1Τheodor W. Adorno comprit dès 1928 que les problèmes compositionnels de chacune des œuvres d’Arnold Schoenberg étaient “rendus à ce point nécessaires par la façon de procéder dans l’œuvre précédente, qu’on pouvait penser qu’il s’agissait uniquement de résoudre les questions techniques qui y avaient été soulevées”1.

2C’est au plus tard dès le début des années cinquante que cette réflexion d’Adorno s’est élargie à l’“Histoire des problèmes compositionnels” et s’est partout répandue ; cette réflexion est à la base du développement de la technique compositionnelle de la nouvelle musique du XX^e siècle dans la mesure où celle-ci revendique son caractère obligatoire et voudrait se poser comme historiquement nécessaire. “Histoire des problèmes compositionnels” signifie qu’à l’instar du processus de résolution des problèmes dans l’histoire des sciences, l’acte compositionnel poursuit son développement selon une logique obligée : certaines dispositions compositionnelles, qui sont prises dans une œuvre et forment son caractère, voire sa teneur historique, se révèlent après coup, une fois l’œuvre achevée, incomplètes et imparfaites, et conduisent nécessairement à de nouvelles dispositions.

3Ce processus ne peut, de par sa tendance, être achevé. Les compositeurs ressemblent à des chercheurs qui travaillent continuellement à résoudre des problèmes ; leurs investigations et découvertes ont, dans cette continuité de la recherche, une place exactement définie objectivement et historiquement. Les œuvres sont comme les repères d’une évolution compositionnelle forcément progressiste, et la technique de composition, plus que les œuvres elles-mêmes, forme le théâtre où se prennent toutes les décisions de l’histoire de la musique. Un compositeur qui ne prend pas part à cette évolution, ou qui ne réussit pas à détecter, à reconnaître et à mettre à exécution ce qui est historiquement “nécessaire” et obligatoire, se met de ce point de vue à l’écart. Son œuvre apparaît “inutile”, comme Boulez le formula une fois à propos de compositeurs qui se refusaient au sérialisme2.

4L’acte compositionnel du XX^e siècle, intégrant l’histoire de ses problèmes propres, a sa fondation dans l’œuvre de Schoenberg ; il est repris avec vigueur par Boulez et Stockhausen et, passant par Ligeti et par nombre d’autres, il peut être repéré jusque dans la génération de compositeurs la plus récente. Bien sûr, son sens originel s’est presque déjà transformé en son contraire. Il regroupe par conséquent une part représentative de la composition avant-gardiste de ce siècle en une histoire de la musique véritable, essentielle, emphatique, derrière laquelle L’“histoire” d’autres développements, quand bien même ceux-ci sont perçus, ne fait plus que pâle figure.

5Cette pensée compositionnelle progressiste, au sens de l’“histoire des problèmes compositionnels”, est entrée, dès le début des années soixante-dix, en crise profonde avec la pensée scientifique du progrès. On ne vient plus guère raisonnablement à bout des conséquences toujours croissantes de ce que furent autrefois des innovations si fières et si souveraines. En outre, il est apparu, comme je le démontrerai plus loin, que l’utilisation, dans une situation déterminée, de ce qui fut un jour “usé”, “dépassé” ou “inutile”, peut se révéler comme la caractéristique d’un progrès compositionnel. Ainsi s’atténue sensiblement la possibilité de discerner sans malentendu entre le “progrès”, dont on commence à se méfier, et la “restauration”, à laquelle personne n’aspire plus guère sérieusement. Les conditions essentielles d’un jugement et d’une décision sûrs ne sont quasiment plus réunies, et de plus en plus, on sacrifie les différenciations et les différences sur l’autel d’un dogmatisme aussi aveugle que prétentieux, où l’attitude bornée passe pour un jugement sûr. Dans cette situation, on ne peut que dégager encore une fois, avec le plus d’impartialité possible, les lignes de développement de l’histoire de la musique, et défendre l’égalité de droits entre des approches divergentes.

Technique dodécaphonique et logique harmonique

6Le point de départ d’une reconstruction de l’acte compositionnel intégrant sa propre problématique historique est constitué bien plus par le passage de la tonalité à la libre atonalité, puis par celui de la libre atonalité à la technique dodécaphonique, que par les développements à l’intérieur de la technique dodécaphonique de Schoenberg ou par les multiples passages de la technique dodécaphonique à la tonalité dans son œuvre tardive. La dissolution tonale, depuis le Deuxième Quatuor à cordes op. 10, va de pair avec le nivellement des structures thématiques et motiviques, voire de l’écriture musicale traditionnelle tout court ; elle conduit aux procédés de la libre atonalité, lesquels incarnent le concept de “logique de l’expression”, selon le terme d’Ernst Bloch - donc d’une “logique” de l’expression musicale : ils ont toujours une signification particulière, individuelle, et ne sont plus généralisables. Ce n’est qu’avec le perfectionnement de la technique dodécaphonique que Schoenberg va recourir à nouveau à des procédés technico-compositionnels généralisables et transmissibles ; par ailleurs, la technique dodécaphonique va même reprendre les fonctions structurelles de la tonalité, sans pour autant lui servir d’ersatz : la référence au son fondamental de la tonalité est remplacée par une référence aux intervalles de la série fixés à l’avance. Parallèlement, Schoenberg renoue avec le travail thématique et motivique, et avec les formes traditionnelles fondées sur le thème et le motif. Si Schoenberg réussit de cette manière à allier l’unité individuelle et particulière des hauteurs engendrant la série dodécaphonique avec la logique aussi générale que traditionnelle de la pensée thématique, il est néanmoins une dimension de ses œuvres qui reste indéfinissable : l’harmonie, qui semble être due d’autant plus au hasard que les œuvres se rattachent ouvertement aux formes traditionnelles. Si l’on comprend par accords ou harmonies des phénomènes qui contrastent qualitativement de façon significative avec la somme des sons qui les composent - et le concept d’accord n’est rien d’autre-, alors on ne peut parler d’un ordre harmonique reconnaissable dans les œuvres dodécaphoniques de Schoenberg. Theodor W. Adorno s’enlise de manière frappante dans les problèmes que rencontre leur analyse harmonique. Il reconnaît dans “le principe de complémentarité” la “loi” qui en régit la progression harmonique3 : ce sont toujours les sons n’ayant pas encore été employés qui doivent servir à l’élaboration harmonique. Chaque progression complète le total des douze sons, qui apparaît comme un but et un accomplissement.

7Cette idée d’Adorno entre en contradiction élémentaire avec un présupposé de la technique dodécaphonique, selon lequel les sons doivent se rapporter uniquement à eux-mêmes, et non pas à un quelconque phénomène supérieur. Aussi Adorno a-t-il laissé tomber cette théorie de “l’harmonie complémentaire”, et il a ouvertement admis que l’harmonie, dans les œuvres dodécaphoniques, est le fruit du hasard. Cependant, il attire notre attention4 sur le fait que l’aspect aléatoire de l’harmonie pourrait être compensé par une logique tout aussi contraignante dans d’autres dimensions de 1’écriture, par exemple dans la conduite des voix. On ne peut nier que l’aspect aléatoire de l’harmonie peut être compensé par certaines dispositions compositionnelles ; pourtant, il subsiste. Le problème de l’aspect aléatoire de l’harmonie, conséquence irrésolue de la technique dodécaphonique, est resté jusqu’à ce jour ouvert.

Musique sérielle et musique aléatoire

8Curieusement, les compositeurs qui, à la fin des années quarante, ont trouvé dans la confrontation intensive avec la technique dodécaphonique leur propre position compositionnelle, n’ont pas envisagé le problème de l’aléatoire dans les œuvres dodécaphoniques, et ne l’ont pas résolu. Ces compositeurs, parmi lesquels Boulez fut nettement prépondérant, ne considéraient en aucun cas la série dodécaphonique comme un ensemble de rapports sonores, censés assumer la fonction de la tonalité, mais accentuaient, dans la technique dodécaphonique, le “principe sériel lui-même”, ainsi que Boulez l’a nommé5.

9A partir de ce “principe sériel”, ils se heurtaient à des problèmes de technique compositionnelle que, selon leur point de vue, Schoenberg n’avait pas encore perçus, mais que l’œuvre de Webern, elle, contenait en germe : la généralisation de la technique sérielle et son extension à toutes les dimensions de l’écriture musicale. Dans 1’histoire des problèmes de leur activité compositionnelle, les passages de la tonalité à la libre atonalité, ou de la libre atonalité à la technique dodécaphonique, ou les problèmes internes de la technique dodécaphonique, qui auraient dû être “résolus”, ne jouent aucun rôle. Les points d’ancrage de leurs recherches consistent bien plus à reconnaître et à imposer le “principe sériel lui-même”, c’est-à-dire la musique sérielle.

10La musique sérielle est née de la valorisation absolue d’une caractéristique précise de la technique dodécaphonique, celle du “principe sériel lui-même” (qui non seulement ne joue aucun rôle dans les œuvres dodécaphoniques de Schoenberg, mais que celui-ci a carrément tenté de résorber et de paralyser) : dès lors s’intensifient dans la musique sérielle les problèmes qui étaient non résolus dans les œuvres dodécaphoniques.

11La technique dodécaphonique conduisait à l’aléatoire dans l’élaboration harmonique ; la musique sérielle, par contre, conduisait à l’aléatoire des événements harmoniques, mélodiques et rythmico-métriques ; car la mélodie comme la rythmique sont, d’une manière à peine différente de l’harmonie, supérieures à la somme des éléments dont elles se composent, et elles s’en différencient qualitativement. Qu’elle le veuille ou non, la musique sérielle a toujours des moments mélodiques, rythmiques ou harmoniques, qu’elle ne réussit cependant plus à composer et à mettre en forme en tant que tels. C’est ainsi que la cohésion sonore effective des œuvres de musique sérielle a été recherchée du côté de principes toujours plus élémentaires, voire primitifs, tels que fort-doux, aigu-grave, son-bruit, lent-rapide, etc., comme cela s’est nettement dégagé du développement technico-compositionnel de Stockhausen dans les années cinquante. En toute logique, on accueillit, à la fin des années cinquante, à l’apogée de la composition sérielle, la musique aléatoire de John Cage, dont les procédés apparaissaient diamétralement opposés à ceux de la musique sérielle ; cependant, comme le constatait György Ligeti en 19586, musique sérielle et musique aléatoire ne se distinguaient plus entre elles par leurs résultats sonores : la musique totalement déterminée et la musique indéterminée se ressemblaient.

Progrès et restauration

12Vers la fin des années cinquante, au début d’un renouveau compositionnel, György Ligeti n’a adopté ni les procédés de la musique sérielle, ni ceux de la musique aléatoire (qu’on ne pouvait plus guère développer) ; en revanche, il s’est associé au résultat de ces procédés : l’aléatoire, l’absence de forme ou le caractère anonyme de la mélodie, de la rythmique et de l’harmonie ont été poussés à tel point qu’ils n’étaient plus reconnaissables en tant que tels. Le renouvellement progressif des dimensions musicales traditionnelles, ou l’identification à celles-ci, apparaît aujourd’hui comme un progrès ou comme une échappatoire à ce nivellement complet de l’harmonie, de la rythmique ou de la mélodie. Ligeti traite ce phénomène avec une extraordinaire prudence et, à travers lui, saisit les inspirations les plus diverses : renouvellement de l’harmonie, de la rythmique, de la mélodie ou de la polyphonie, qu’il redécouvre tout simplement, avec d’autres compositeurs, comme des dimensions musicales propres à la composition. Le progrès compositionnel du XX^e siècle, pourrait-on dire de façon concise, revient ainsi à son propre point de départ, et il n’est pas encore bien établi si dans ce processus, la musique a atteint un niveau plus élevé, si elle s’est enrichie, ou si elle s’est appauvrie.

13Ce développement, opéré par les compositeurs les plus divers, mais qui ressort dans l’œuvre de Ligeti comme particulièrement riche de conséquences sur le plan de l’histoire des problèmes, détermina la situation compositionnelle dans laquelle les jeunes compositeurs des années soixante-dix eurent à s’orienter. D’une part, cette situation résultait d’une histoire des problèmes compositionnels que l’on peut circonscrire d’une manière relativement exacte ; d’autre part, elle se présente comme un fouillis inextricable des procédés les plus variés, qui n’ont plus de dénominateur commun ; car il n’y a évidemment aucun avis unanime quant à savoir comment et jusqu’où il faut poursuivre ce renouvellement. L’histoire des problèmes compositionnels conduit ainsi à sa dissolution immédiate. Elle est aujourd’hui reconnaissable comme cas particulier, et ne peut plus longtemps masquer les riches perspectives de la musique du XX^e siècle situées au-delà de l’histoire des problèmes.

Nouvelle objectivité

14Quand on parle de la musique de la “nouvelle objectivité” des années vingt, on pense avant tout à Weill ou Eisler en Allemagne, à Chostakovitch ou Mossolov en URSS, à Honegger ou Milhaud en France, parmi beaucoup d’autres compositeurs. Elle apparaît maintenant comme une tendance compositionnelle qui rompt pour la première fois dans ce siècle avec le développement compositionnel immanent de la nouvelle musique, voire qui se laisse même consciemment dépasser par la composition “progressiste” déjà atteinte avec l’école de Schoenberg. “Autrefois, on se bagarrait pour des questions techniques, on s’insultait pour des détails, on construisait des visions de l’art et des visions du monde sur des sons et sur des relations entre les accords”, trouve-t-on chez Hindemith aux alentours de 19297, et l’on pourrait penser qu’il décrit là la situation des années cinquante ; pourtant, il ajoutait, toujours en 1929 : “Les questions techniques et purement artistiques passent quelque peu à l’arrière-plan. Ce qui nous concerne tous, c’est que l’ancien public disparaît : comment écrire, et que devons-nous écrire pour trouver un public plus large, différent et neuf ? Où est ce public ?” En 1929, de telles réflexions ne visaient rien moins qu’à une transformation du concept de l’art. Il fallait faire éclater L’“institution artistique”, élargir le concept même d’art. On nivela les frontières rigides entre musique sérieuse et musique divertissante, on composa pour des buts précis, on écrivit de la musique pour les profanes, de la musique de film, de la musique pour la radio ; on écrivit de la musique qui devait être jouée, mais non plus forcément pour un public ; on fit participer le public aux exécutions, on laissa intentionnellement les partitions inachevées, et on invita leurs utilisateurs à en compléter 1’écriture et à les terminer. En prenant ces mesures, on voulait, semble-t-il, résorber les conséquences qu’entraînait forcément le développement hermétique de la musique dans le cadre de 1’art institutionnalisé, qu’on n’arrivait toujours pas à dépasser au nom d’une quelconque vérité ou vraisemblance artistique, effectivement en jeu, mais dont personne ne pouvait dire ce qu’elle était. Pour les compositeurs de la “nouvelle objectivité”, il s’agissait plutôt d’inscrire à nouveau la musique dans une pratique de la vie quotidienne, qu’elle semblait, de par son autonomie, avoir perdue complètement. Ils enlevèrent à la musique son aura, ils démystifièrent l’acte compositionnel. Cette attitude est encore particulièrement perceptible là où des problèmes spécifiques de technique compositionnelle sont thématisés, par exemple dans la théorie compositionnelle de Hindemith8.

15Celui-ci s’efforce de faire correspondre les règles compositionnelles avec une “nature” universelle du son. Dans cette optique, tous les développements compositionnels et stylistiques de la musique, sur lesquels se base l’histoire des problèmes compositionnels, sont à considérer comme des aspects musicaux aléatoires, éphémères et caractéristiques d’une époque, qui n’ont aucune valeur contraignante, et dont on peut faire abstraction. S’il s’agissait, dans l’histoire des problèmes compositionnels, de reconnaître ce qui doit être “historiquement nécessaire”, il s’agit, dans la “nouvelle objectivité”, de reconnaître ce qui est adéquat, utile, opportun ; la “nouvelle objectivité” remplace par conséquent les critères du “progressiste”, du nouveau ou de l’historiquement nécessaire, par ceux de l’utile, de l’opportun ou de l’adéquat. Cette différence s’explique aisément par les problèmes inhérents à la lecture des œuvres tonales tardives de Schoenberg. René Leibowitz, qui était convaincu du progrès nécessaire et absolu que représentaient l’atonalité et la technique dodécaphonique, propose une lecture “historico-philosophique” de ces œuvres : il distingue entre une histoire interne et une chronologie externe des œuvres de Schoenberg, rangeant les pièces tonales tardives avant les pièces dodécaphoniques ; celles-là confirmaient après coup le chemin qui menait nécessairement à la technique dodécaphonique. Schoenberg aurait composé ces œuvres comme s’il avait été lui-même l’historien de sa propre évolution. Mais on peut aussi en dégager une autre lecture, à partir de la “nouvelle objectivité” : Schoenberg aurait composé ces œuvres de manière tonale parce qu’il les écrivait pour un usage déterminé, ou pour des types de distribution déterminés. Dès lors, la tonalité, l’atonalité ou la technique dodécaphonique constituent une valeur stylistique extérieure, la musique étant d’abord conçue au service d’un but.

Populisme

16Dans les années trente et quarante, sous l’effet catastrophique de la crise économique mondiale, de l’exil des principaux compositeurs et de la Seconde Guerre mondiale, la “nouvelle objectivité” s’atténua pour devenir ce qu’on appelle le “populisme” ; ce sont surtout les compositeurs américains qui usèrent de cette appellation. A cette période très amère, ils aspiraient à s’allier idéalement à leur public. Ils s’efforçaient de créer une musique de l’entente et de la solidarité, sans pour autant oublier le contexte musical historique de leur acte compositionnel. Marc Blitzstein, par exemple, qui fut l’un des rares compositeurs américains à étudier à la fin des années vingt auprès de Schoenberg à Berlin, distinguait en 1934 trois courants - les “primitifs” (par exemple : Bartók, Stravinsky, Varèse, Antheil), les “classiques” (Schoenberg, Hindemith) et les “populistes” (Weill, Milhaud) - et il observe9 que ces trois courants commencent à se confondre :

17“Et que va-t-il en sortir ? Si nous cherchons des exemples dans l’histoire, alors nous vivons la naissance d’une nouvelle grande forme”. Blitzstein prédit en tous cas les grandes œuvres symphoniques qui apparurent dès le milieu des années trente dans tous les pays et dans tous les courants musicaux. Et en 1941 déjà, Aaron Copland10 reconnaissait dans l’œuvre symphonique de Chostakovitch le redémarrage le plus significatif dans le domaine musical depuis 1930 : la tentative réussie d’écrire des œuvres symphoniques pour un nouveau public de masse. Il est vrai qu’avec la fin de la Seconde Guerre mondiale, avec la transformation du contexte social, ce développement s’interrompit rapidement. Il ne fut plus poursuivi que par des marginaux, dont on tient cependant aujourd’hui largement compte : Hartmann, Zimmermann, Killmayer ou Henze en Allemagne, Allan Petterson en Suède, Henri Dutilleux en France, pour ne nommer qu’eux.

Absence d’orientation ou multiplicité

18Si, sur cet arrière-fond, on se tourne à nouveau vers la composition contemporaine, alors les approches les plus diverses qui se sont développées de façon continue au cours de ce siècle, ou qui ont violemment contrasté entre elles, apparaissent immédiatement à l’esprit, et comme simultanément. Aucune approche compositionnelle ne semble être oubliée : nouvelle simplicité, néo-tonalité, musique post-sérielle, néo-expressionnisme, néo-dadaïsme, musique appliquée, post-modernité... les noms les plus variés donnés à la composition contemporaine recouvrent l’hétérogénéité, devenue incommensurable, d’une situation que l’on peut critiquer comme dépourvue d’orientation, comme flottante et chancelante, ou dont on peut vanter la multiplicité et l’ouverture. En même temps, ces noms accentuent également de façon polémique les positions, dans un combat artistique dont l’issue ne peut heureusement pas être prédite, mais à laquelle chacun aimerait donner durablement son empreinte. Personne n’attend que des approches divergentes coexistent paisiblement et se tolèrent entre elles ; pourtant, personne ne devrait tenir ce contre quoi il se bat pour plus bête qu’il ne l’est peut-être lui-même.