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Musiques en création

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Philippe Albèra

Réponses

Entretien avec le Quatuor Arditti

Philippe Albèra

Texte intégral

1Comment est née la décision de vous consacrer exclusivement au répertoire contemporain ?

2Irvine Arditti : Je m’intéresse depuis toujours à la musique contemporaine. Lorsque j’étais étudiant à Londres, nous pouvions écouter de nombreux concerts, notamment à la BBC que dirigeait alors Boulez. En 1968 - j’avais quinze ans - je suis allé à Darmstadt. Bien sûr, la plupart de mes collègues, dans les instruments à cordes notamment, étaient extrêmement critiques vis-à-vis de la musique contemporaine. C’est pourquoi, en créant le quatuor Arditti, un peu par hasard d’ailleurs, je voulais non seulement jouer la musique nouvelle, mais le faire avec plaisir. Notre première expérience fut liée à un concert Penderecki à la Royal Academy of Music, en présence du compositeur. C’est ainsi que nous avons commencé. Petit à petit, nous nous sommes créé une réputation en jouant le répertoire contemporain et en travaillant avec les compositeurs, directement.

3- Ne pas jouer les œuvres du répertoire classique et romantique pour quatuor à cordes constituait un choix dès le départ ?

4Irvine Arditti : Oui. Ce fut un choix positif. Il existait - et il existe toujours - beaucoup de quatuors jouant le répertoire, et de nombreux quatuors anglais jouaient les œuvres de Britten, Tippett, Chostakovitch…... Nous voulions nous consacrer aux œuvres que l’on ne jouait pas. Certes, nous avons aussi travaillé les “classiques” du vingtième siècle : il est important de ne pas se limiter à la seule musique nouvelle ! Mais nous manquons de temps pour aborder sérieusement le répertoire traditionnel, même si nous aimerions le faire ! Regardez les autres quatuors : ils ne jouent souvent qu’une ou deux œuvres nouvelles par an.

5- Quels problèmes avez-vous rencontrés en jouant ce répertoire nouveau avec la formation classique que vous aviez reçue du Conservatoire ?

6Irvine Arditti : Les premiers membres du quatuor, qui étaient tous mes amis, ont pu avoir des problèmes en ce sens. Pour moi, le langage contemporain était familier, naturel. J’aimais écouter la musique de Boulez, Xenakis, Ligeti, etc., et j’étais fasciné par le fait de pouvoir la jouer. J’ai ressenti comme une mission de les encourager à écrire pour quatuor à cordes.

7Rohan de Saram : Dans mes premières années de carrière, je n’ai joué que le répertoire traditionnel. Mon premier contact avec la musique contemporaine s’est fait à l’occasion d’une invitation à jouer une œuvre de Xenakis pour la Radio des Pays-Bas. J’ai dû reprendre mon étude du violoncelle à partir de zéro pour aborder cette pièce, qui reste l’une des plus exigeantes du répertoire. Pour moi, les premières années avec le quatuor Arditti ont été difficiles, parce que je n’avais aucune expérience de la musique contemporaine. J’ai dû apprendre de nouvelles techniques, de nouvelles façons de jouer.

8Levine Andrade : Personnellement, je trouve le répertoire contemporain beaucoup plus intéressant que le répertoire classique, que j’ai pratiqué plusieurs années : c’est en effet un défi pour l’esprit, il y a beaucoup plus de difficultés à surmonter !

9David Alberman : Si l’on joue dans un orchestre, on représente toujours une petite partie d’un tout. Le processus selon lequel l’interprétation se construit n’est absolument pas démocratique : c’est le chef qui en décide. Et d’un certain point de vue, cela n’est pas très intéressant, il n’y a pas de défi à relever pour l’instrumentiste. Avec le quatuor Arditti, je trouve fascinant d’être confronté à une musique qui n’a jamais été jouée, et de devoir construire complètement l’interprétation, voire d’inventer de nouvelles techniques de jeu réclamées par l’œuvre. En effet, si les compositeurs classiques étaient à l’aise avec leur notation, les compositeurs d’aujourd’hui la ressentent souvent comme un obstacle, et c’est à nous de trouver ce que le compositeur veut, et la manière de l’obtenir. Cela m’apporte une réelle satisfaction musicale, et m’oblige à penser, bien davantage en tous les cas que lorsque j’étais membre d’un orchestre !

10Irvine Arditti : C’est vrai : lorsque l’on aborde le répertoire classique, on est d’emblée confronté à une tradition d’interprétation, qu’on le veuille ou non. On sait où se trouvent les limites. Notre travail est différent : nous ne pouvons pas nous appuyer sur une tradition quelconque. Nous devons la créer. Nous devons aussi aider les compositeurs à réaliser leurs idées : certains ont besoin de telles orientations techniques ; parfois, des œuvres qui “fonctionnent” sur le papier posent des problèmes à l’écoute. En réalité, nous sommes complètement impliqués dans le processus de création.

11- Quelle est votre première approche d’une œuvre nouvelle, comment vous y prenez-vous ?

12Irvine Arditti : Au début, nous avons une approche très mécanique. Comme nous voulons éviter toute interruption dans le jeu, notamment à cause des tournes de pages, nous recréons la plupart du temps les partitions. Nous inscrivons les signaux nécessaires pour le jeu d’ensemble. Et nous étudions la partition, autant que possible, avant de jouer, afin de comprendre ce que le compositeur a voulu. Par exemple, il existe différentes façons de noter les sons non traditionnels, ou les différentes sortes de “bruits” : nous devons comprendre ce que le compositeur désire exactement, et trouver les moyens techniques de l’obtenir. Nous proposons aussi parfois des solutions qui nous paraissent meilleures... Mais il existe des compositeurs plus ou moins “dogmatiques”, plus ou moins têtus : il est parfois nécessaire de jouer quelque chose qui ne sonne pas très bien, parce que cela est organique avec l’idée de l’œuvre. Tous ces problèmes se règlent de cas en cas, par un travail complexe, par des échanges nombreux, par l’expérience.

13Rohan de Saram : Je crois que ces problèmes entre la partition et le résultat audible, ou entre le compositeur et l’interprète, proviennent de ce que les compositeurs ne sont plus, comme autrefois, eux-mêmes instrumentistes. A l’époque baroque, et même encore à l’époque classique, les compositeurs jouaient de plusieurs instruments, ils avaient des connaissances pratiques. A l’époque de Wagner, ils sont devenus chefs d’orchestre. Aujourd’hui, ils ont souvent peu de liens avec la pratique musicale. C’est le développement même de la musique occidentale : cela a permis d’élargir son horizon à d’autres domaines, comme la philosophie ou les mathématiques, mais en même temps cela pose des problèmes sur le plan de la pratique instrumentale. Les idées musicales ont beaucoup évolué, alors que nous jouons toujours sur les instruments de l’époque de Jean-Sébastien Bach !

14Irvine Arditti : Oui, mais la conception de leur utilisation a changé, parfois de manière radicale.

15Rohan de Saram : Pour nous, il est nécessaire de savoir distinguer entre les compositeurs qui ont des connaissances très détaillées de la technique instrumentale, et ceux qui ont des connaissances plus superficielles. Nous pouvons aider les seconds à mieux réaliser, à mieux concrétiser leurs idées. Il faut accepter le fait que nous sommes dans une époque sans traditions héritées de ce point de vue, dans une époque de décomposition des valeurs traditionnelles.

16- Faites-vous un travail d’analyse sur les partitions, pour en dessiner les hiérarchies, l’architecture, la signification ?

17Irvine Arditti : La musique contemporaine pose souvent des problèmes différents de ceux de la musique classique : on ne peut pas lui appliquer le même type d’approche - enfin, pas toujours ! Nous n’avons pas besoin de disséquer une œuvre pour savoir comment elle est écrite, mais il est évidemment essentiel que nous sachions le sens de chaque élément que nous jouons.

18David Alberman : Pour construire une interprétation, nous avons besoin de savoir quelle est la forme dramatique de l’œuvre, ce qui implique d’être au clair sur sa construction. Il nous faut identifier les différents éléments, les différentes structures de l’œuvre, afin de les placer à l’intérieur du schéma dramatique. Nous analysons non pas comme des universitaires, comme on découperait un cadavre, mais dans l’idée que l’œuvre est un organisme vivant, et qu’il faut lui donner une cohérence, une forme perceptibles. Nos décisions en ce sens s’appuient d’abord sur ce que le compositeur a écrit. Et puis nous sommes à l’écoute les uns des autres : l’élaboration de l’interprétation se fait d’une manière très démocratique. Nous suivons celui qui réagit le plus passionnément à tel ou tel passage ! Nous sommes également attentifs à ce qui fonctionne ou non durant le concert, et en ce sens, nous nous déterminons sur la base de notre expérience.

19Irvine Arditti : Nous avons des rapports d’extrême franchise entre nous, ce que je trouve très important : qu’il s’agisse de la manière de jouer, d’un problème d’intonation, ou de quoi que ce soit d’autre. Il est d’ailleurs plus facile de juger ce que l’on entend que ce que l’on joue.

20Rohan de Saram : Je trouve extrêmement positif que nous jouions d’abord pour nous satisfaire nous-mêmes. En tant que soliste, on projette beaucoup le son vers l’extérieur, et cela ne permet pas de se mettre soi-même en question. Je me souviens que, enfant, j’avais joué pour Casais ; j’avais environ douze ans, et j’ai interprété une suite de Bach. Casals m’a dit, à propos d’un passage : “Jouez cette phrase pour moi” - ce que j’ai fait. Puis il m’a dit : “Jouez cette phrase pour vous-même” - et je l’ai jouée encore une fois, sans bien m’apercevoir de la différence. Casais m’a alors dit : “Vous avez mieux joué pour vous-même que pour moi”. Autrement dit, j’avais joué avec une intériorité et une conviction plus grandes.

21- Certaines démarches compositionnelles, je pense par exemple à celle de Lachenmann, n’entrent-elles pas en contradiction complète avec la structure de ces instruments qui n’ont pas changé depuis 300 ans ?

22Irvine Arditti : Je plains beaucoup quelqu’un comme Lachenmann : il sait exactement ce qu’il veut, il suit une direction très précise, mais il travaille dans un monde sonore qui s’éloigne complètement de la norme existante. On pourrait dire que ce qu’il demande va contre les instruments, mais cela ne me dérange pas dans la mesure où le résultat est musical. Certaines techniques qu’il exige représentent l’antithèse de la façon traditionnelle de jouer de nos instruments. Souvent, en nous donnant des exemples de ce qu’il veut, il obtient des résulats meilleurs que nous, alors qu’il n’est pas instrumentiste à cordes ! En fait, il ne subit pas l’influence d’une tradition de jeu. Cela nous oblige à apprendre certaines choses, comme des débutants ; on peut dire : ce sont des bruits qu’un enfant pourrait faire lui-même, mais ce n’est pas vrai, ils sont très difficiles à réaliser, à maîtriser !

23- De telles exigences vous apparaissent-elles comme une continuité de la tradition, ou comme une rupture avec elle ?

24Irvine Arditti : Il est difficile de les considérer comme continuité de la tradition...

25David Alberman : Lorsque Haydn a commencé d’écrire ponticello dans l’une de ses Symphonies, il a fait scandale. Bien plus tard, lorsque Schoenberg a demandé que le ponticello se fasse complètement sur le chevalet - autrement dit, il voulait un bruit - cela a créé des problèmes. Lachenmann n’est pas le premier à travailler sur différentes sortes de bruits. Mais il est vrai qu’il y a une sorte de dislocation du monde sonore traditionnel ; nous entrons avec lui dans un nouvel univers sonore, qui est à mon avis d’une grande pureté. Il n’a plus les mêmes fondements que l’univers sonore traditionnel. Lachenmann a porté une très grande attention aux différents “bruits”, et si 1’on devait construire une machine capable de les produire - en admettant que ce serait plus rationnel que d’utiliser des violons - cette machine ressemblerait finalement à un violon !

26Irvine Arditti : Je crois qu’il faut se méfier du mot “bruit”, qui est souvent associé à quelque chose de désagréable. Ce qui est important, c’est que le résultat du travail de Lachenmann est une œuvre de musique. Pour moi, les démarches très différentes de Ferneyhough, Xenakis ou Lachenmann se rattachent toutes à la même tradition de faire de la musique.

27- Ne risquez-vous pas d’imposer un même style à l’ensemble des œuvres que vous jouez ?

28Irvine Arditti : J’aimerais croire que le quatuor n’a pas un son fixe, car il me semble impossible de jouer de la même façon des œuvres qui appartiennent à des mondes sonores complètement différents. Lorsque nous jouons Ferneyhough ou Carter, Xenakis ou Nono, nous essayons à chaque fois de projeter un certain type de sonorité. Evidemment, on ne peut pas changer complètement sa manière de jouer !

29David Alberman : Ce qui peut aussi varier, c’est la manière de phraser, la gamme dynamique, etc. Ce qui est merveilleux dans notre répertoire, c’est la variété qui existe dans ces domaines.

30- Comment s’effectue le choix de votre répertoire, quels sont vos critères pour accepter ou refuser de jouer une œuvre nouvelle ?

31Irvine Arditti : Souvent, le répertoire est choisi par les organisateurs, les producteurs : ce sont eux qui font les commandes ou qui décident d’un programme. Nous essayons de garder une position aussi ouverte que possible. En général, il est assez facile de se mettre d’accord sur une pièce qui est mauvaise ; mais nous ne partageons pas toujours le même avis pour certaines œuvres... Finalement, nous ne refusons pas beaucoup de pièces. Et une pièce ratée, qu’elle soit d’un bon compositeur ou d’un compositeur qui en est encore à ses débuts, a parfois son utilité : certains jeunes compositeurs ont besoin d’encouragement, ils ont besoin de mettre en relation ce qui est sur le papier, et ce qui sonne réellement.

32- Quelle est votre vision de la musique actuelle, vous qui êtes en contact avec la plupart des compositeurs d’aujourd’hui ?

33Rohan de Saram : Je crois que l’un des facteurs dominants de la musique contemporaine a été le sérialisme. Mais il est possible qu’il s’agisse là du résultat final d’un certain développement de la musique européenne. Aujourd’hui, même les compositeurs de l’école de Darmstadt montrent les signes d’un changement. Il me semble que nous sommes dans un moment de réaction vis-à-vis de la musique sérielle, et qu’il tend à une sorte de “tonalité” en un sens très large. Nous jouions, par exemple, un quintette de Xenakis l’autre jour, et nous étions surpris de certaines similitudes avec la musique balinaise, dues à l’emploi de certaines gammes... mais il se peut que cela soit inconscient...

34Irvine Arditti : Je crois que l’on vit dans une époque où coexistent de nombreux styles différents. Il n’est peut-être pas nécessaire d’en faire l’évaluation actuellement, mais tout simplement de jouer, d’écouter... Nous considérons que c’est notre devoir de jouer toutes sortes de musiques, et nous ne nous attendons pas à ce que chaque pièce soit un chef-d’œuvre ! S’il existait une vingtaine de quatuors travaillant comme nous, nous pourrions affiner nos choix, être plus sélectifs en fonction de nos goûts... Evidemment, lorsqu’on joue la musique classique, le tri a déjà été fait, alors que pour nous, chaque œuvre nouvelle est un défi. L’interprétation peut modifier de façon considérable la perception d’une composition : nous sommes donc très liés à celle-ci.

© Éditions Contrechamps, 1989

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