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Musiques en création

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Philippe Albèra

Réponses

Steve Reich

Traduction de Serge Grunberg

Texte intégral

Le compositeur

1En tant que compositeur, j’ai récemment été amené à m’intéresser de nouveau au discours comme source de la musique. Dans les années 1965-1966, avec It’s Gonna Rain et Come Out, le discours était le composant unique. C’était une phrase courte qui, répétée et se déphasant graduellement, engendrait la totalité du morceau. En 1988, le discours a refait son apparition, mais cette fois comme source engendrant de la musique instrumentale. Ainsi, dans Different Trains (1988), c’est pour son contenu mélodique que chaque voix enregistrée a été sélectionnée, puis retranscrite en notation musicale ; enfin, dans le morceau sous sa forme définitive, chaque fois qu’une femme parle, c’est un alto qui la double et chaque fois qu’un homme parle, il est doublé par un violoncelle. La totalité du matériau musical vient des mélodies discursives utilisées. Pour 1’avenir, je me suis mis à travailler à une musique pour la scène avec des réalisations vidéo où l’on pourra à la fois voir et entendre les sources documentaires de la musique.

Le sérialisme

2Il est possible que personne ne distingue l’influence de la “pensée sérielle” sur mes premières œuvres telles que Piano Phase (1967). Je n’y utilise pas de technique sérielle à proprement parler, mais le degré d’organisation (quoique totalement différent) peut faire songer à “l’organisation totale” de la musique sérielle. Je sais qu’on considère mes premières œuvres comme absolument opposées à l’absence générale de rythme et de centre tonal qui caractérise la musique sérielle ; c’est probablement vrai. Pourtant, il m’arrive de penser que la musique sérielle et Cage m’ont influencé musicalement, d’abord en me montrant la légitimité de n’importe quelle forme d’organisation radicale, et aussi en me rejetant du côté de mes propres inclinaisons rythmiques et tonales qui ne se satisfaisaient d’aucune de ces musiques. Cage et le sérialisme ont surtout représenté pour moi une influence à combattre.

Le concept de musique pure

3Dans les années 1965-1966, j’ai composé It’s Gonna Rain et Come Out, qui étaient des œuvres enregistrées n’ayant comme source qu’une voix parlée. De 1967 à 1982, je ne m’intéressais qu’à la musique purement instrumentale ; je n’utilisais la voix chantée que comme une vocalise avec paroles pour imiter certains instruments dans un ensemble bien précis. Mais dès Tehillim, en 1982, puis avec The Desert Music, en 1984, j’ai commencé à vouloir offrir des textes aux chanteurs. Cela m’a permis de découvrir que, dès le moment où j’avais choisi le texte, j’étais forcé de faire, au plan musical, des choses que je n’aurais jamais faites autrement. Ce fut pour moi quelque chose d’extraordinairement stimulant. Un exemple : j’étais forcé de changer constamment les mesures afin de les faire coïncider avec les changements d’accents toniques des syllabes. Du point de vue harmonique, je me suis vu obligé d’utiliser davantage les accords chromatiquement altérés pour répondre de manière appropriée à certains problèmes textuels. En 1988, avec Different Trains, je me retrouvais aux prises avec une situation complètement nouvelle où se combinaient mon ancien intérêt pour le discours parlé comme matériau d’origine et l’écriture instrumentale que j’étais en train de développer - en l’occurrence, le quatuor à cordes. Le résultat me donna envie de consacrer désormais beaucoup de temps à l’exploration du matériel documentaire -discours et sons divers - comme source génératrice de musique intrumentale/vocale.

Fonction de la musique d’aujourd’hui

4Je ne peux que paraphraser la formule de J.S.B. : La fonction de la musique est de rafraîchir l’esprit et de stimuler l’intelligence.

Technique et pensée musicale

5Il n’est pas impossible que les musiques sérielle et dodécaphonique aient été des sortes de ruptures avec les principes naturels de résonance et de perception humaine de la musique. Ce qui pourrait expliquer pourquoi cette musique est à ce point restée impopulaire et pourquoi, après beaucoup plus de cinquante ans, le facteur ne siffle toujours pas du Schoenberg en faisant sa tournée. En ce qui me concerne, les principes naturels de résonance et de perception humaine de la musique ne constituent pas des limitations ; ce sont des données de la vie.

6Quant à la technologie électronique, elle fait à présent partie de notre musique folklorique. Regardez la vitrine de n’importe quel magasin de musique et vous comprendrez ce que je veux dire. Pour ma part, il y a deux outils technologiques qui m’intéressent plus précisément : l’ordinateur et le sampler. Ce sont d’ailleurs tous deux des ordinateurs, mais le sampler est exclusivement destiné à réaliser des enregistrements digitaux. Je me sers de l’ordinateur pour sérier qualitativement des notations musicales pour partitions ou voix. Quant au sampler, je l’utilise pour enregistrer et intégrer des discours ou d’autres sons réels dans un morceau instrumental ou vocal. Il est évident que les nouveaux instruments donnent naissance à une musique nouvelle.

Musique contemporaine et institutions

7De 1979, avec Variations, jusqu’à 1987, où j’ai terminé The Four Sections, je m’intéressais surtout à la musique orchestrale. Ce qui me passionnait, c’était d’écrire des partitions pour de multiples instruments à cordes et à vent, tout comme j’avais utilisé des percussions et claviers multiples (et même parfois des instruments à cordes et à vent) dans mes premières œuvres. Dans The Desert Music (1984), en particulier, j’ai pu créer mon propre orchestre, non seulement grâce à la composition, mais aussi en replaçant les cordes en trois groupes assis en arc-de-cercle autour d’un groupe central de percussion. Plus tard, j’ai appliqué ce type de conception orchestrale à The Four Sections afin que chacun des quatre mouvements fût centré sur les cordes seules, puis sur les percussions, sur les instruments à vent, et, finalement, sur l’orchestre tout entier. Immédiatement après avoir achevé The Four Sections, j’ai clairement ressenti que je n’écrirais plus de partitions pour orchestre symphonique dans un futur envisageable. J’ai finalement compris que la plupart des clichés qui courent sur les orchestres étaient vrais : comme si on s’arrangeait pour jouer la musique de Haydn à travers Schoenberg, et à vrai dire, à la base, cela revenait bien à ne pas refléter l’importance nouvelle des microphones, de la musique non occidentale, du jazz, du rock, des ordinateurs, des instruments électriques, etc. Ce qui revient à dire que, fondamentalement, l’orchestre ne reflète que l’Europe des XVIIIe et XIXe siècles. Mais nous sommes en 1989 et je vis en Amérique.

8Il y a aussi la “sociologie” de l’orchestre qui, sans aucun doute, est fortement liée à la musique qu’il joue ; ce qui signifie également que de 20 à 80 % des musiciens préféreraient ne pas avoir à jouer ma musique ou celle de mes contemporains. En revanche, l’Ensemble Intercontemporain en France, le Schoenberg Ensemble en Hollande, l’Ensemble Modem en Allemagne, le London Sinfonietta en Angleterre et le Group 180 en Hongrie forment, parmi d’autres, une nouvelle génération de musiciens dont le répertoire commence avec Schoenberg, Stravinsky et Bartók. Ces musiciens peuvent donner une interprétation très précise de mes œuvres ou de celles de mes contemporains parce que : 1. Ils ne sont généralement pas plus de quinze à trente, et chaque instrumentiste prend la responsabilité unique de sa partie dans la mesure où il n’a généralement pas de remplaçant. 2. Ils sont parfaitement à leur aise avec l’électronique. 3. Ils ont une parfaite connaissance de ce type de musique. C’est avec cette génération de musiciens à travers le monde, dont mon ensemble fait partie intégrante, que je peux parier sur le futur.

Musique d’aujourd’hui et traditions

9Mes relations avec la musique classique occidentale n’ont pratiquement rien à voir avec la tradition musicale qui va de Haydn à Wagner. Les seules influences que je pourrais citer incluent Debussy, Satie, Ravel, Stravinsky, Bartók, et Weill, pour le XXe siècle, ainsi que Perotin et beaucoup d’autres sources d’avant 1750. Grâce à l’impressionnisme français, j’ai inconsciemment commencé à travailler avec des harmonies où la basse était colorée tandis que le registre moyen était structurel. Je dis “inconsciemment” parce que tous les Américains de ma génération ont été littéralement submergés de musiques influencées par l’impressionnisme, surtout celle des films, la musique populaire, Gershwin, le jazz, etc. Stravinsky et Bartók ont tous deux subi l’influence de Debussy, comme on l’a fait remarquer bien souvent. C’est un peu Debussy, beaucoup plus Bartók, et surtout le jazz, qui m’ont éveillé à la musique non occidentale ; pour ce qui me concerne, ce fut bien vite plus un intérêt pour les structures non occidentales que pour les sons. C’est de Weill que j’ai d’abord reçu la confirmation qu’il faut prendre au sérieux les sources populaires ; il m’a également appris que, lorsqu’on écrit de la musique lyrique, on doit choisir un ensemble et un style vocal appropriés à son temps, à son lieu et à son livret, et non tenir pour établi qu’on est forcé d’avoir un orchestre et des voix de bel canto. L’influence de Perotin fut surtout de me faire comprendre que l’on pouvait mener l’augmentation vers des extrêmes et ne pas se cantonner à des multiples de deux. Enfin j’ai appris des traditions médiévale, renaissance et baroque (autant que de Bartók et Webern) que le canon est un puissant outil de composition qu’on peut appliquer à n’importe quel son.

10Quant aux influences de jeunesse, en dehors de la musique classique occidentale, il y a eu le jazz, et surtout le be-bop de Miles Davis et Kenny Clarke, ainsi que le jazz prétendument “modal” de John Coltrane. Dans les années soixante et au début des années soixante-dix, ce furent plutôt les tambours d’Afrique de l’Ouest, le Gamelan balinais et les chants hébraïques. De Miles Davis, j’ai appris que peu de notes pouvaient être plus efficaces que beaucoup ; de Kenny Clarke, j’ai appris qu’un rythme léger, flottant plutôt simple, pouvait s’avérer plus efficace qu’un rythme trop riche et trop “plein”. Coltrane m’a appris qu’on peut faire beaucoup dans la musique avec quelques changements d’harmonie. La musique d’Afrique de l’Ouest m’a enseigné que les motifs répétitifs superposés ou les temps forts ne coïncident pas, ne sont pas uniquement limités aux “boucles” sur magnétophone, mais aussi à d’autres traditions musicales. La musique balinaise m’a appris d’autres détails sur les motifs répétitifs synchronisés ; sans oublier que, dans le Gamelan Gambang, on trouve des motifs beaucoup plus longs. Les chants hébraïques m’ont fait découvrir les sources historiques du chant grégorien ; sur un plan beaucoup plus technique, j’ai compris comment on pouvait arranger des motifs très courts pour qu’ils forment des lignes monophoniques beaucoup plus longues, le tout au service d’un texte sacré. Mais j’ai surtout appris de toutes ces sources non occidentales ce qu’était la tradition orale comme manière de transmettre la musique sans notation musicale, ce qui eut la vertu de clarifier le besoin que j’éprouvais de travailler avec mon propre ensemble (ou avec des ensembles similaires) où les gens n’avaient pas seulement une bonne formation musicale, mais aussi les connaissances, l’équipement et les dispositions favorables à la musique que je fais.

L’œuvre

11J’ai toujours commencé à écrire mes œuvres de deux façons : ou je pense d’abord à la forme, ou j’entends d’abord le contenu. Dans des morceaux aussi différents que Four Organs (1970) et Different Trains (1988), j’ai d’abord pensé à la forme et/ou aux techniques de composition, sans avoir la moindre idée sur ce que cela “donnerait”. Pour Four Organs, j’ai pensé : “les accords courts deviennent longs par augmentation”. Pour Different Trains, j’ai pensé : “le discours et les autres sons mixés au sampler produisant des lignes mélodiques pour instruments à cordes”. Je n’avais pas la moindre idée de la façon dont la musique allait “sonner” pour aucune de ces deux pièces avant de me mettre au travail. A l’inverse, c’est en rêve que j’ai entendu le motif de base d’une de mes premières œuvres pour bande magnétique, Melodica (1966) ; dans bien d’autres morceaux, à commencer par Music for 16 Musicians, tout a pris forme autour d’un cycle d’accords qui constituaient la base de la composition.

12Il y a eu une grande diversité dans les moyens de composition. La plupart de mes pièces ont été écrites au piano ou au clavier électrique. Je me sers habituellement d’une bande magnétique à plusieurs pistes pour entendre et tester les détails contrapuntiques. Récemment j’ai utilisé une guitare “bourrée” de claviers samplerisés pour écrire Electric Counterpoint ; en effet, un piano aurait donné une impression complètement fausse du son que j’obtiendrais à la guitare, et surtout avec plusieurs guitares superposées. Dans Different Trains, j’ai utilisé en même temps le sampler (cette fois-ci “bourré” de discours et de bruits de train) et le sequencer de mon ordinateur pour préparer les premières pistes de ma bande multi-pistes en studio, avant que le Kronos Quartet ne vienne y ajouter ses enregistrements de quatre instruments à cordes superposés.

13Le stade final, pour toutes les pièces, est le moment de répétition, durant lequel on peut effectuer de légères altérations dans les partitions instrumentales afin d’en faciliter l’exécution. Un compositeur qui n’accepterait pas les suggestions de bons interprètes pour améliorer une partition serait vraiment bête.

14Ainsi mon approche est-elle avant tout pratique : je commence avec la conception originelle - forme et contenu - et j’utilise ensuite tous les outils nécessaires à l’achèvement de l’œuvre.

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/2266/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 502k

© Éditions Contrechamps, 1989

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