précis, et aucunement nébuleux, est bien ce sur quoi repose en dernière instance le désir de destruction de Cage, tant il est vrai que les grands destructeurs de l'histoire de la politique ou des idées ont souvent été des mystiques passionnés.

14Toutefois, les tendances que suit Cage sont profondément antinomiques et exposées en conséquence aux malentendus et aux simplifications, sans lesquels d'ailleurs l'influence très large qu'il a exercée n'aurait guère été pensable. Le fait que les sons et les bruits que Cage présente ou laisse surgir ont été détachés de leur contexte pragmatique d'origine, de sorte qu'ils n'ont pas, comme dans le quotidien, la fonction de signes et de symptômes de processus survenus dans le monde extérieur, mais qu'ils forment un “monde en soi” acoustique, signifie tout simplement que l'anti-art de Cage et l'art, dont il recherche la destruction, ont en commun le moment de l'“abstraction esthétique”. Les événements acoustiques sont, pour employer un stéréotype, “dépragmatisés”, et par là “esthétisés”. Cependant, et l'on retrouve là un trait dadaïste, le contexte extérieur-pragmatique ne doit pas se substituer à un contexte intérieur-esthétique ; au contraire, c'est le principe du contexte lui-même - du contexte de signification acoustique - qui est l'objet d'une agression visant en dernier lieu, comme on l'a dit, à l'expérience mystique d'une “pure matière”. Mais du fait que la constitution d'un contexte intérieur-acoustique, qui établirait au moins rudimentairement un caractère artistique, est interdite par la ruse obsessionnelle de la non-raison, les processus sonores peuvent alors facilement verser dans le quotidien - d'où la suspension de l'abstraction et l'isolement esthétique : un quotidien toutefois qui n'est pas un monde pragmatique, guidé par des buts, mais un monde agressivement vain, écartant toute idée de signification et de but. Ce que Cage recherche, c'est, pour parler avec Kant, une expérience sans concept et désintéressée.

4.

15Prétendre que la composition de sons et de bruits des années 1960 ait été dans son ensemble portée par l'intention cagienne de s'immerger dans la nature du sonore serait à vrai dire une exagération grossière. La coïncidence de la destruction et de la mystique, qu'il est difficile d'obtenir et de fixer, fut remplacée chez la plupart des compositeurs ayant succombé à l'emprise cagienne par un penchant plutôt inoffensif pour la découverte et l'assemblage de sons et de bruits inconnus, ou du moins inhabituels à l'intérieur d'un contexte esthétique. Considérant la simplification qui en résulta, il n'est pas étonnant que la composition de sons et de bruits - qui de plus souffrit esthétiquement de sa récupération en quincaillerie musico-pédagogique - ait rapidement abouti à un état d'épuisement, oracle fatidique de presque toutes les tendances artistiques récentes initialement marquées par leur radicalité (desquelles se distingue d'autant plus singulièrement le Jugendstil redécouvert, dont la durée dépasse de loin celle de l'original).

16A partir de la problématique de la musique post-sérielle, on peut toutefois dériver etrendre compréhensible, du moins à titre d'essai et d'hypothèse, la tendance qui reçut tout d'abord le nom équivoque et trompeur de “nouvelle tonalité”. La composition de sons et de bruits partageait avec la nouvelle musique, dont elle représentait l'antithèse, une prémisse importante, et même, comme il s'avère rétrospectivement, fondamentale : le présupposé que la distinction entre propriétés centrales et périphériques du son, qui dans la musique européenne avait appartenu des siècles durant à ces évidences solidement enracinées, soustraites à la réflexion, devait être déclaré sans valeur si l'on voulait qu'un progrès musical soit encore possible. Intensité et timbre ne devaient plus être traités en subordonnés, uniquement destinés à colorer et à mettre en valeur la structure de hauteurs et de durées, mais comme des paramètres indépendants et égaux en droits. On peut même prétendre sans exagérer que dans la composition de sons et de bruits, c'est justement dans les propriétés sonores passant auparavant pour secondaires que l'on essayait de réaliser et d'exploiter des découvertes.

17Le fait que dans les années 1970 l'exploration post-sérielle de ce qui était périphérique dans la musique traditionnelle, et devenu soudain centre de l'attention, ait mené à un rétablissement de l'expressivité, antithèse emphatique de la pensée structurelle initiale, n'est pas si étonnant qu'il n'y paraît tout d'abord. Car entre les propriété sonores secondaires, promues au rang de primaires, et le moment d'expression de la musique, règne indubitablement une étroite affinité, de même qu'à l'inverse les paramètres primaires, désormais réduits à une position secondaire, continuaient d'être considérés et traités comme ayant une fonction de structuration. Dans la musique traditionnelle, hauteur et durée étaient caractérisées par le fait qu'on pouvait déterminer structurellement la différence entre essence et existence : la fonction harmonique et métrique d'un accord, c'est-à-dire sa signification musicale à la différence de sa simple facticité acoustique, est un moment structurel. Par contre, dans l'intensité et dans le timbre, la “deuxième couche” qu'ils contiennent en plus de la couche acoustique, est moins déterminée structurellement qu'expressivement ou que sur le plan de la couleur. Le rigorisme structurel de la musique sérielle, immédiatement évident en ce qui concerne la hauteur et la durée, devenait pour l'intensité et le timbre une sorte de coup de force, qui voulait imposer de la structure en un sens précis et sévère, y compris là où les paramètres ne convenaient guère en soi à un tel traitement. C'est pourquoi, même si le revirement apparaît au premier abord comme une abrupte rupture de continuité, il est nullement inconcevable que la musique récente, tout en tenant ferme à la restitution de l'expressif, ait toutefois, comme il semble, renoncé depuis longtemps à l'idée d'une équivalence structurelle des paramètres, sans que cela ait été clairement explicité. Sous le signe d'une subjectivité s'avouant à nouveau telle, les moments d'expressivité des compositions de sons et de bruits sont accentués et poussés à l'extrême : ce sur quoi on “menait des recherches” dans les années 1960, comme si le matériau se suffisait à lui-même, fut utilisé dans la décennie suivante comme un moyen à des fins expressives. Mais la structure musicale, pour ainsi dire colonne vertébrale de la forme, est à nouveau livrée à un primat de la hauteur et de la durée. Et s'il n'est pas possible de parler d'une “nouvelle tonalité”, dans la mesure où l'on prend les concepts au sérieux et qu'on n'en mésuse pas comme de simples étiquettes, on ne peut d'autre part se méprendre sur la propension générale, mais extrêmement différenciée dans les différentes manières de réalisation, à restituer la différence entre essence et existence, entre fonction musicale et fait acoustique, à l'intérieur des paramètres qui étaient initalement les fondements de la structure.

5.

18Au rejet de la pensée du matériau s'ajoute ces dernières années une indifférence croissante à l'égard de la théorie, ce que l'on peut certes comprendre après la manie théorique des années 1950 et 1960 - après la prolifération d'auto-commentaires déguisés en théories générales-, mais qui, en tant que réaction, est portée comme toutes les réactions à l'exagération, et peut amener à de fatales conséquences. Le penchant de certains jeunes compositeurs à éviter avec une naïveté feinte une tendance évolutive que Jürgen Habermas a désignée du terme de “loi de la réflexion en progrès” est finalement vain, tout séduisant qu'il paraisse au premier abord, en un temps de lassitude générale de la réflexion. Et pour ne pas se fourvoyer en un cul-de-sac auquel aboutit presque obligatoirement une pratique aveugle, on ne peut apparemment éviter de récapituler les exigences soulevées par la théorie pendant des décennies et, sous les conditions modifiées du présent, les mettre une fois encore à l'épreuve.

19Le principe du “work in progress”, une des idées maîtresses des deux décennies entre 1950 et 1970, était inséparablement lié à la théorie, dans la mesure où l'histoire de la composition était construite - certes non pas uniquement par les commentateurs, mais aussi par les acteurs mêmes - selon le modèle de l'histoire des sciences : une histoire où les problèmes amènent à des solutions, qui à leur tour révèlent de nouveaux problèmes, de sorte qu'il faut à nouveau rechercher des solutions, et ainsi de suite en un processus dont la dialectique semble en principe ne pas avoir de terme. Mais si ce n'est plus, comme au XIXe et jusqu'au début du XXe siècle, l'oeuvre achevée, refermée sur soi, mais au contraire le produit provisoire, chargé de contradictions irrésolues et simultanément ouvert vers le futur qui forme le véritable objet de l'effort compositionnel, la réflexion théorique apparaît dès lors inévitable, elle qui réalise la médiation intellectuelle entre les étapes précoces et tardives du “work in progress” individuel ou même intersubjectif : une réflexion qui tend à la formulation verbale et la publicité - à la diffusion vers le public intéressé par la nouvelle musique. Car, en tant que simple document d'une phase de développement, une oeuvre musicale qui n'aimerait plus être oeuvre au sens emphatique du terme et dont les exécutions la présentent pourtant aux auditeurs comme si elle valait en tant que telle n'est compréhensible que grâce à un commentaire explicatif décrivant le contexte du “work in progress”. L'œuvre en tant que fragment esthétiquement présent d'une chaîne évolutive non-présente a besoin de la réflexion théorique, de la réflexion publiée, afin d'être reçue comme on veut qu'elle le soit.

20En une époque où l'on a depuis longtemps abandonné la croyance en l'inspiration du XIXe siècle - à l'exception de sectes qui, même si elles deviennent majorité, ne cessent d'être des sectes - il n'est guère besoin de répéter qu'au fond tout processus de composition, y compris le plus primitif, inclut une réflexion aussi rudimentaire soit-elle. Il faut toutefois distinguer entre théorie “implicite”, qui comprend la composition comme pensée “en” musique, et théorie “explicite”, qui se manifeste comme pensée “sur” la musique. (Il va de soi qu'avec le concept de théorie, on n'entend pas ici la propédeutique technique musicale qui usurpe le terme dans l'éducation musicale). Et ce dont il est question n'est pas la pensée musicale au sens absolu, la “logique musicale” comme disait Schoenberg, mais la mesure dans laquelle une pensée “sur” la musique remplit une fonction utile voire indispensable pour la pensée “en” musique inhérente à toute composition, ou au contraire représente un ajout superflu à une pratique compositionnelle autonome et seule décisive.

21Pour ne pas étendre vainement la controverse entre utilité et inconvénients de la théorie pour la pratique, dont on peut prétendre sans exagérer qu'elle est menée depuis des siècles, de telle sorte qu'une continuation à l'infini est vraisemblable, le plus raisonnable semble d'étouffer les réminiscences historiques qui s'imposent spontanément et de partir plutôt une nouvelle fois du concept de subjectivité, qui s'est avéré être la catégorie dominante de la discussion esthétique actuelle. Il n'est dès lors pas besoin de longues explications pour comprendre qu'un sujet qui ne travaille pas à un objet, qui n'interagit ni ne communique avec d'autres hommes et qui ne possède pas un langage servant à la compréhension de soi-même et du monde extérieur est ce que Hegel nommait une “intériorité abstraite” : un “abîme vide”, pour employer les mots de Schopenhauer, pour une fois en accord avec son adversaire. La subjectivité ne se constitue - que l'on me pardonne la trivialité anthropologique - qu'au moment de l'interaction productive avec un objet, de l'interaction agissante avec d'autres sujets et linguistique avec un environnement, qui, sans concepts organisateurs, serait un chaos de sensations - c'est-à-dire, selon les termes d'Aristote, au moyen de la poiesis, de la praxis et de la theoria. Mais si l'on admet que, dans l'activité compositionnelle, le travail sur un matériau, l'interaction avec les hommes, dont les attentes appartiennent aux prémisses du travail - peu importe qu'on les remplisse ou qu'on les contrarie-, et l'explication verbale de son propre agir et de ses propres expériences sont inextricablement liées, il devient alors évident que la théorie est toujours déjà impliquée dans la pratique musicale, et que par conséquent ce n'est pas l'alternative entre théorie et absence de théorie, si attrayante pour de nombreux compositeurs, qui reste ouverte, mais bien le choix fatal entre théorie consciemment projetée et différenciée et théorie négligée et primitive. Il en va de la pensée musicale comme de toute autre : on ne choisit pas, même si l'on prétend à la naïveté, entre philosophie et non-philosophie, mais entre bonne et mauvaise philosophie.

22Il est bien entendu absolument légitime, en un moment historique où le produit musical individuel se présente à nouveau comme oeuvre isolée, refermée sur soi, et non comme étape d'un “work in progress”, de renoncer à une théorie explicite et de s'en tenir provisoirement à une théorie implicite, que l'on porte de toutes façons en soi : s'il était auparavant nécessaire de suivre intellectuellement des développements en continuel chevauchement, tout en essayant, dans une salle de concert justement, de s'approprier esthétiquement un morceau du processus compositionnel individuel ou intersubjectif, appellé dans son ensemble “musique avancée”, les compositeurs de la jeune génération ont apparemment suspendu cette nécessité. Il n'est cependant pas superflu d'évaluer dans quelle mesure la tentative de substituer à la pensée “en” musique une pensée “sur” la musique, fixée par le langage, est utile ou nuisible au compositeur. L'argument mendelssohnien selon lequel la pensée musicale serait trop différenciée pour que le langage y ait accès représente dans la discussion ancienne comme dans l'actuelle l'antithèse de celui d'après lequel une imagination musicale qui se soustrait ou tente de se soustraire en son principe à la stabilisation verbale ne peut éviter au bout du compte de devenir diffuse. Autant la théorie explicite est insuffisante dans cette dernière instance, autant elle est apparemment indispensable dans la première. Une aversion extrême pour la réflexion, qui craint de porter atteinte à la pensée “en” musique en utilisant des catégories par trop grossières finit par étioler ce qu'elle aimerait protéger. Le silence, qui se sent rassuré et confirmé dans la possession muette de ce qui seul est essentiel aboutit en fin de compte à une pure et simple pauvreté intellectuelle. Et autant on aimerait que dans ces prochaines années la phase sérielle et post-sérielle de l'excès de théorie ne se répète pas, autant sont précaires - non seulement en musique - la léthargie ouverte et l'hostilité cachée accueillant aujourd'hui tout “effort du concept” qui tente de s'exprimer le plus précisément possible à l'aide du langage. Une subjectivité qui aimerait parler exclusivement à travers les sons, parce que les mots seraient superflus voire trompeurs, conduira peut-être une fois à la décourageante impression qu'elle n'a plus rien à dire y compris à travers les sons.

6.

23Il semble qu'au rejet de la pensée du matériau et qu'au repli dans le subjectif soit liée une restitution du concept d'oeuvre ou du moins un arrêt de la polémique envers celle-ci. La barrière dressée pendant des décennies entre matériau et oeuvre incite immanquablement, si l'on détruit l'un des termes, à rétablir son pendant. La problématique du concept de l'oeuvre, telle qu'elle est apparue dans la discussion de naguère, n'est toutefois aucunement résolue, et pour comprendre ce qu'une restitution peut signifier ou non, il faut être conscient du fait que, dans les années 1950 et 1960, la polémique contre l'idée du produit autonome, isolé, refermé sur soi, provenait de motifs et d'arguments hétérogènes et parfois incompatibles.

24Il est évident qu'une mécanique sérielle débridée, dont le compositeur fixe certes les conditions, mais dont les résultats restent largement soustraits à l'intention de l'auteur et relèvent en conséquence du hasard, détruit le concept de l'oeuvre ; il devrait être tout aussi incontestable que la pensée structurelle rigoureuse du sérialisme n'a pas le moindre point commun avec la tendance qui aimerait dissoudre l'art dans la vie, une tendance qui se dresse elle aussi contre le concept emphatique d'oeuvre. Il n'est pas rare que l'on ait dit la même chose et pensé le contraire.

25L'idée de subsumer l'art dans la pratique de telle sorte qu'il devienne forme de vie, et certes forme de vie retournée de fond en comble au sens de l'utopie anticipée par l'art, est à l'évidence une variante de la conception marxienne pour qui la philosophie en tant que pensée suspendue deviendrait superflue dès qu'elle serait réalisée dans la situation sociale. Ce qui était anticipé intellectuellement - que ce soit sur le plan philosophique ou artistique - est condamné à disparaître dans son existence abstraite au moment où il acquiert dans la réalité une configuration concrète.

26Le passage de l'art dans la praxis de vie, compris comme la réalisation d'une substance utopique, - et par lequel dans les années 1960 la composition de sons et de bruits acquit une tournure marxiste chez de nombreux compositeurs, si bien que la pensée du matériau sembla par sympathie politique se rapprocher intérieurement du matérialisme historique-dialectique - autorisait à vrai dire les interprétations les plus différentes, entre les résultats esthétiques desquelles béait une divergence difficilement imaginable. Si, comme Adorno, à qui ses adversaires reprochaient sa résignation, on réduisait l'utopie réalisable à un espoir lointain et presque désespéré, il ne restait alors, à l'intérieur du marasme ambiant, qu'à verrouiller les produits musicaux contenant l'étincelle utopique - et Adorno pensait : secrètement messianique-, contre l'environnement fatal dans lequel ils sont emprisonnés, au moyen d'une exigence esthétique de la plus extrême dureté. Plus la situation du monde est catastrophique, plus l'art est hermétique.

27Si par contre on était persuadé qu'au moins une infime part d'utopie restait réalisable dans le présent immédiat et qu'il ne fallait pas confier à l'art le soin de sauver les rudiments de substance utopique pour le futur, le passage de l'art à la praxis de vie devenait une exigence du jour, qu'il ne fallait pas différer, mais satisfaire ici et maintenant, fût-ce au prix d'échecs répétés. La conséquence - inutile de prétendre le contraire - fut un relâchement de l'exigence artistique à cause de ce que l'on appelait au sens emphatique “communication”. Et Adorno, s'il vivait encore, déplorerait sans nul doute la “déprofessionalisation” des résultats, le déclin du métier qu'on ne peut aucunement justifier ni même excuser par la bonne volonté aveugle avec laquelle on sacrifiait le niveau d'artisanat à une fiction sociale. L'argument selon lequel, au milieu d'une situation générale menant inexorablement à la catastrophe, une transformation significative de l'art en praxis de vie ne serait pas possible, même dans des enclaves qui ne le seraient qu'en apparence, était d'une certaine manière tout prêt pour l'explication des problèmes esthétiques.

28D'autre part, la thèse radicale selon laquelle seul le renversement de la totalité permettrait un changement profond de l'individuel et du particulier appartient aux prémisses qui empêchent ce qu'elles espèrent comme conséquences. L'art reste emmuré en soi-même, parce qu'une situation où il aurait la possibilité de pénétrer pour de vrai dans la praxis de vie n'est pas prévisible. La discussion sur le concept de l'oeuvre - ou plus exactement : sur le rapport entre l'oeuvre en tant que travail objectif et les catégories de la “communication” et de l'“interaction”, devenues les slogans de la polémique menée contre le concept d'oeuvre - est toutefois curieusement embrouillée, même si les deux parties se fondent, ou croient se fonder, sur des prémisses marxistes. Adorno était un marxiste tout à fait orthodoxe lorsqu'il insistait avec entêtement sur le primat du travail qui s'objective dans les oeuvres : l'idée d'une interaction interhumaine où le résultat apparaît secondaire et le processus en tant que tel primaire lui était, de même qu'à Marx, entièrement étrangère.

29Il est vrai que la version extrême du concept d'autonomie esthétique avait été depuis longtemps abandonnée, même par Adorno, qui comprenait l'autonomie comme résistance contre la société décomposée et procurait par là, comme ses adversaires le lui reprochèrente, une bonne conscience sociale à l'“échappisme”. Dans son expression la plus rigoureuse, qui domina autour de 1900, le concept d'autonomie ne voulait rien dire moins que l'art et la science, qui obtenaient le même statut idéel, sont des principes qui ne servent pas les hommes, mais qu'à l'inverse les hommes doivent justement servir s'ils prétendent être comptés parmi les hommes de culture. Depuis l'objection simple que ce qui est fait par l'homme doit être là pour l'homme afin de ne pas paraître superflu est devenue opinio communis : plus personne n'est prêt à honorer la “sublime indifférence du beau” célébrée par Schelling.

30“Communication” est donc le slogan du jour. La relation avec la catégorie de l'oeuvre refermée sur soi, qui revendique d'être là pour elle-même, n'est toutefois, comme on l'a dit, pas aussi simple qu'elle le paraît dans la dichotomie qui oppose un concept d'oeuvre aliéné et un concept de communication abstrait, c'est-à-dire confronte deux extrêmes figés, plutôt que de rechercher les médiations, qui sont à portée de main. D'innombrables groupes informels ont fait la douloureuse expérience de constater que la communication - l'idée à laquelle ils se cramponnent obsessionnellement - échoue toujours et reste abstraite lorsqu'elle s'épuise dans la tentative d'échanger une “intériorité vide”, comme dirait Hegel. Elle a de toute évidence besoin, pour être substantielle, d'un objet servant d'intermédiaire dans l'interaction entre les sujets qui recherchent la communication ; et c'est par une concentration commune sur une chose - une chose certes qui en vaille la peine - plutôt que par la tentative de la produire dans une immédiateté sans objet que l'on aboutira à une intersubjectivité qui rende aussi justice au sujet comme personne, et non pas simplement comme titulaire d'une fonction. Mais la musique réussit d'autant mieux à servir d'instance médiatrice qu'elle se refuse à relâcher voire à suspendre ses exigences internes à cause du but qu'elle veut atteindre : l'adaptation pédagogique est toujours nuisible non seulement matériellement, mais pédagogiquement aussi.

31Si la communication doit donc éviter le risque de se fourvoyer dans le cul-de-sac de l'immédiateté abstraite et sans objet, la conception continuellement dénigrée selon laquelle une oeuvre musicale comme totalité achevée serait détachée du sujet producteur tout comme elle n'aurait au fond pas besoin d'un sujet récepteur dans la “sublime indifférence du beau” représente quant à elle un extrême de la métaphysique de l'art sur lequel même Arnold Schoenberg - qui n'avait pas craint les conséquences les plus radicales dans nombre de ses propos - ne voulut pas s'attarder sérieusement : il se considérait certes comme l'instrument d'une force agissant à travers lui, et méprisait le public, qui le lui rendit bien par son hostilité, mais il parlait, y compris en tant que personne, en musique et par la musique - bien que l'expression dans des oeuvres comme Ewartung soit moins communication expressive qu'éruption de couches plus profondes-, voulait être compris et recherchait la sympathie. On peut sans doute, en faisant abstraction des formules rigoureuses de la métaphysique de l'art, approcher au mieux la fonction actuelle du concept d'oeuvre si l'on se souvient que Friedrich Schleiermacher, dans son projet d'une théorie de l'exégèse textuelle qu'il nomma herméneutique, partit du modèle du dialogue, qui a besoin d'un certain degré d'aide et de soutien pour être véritablement un dialogue de compréhension. Selon le New Criticism, qui à l'insu des acteurs représentait la vraie esthétique ou poétique de la musique sérielle, une des règles fondamentales de l'exégèse textuelle était de ne pas se préoccuper des intentions de l'auteur, de suspecter sa prise en considération d'“intentional fallacy”, et de déclarer l'oeuvre elle-même, abstraite du compositeur et de ses vues, seule instance d'une réception adéquate. Mais du fait que la perception esthétique, aussi impartiale se prétende-t-elle, est toujours préconstruite en une forme qui n'est guère vérifiable, on courrait le risque que le texte, qui n'est en premier ressort rien d'autre que la lettre morte de l'oeuvre, devienne l'occasion de projections subjectives se prenant à tort pour l'esprit objectif de l'oeuvre. Et de nombreux compositeurs expliquèrent même qu'ils ne livraient rien de plus qu'un faisceau de stimulus acoustiques, dont la structuration était l'affaire exclusive de l'auditeur.

32A l'inverse, le modèle apparemment périmé du dialogue de Schleiermacher permet de préserver la possibilité que les moments que le récepteur apporte avec lui et ceux qui lui viennent depuis l'oeuvre entrent en interaction et s'accordent mutuellement. Toujours est-il qu'entre l'illusion qu'un texte parle de lui-même - on devrait donc uniquement adopter ce qu'il dit, en s'effaçant soi-même - et le coup de force qui veut que le seul sujet de l'auditeur aie en réalité la parole lors de la réception, il existe une médiation qui ne paraît pas impensable.

33Si l'on part du fait qu'un concept d'oeuvre non-aliéné, qui autorise la possibilité d'une réception d'après le modèle du dialogue, et un concept de communication concret, qui évite les guet-apens de l'abstraction et admet en son principe la nécessité d'une médiation interactive au moyen d'un objet commun, ne s'excluent pas, on peut alors circonscrire la conception qui est à la base de la relation actuelle, dégagée de toute crispation sur des positions extrêmes, entre l'idée restituée de l'oeuvre et l'idée malgré tout conservée de la communication.

Notes

1 Tönende Sinzusammenhang : catégorie de base de l’esthétique adornienne, selon laquelle d’une part le contexte en tant que tel garantit la signification et d’autre part la signification expressive gestuelle associée à un motif musical s’inscrit dans un contexte qui la définit et la modifie - de manière analogue à la façon dont un mot s’insère dans une phrase. [ndt]

Notes de fin

* Ce texte du grand musicologue allemand Carl Dahlhaus, récemment décédé, a paru pour la première fois sous le titre “Abkehr vom Materialdenken ?” in Darmstâdter Beitrâge zur Neuen Musik Bd. XIX (= 31. internationale Ferienkurse für Neue Musik 1980) Schott, Mainz 1982. La présente traduction est dediee à sa mémoire.

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