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Musiques en création

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Philippe Albèra

Réponses

Philippe Manoury

Texte intégral

Le compositeur

1Mon développement s’est effectué dans la recherche d’une synthèse entre divers courants artistiques qui semblaient autrefois incompatibles. Je citerai comme exemple, d’une part, la démarche issue du sérialisme des années 1950-1960 fondée sur une conception de travail à partir du détail, et celle des conceptions globales et ensemblistes illustrée par des gens tels que Xenakis ou Ligeti.

2Le fait de prendre conscience d’une découverte chez autrui et de se l’approprier, j’entends la transformer jusqu’à la rendre sienne, est un acte que l’on rencontre chez tous les compositeurs qui ne se contentent pas d’imiter.

3Une évolution est nécessairement le fruit d’influences et de rencontres diverses autant que de découvertes personnelles. Il est impossible de les répertorier comme de les provoquer. Je peux dire, en ce qui me concerne, que le contact avec les nouvelles technologies a orienté mon travail dans une direction que je n’aurais pas soupçonnée auparavant.

4Il m’est assez difficile d’envisager l’avenir à long terme. Je citerai volontiers (de mémoire) le propos de Paul Klee : “Je travaille en attendant que survienne quelque chose.”

Le sérialisme

5Ce que les gens entendent communément par sérialisme me semble avant tout représenter une époque plutôt qu’autre chose, celle des années radicales 1950-1960. Si cette époque était caractérisée par une volonté esthétique propre (celle de la recherche de la discontinuité et de la fragmentation dans le discours), le sérialisme n’en était que l’instrument. Il me semble important de dissiper le malentendu qui consiste à penser qu’il y a une causalité obligée entre moyens techniques et volonté esthétique. Certaines œuvres de Xenakis de cette époque ne sonnent pas très différemment de certaines autres, qualifiées de sérielles.

6Le sérialisme n’est qu’une technique, non une esthétique. Il me semblerait d’ailleurs absurde de concentrer la vision d’une œuvre sur le système de référence qu’elle utilise, car les décisions que prend le compositeur pour donner un sens à cette œuvre ne sont pratiquement jamais répertoriées sous forme de règles dans le système en question. Ce n’est pas dans un traité d’harmonie tonale qu’on aura l’explication des Variations Diabelli, ni dans le système sériel qu’on aura celle de Gruppen.

7Et d’ailleurs de quel système s’agit-il ? Le seul concept que le sérialisme a finalement produit est celui de l’absence de hiérarchies a priori entre les douze sons. Ce n’est pas avec cela qu’on fait une œuvre, d’autant que, si je le désire, je peux imposer une hiérarchie quelconque suivant ce que je voudrais exprimer. Le fait que cette hiérarchie n’est plus donnée a priori est le seul lien qui m’attache au sérialisme.

8La rupture avec le passé est but toujours salutaire. Seulement, il ne faut pas se leurrer.

9La génération des années cinquante (pour éviter le mot de sérialisme) a quand même bénéficié de l’héritage de l’Ecole de Vienne, Stravinsky, Varèse, Debussy... Lisez leurs écrits, ils y font sans cesse référence. Seuls peut-être le Stockhausen commençant à superposer des sinus pour ses Etudes électroniques, ou le Xenakis calculant les vitesses de ses glissandis pour Metastasis ont été véritablement en rupture avec le passé. Ces œuvres ont aujourd’hui pour moi le charme de l’aventure des pionniers, mais ne m’atteignent plus guère. Le compositeur allemand a eu, peu de temps après, la clairvoyance d’introduire une voix d’enfant au milieu de ses spectres électroniques. On ne peut pas faire radicalement table rase de ce qui a été. Il fallait le tenter, merci, Messieurs, de l’avoir fait pour nous. Cependant, voyant les divers mouvements néo-quelque chose qui apparaissent çà et là, alors oui : la rupture avec le passé est but toujours salutaire.

10La situation aujourd’hui est très différente. Surtout beaucoup plus complexe. Encore un système unificateur ? Je ne pense pas que ce soit à souhaiter. La modernité a la forme d’un archipel, non d’un continent.

11Les compositeurs de ma génération sont suffisamment dégagés des pôles des années cinquante (ou du moins devraient l’être) pour tenter de nouvelles expériences. L’atout technologique n’est pas indifférent à cet état de chose, cependant il résout moins de problèmes qu’il ne pose de nouvelles questions. Je vois, tout autour de moi, bon nombre de réflexions théoriques, mais c’est quand leur mise en pratique s’avère fructueuse qu’il convient de s’y attarder.

12J’apprends à relativiser les choses malgré tout, il y a ceux qui donnent le maximum dans leur jeunesse (voir Berlioz et Schoenberg) et ceux qui ont besoin de l’expérience pour donner ce maximum (voir Wagner et Debussy). Plus encore, il y va du temps comme des religions, il lui faut des sacrifiés. Il y a des générations qui ont pu travailler au bon moment, et ceux, par exemple, qui ont eu vingt ans en 1914... C’est indépendant des qualités personnelles de chacun mais cela compte. Oui, je le pense très fortement : les compositeurs de ma génération devraient être suffisamment dégagés des pôles des années cinquante pour tenter de nouvelles expériences.

Le concept de musique pure

13Comment appellerait-on le contraire de “musique pure” ?

14Pour moi, la musique renvoie tout le temps à quelque chose d’autre, mais elle doit avoir aussi son intérêt en elle-même. C’est la différence qu’il y a entre Verdi et Wagner, les deux étaient animés d’un génie dramatique, mais à part cela, le premier n’a pas grand-chose à me dire lorsque je cherche une richesse de conception harmonique ou orchestrale vraiment remarquable.

15La musique liée au théâtre dans ces dernières années a trop souffert de ce manque de qualité interne. J’entends parfois dire : “L’univers de M. K. est proche de celui de Beckett par la dérision”, je réponds : “Vous avez raison de dire par la dérision car je voyais un abîme entre les deux.”

16Un principe réunit tous les courants artistiques à mon sens : celui de la simulation. Nous ne décrivons pas de vérités, mais nous les simulons le temps d’une œuvre. C’est un besoin, non un jeu.

17Je suis extrêmement attentif aux autres courants artistiques (il n’y a guère que cela qui m’intéresse) et j’y puise bon nombre de mes idées. Celles-ci sont alors méconnaissables, car on ne peut impunément passer d’une catégorie à une autre. Seul le concept demeure, et personne ne s’aperçoit de rien.

Fonction de la musique aujourd’hui

18J’aime les œuvres qui en disent long sur ceux qui les ont écrites. Un artiste m’intéresse à partir du moment où il me parle de lui. A part cela je ne sais pas si la musique a une fonction sociale. Si elle devait en avoir une, j’aimerais que ce soit celle de montrer que l’imagination demeure “la reine des facultés”.

Technique et pensée musicale

19Les principes dits “naturels” de résonance ne me préoccupent guère, ils renvoient à des formes trop stéréotypées, je préfère que l’organisation que je propose, finalement aussi arbitraire que les autres, semble naturelle pendant le temps où elle se déroule. Il n’y a pas pour moi de relation univoque entre le monde physique et notre imagination. Elle aussi fait partie de la nature.

20Les échelles de hauteurs ne sont plus un fondement de base de la composition mais une déviation par rapport à une norme. En d’autres termes, les quarts, sixièmes, huitièmes de tons, etc., n’ont pour moi aucune valeur propre, il m’est peut-être arrivé de les utiliser sans le savoir, dans le passage d’une échelle tempérée à une autre qui ne l’est pas.

21La recherche de nouveaux matériaux est, par contre, un des points fondamentaux de l’activité musicale actuelle. Elle va de pair avec celle de nouvelles manières de traiter ce matériau. On ne compose pas de la même façon suivant que l’on utilise un matériau non traditionnel ou les sons instrumentaux. Dans le dernier cas, nous possédons un savoir empirique et l’imagination fonctionne sur nos connaissances. Dans le premier, l’imagination est nourrie par l’expérimentation. Ce qu’il y a de passionnant dans cette démarche c’est le fait que l’on trouve les modes de développement de ces matériaux en fonction de leur poids et de leur morphologie. Ce ne sont plus des types de traitement plus ou moins abstraits et indépendants des objets (comme les transpositions, permutations, etc.) qui peuvent faire l’affaire, mais des cas que l’on découvre dans l’expérimentation. Le matériau et la structure peuvent se confondre parfois.

22Je ne fais pas de la musique expérimentale, mais prends le stade expérimental comme un moment de la composition. C’est celui où l’on découvre et où l’on se familiarise avec le matériau. Ensuite, seulement ensuite, on conceptualise, met en forme.

Musique contemporaine et institution

23Les Centres de recherche. Ils sont assez nombreux, et, Dieu merci, entretiennent entre eux des rapports courtois. Ce qu’il faut maintenant, ce sont des sociétés de production et de diffusion musicale pour dégager ces centres de recherche qui ne peuvent pas toujours assurer les deux fonctions à la fois avec le même tonus. L’IRCAM, où je travaille régulièrement, a, entre autres, le privilège d’être un lieu de rencontre international, et de ne pas défendre, quoi qu’on en dise, une esthétique précise. Lorsqu’on cherche à dégager une esthétique à partir d’un instrument, c’est, ou bien que l’instrument est trop limité, ou bien que l’esthétique est pauvre.

24Les Conservatoires. Ils conservent, à quelques exceptions près. En voici une. J’enseigne la composition et l’informatique musicale au CNSM de Lyon. On m’a dit de faire ce que je voulais. Nous sommes deux professeurs (avec Denis Lorrain), un ingénieur donnant des cours d’informatique, et un autre initiant aux techniques du son. Les élèves sont sélectionnés sur leur seule maturité musicale. Ils ont entre leurs mains un matériel comparable (en puissance) à celui de l’IRCAM sur lequel ils peuvent travailler jour et nuit. En trois ans, ils doivent tout maîtriser, écriture instrumentale et moyens technologiques. Ce seront des compositeurs au sens moderne du terme. Cela n’a rien à voir avec le talent, mais lui, on ne l’enseigne pas !

25La Critique. Je parle de la critique spécialisée, musicologique. Rien encore. On croule sous les analyses des compositeurs qui avaient notre âge à une autre époque, et dans lesquelles on n’oublie pas une double croche. Peut-être parce qu’un musicologue se doit d’être plus jeune que l’objet de son étude ? Donc, patience !

L’industrie

26Celle du disque ne tourne pas très rond en ce qui nous concerne.

27A l’IRCAM, nous travaillons sur de nouveaux prototypes de machine. J’aimerais qu’une société s’y intéresse pour que ces prototypes cessent de l’être.

28Le sponsoring est encore balbutiant en France, mais il progresse. Il est vrai qu’on rencontre plus d’industriels intéressés par la sculpture et la peinture que par la musique car la valeur marchande y est plus évidente. Quand ils subventionnent de jeunes artistes, c’est plus souvent pour jouer des quatuors de Brahms (grrr...) que de la musique nouvelle. Cela fait plus chic pour la clientèle. Il faudrait les encourager maintenant à prendre quelques risques, ils pourraient peut-être s’en enorgueillir avec raison plus tard.

Le Ministère. Pourquoi y a-t-il autant de compositeurs dans ses murs ?

29Les orchestres. De nombreux problèmes. Le temps accordé aux répétitions est souvent dérisoire si on le compare avec celui accordé au répertoire traditionnel. Il y a peu de politique cohérente au niveau de la diffusion. On fait des créations, et puis plus rien. Cela fait quinze ans que l’on entend cela, mais tant pis, on continue. Il n’y a guère que dans les “maisons spécialisées” où l’on rencontre un effort dans ce sens.

30La radio. On fait des efforts. Certains producteurs cherchent à savoir ce qui se passe. Cependant, il devrait y avoir plus de coordination entre les manifestations “live” et les programmes de radio qui feraient une pédagogie adaptée à chaque cas de figure.

31La SACEM. Le jour où elle a décidé de prélever de l’argent sur la musique commerciale pour subventionner la création contemporaine est pour nous identique à celui où Léon Blum accordait les congés payés aux ouvriers (c’est-à-dire qu’on ne revient pas sur ces choses-là). Cependant, il veillait, lui, à ce que les salaires aillent vraiment à ceux qui avaient fourni le travail. Il n’était pas plus honnête, seulement mieux organisé.

32Les salles de concert. Notre musique va souvent dans le sens d’une inadéquation avec les cas de figures traditionnels telles que les dispositions classiques de l’orchestre, de la scène et du public. Les problèmes d’exécution en sont pour autant complexifiés. On devrait faire plus d’effort pour investir des lieux qui ne sont pas initialement prévus pour la musique, quitte à en traiter la partie acoustique.

33La télévision. Qui se soucie de ce que veulent dire exactement les compositeurs de notre génération ? Il n’y a guère que dans les télévisions étrangères (USA ou Grande-Bretagne) où j’ai pu répondre à des questions différentes de : “comment fait-on pour gagner sa vie en tant que compositeur ?”

Musique d’aujourd’hui et traditions

34Lorsque je n’écoute pas de musique dite “classique” ou dite “contemporaine”, c’est vraiment vers les musiques extra-européennes que je me tourne. Cela nettoie mes oreilles. J’y puise pas mal de mes idées, surtout en ce qui concerne les principes généraux (phénomènes rythmiques, conception dynamique du son...). Ensuite, c’est comme toujours. C’est tellement transformé qu’on ne voit pas. Je ne déteste rien tant que l’exotisme musical.

35J’ai fait, comme tout compositeur contemporain, un voyage à Bali (j’en connais un, et un grand, qui n’y est jamais allé cependant). Les musiciens que j’y ai vus font des schémas rythmiques que n’arrivera jamais à réaliser aucun musicien occidental. La musique, là-bas comme dans beaucoup de pays où la tradition occidentale ne s’est pas implantée, n’est pas un métier de spécialiste. C’est admirable. Chez nous, c’est très différent. C’est admirable aussi.

36En Europe occidentale, on a oublié notre folklore. C’est peut-être dommage mais cela fait bouger les choses. Alors ce n’est pas dommage.

37J’ai de l’admiration pour certains musiciens de jazz ou de rock. Cependant la plupart du temps cela m’ennuie. Je pourrais expliquer pourquoi, avec des détails, mais je ne convaincrais personne. Il en va de ses goûts comme de ses passions : ils sont souvent au-delà de la raison.

L’œuvre

38Je ne saurais dire comment naît l’œuvre, c’est trop variable. L’idée de départ peut être confuse et s’affiner lors du travail, ou au contraire être très claire et dévier tellement qu’elle fait place à une autre. J’ai tendance à travailler de plus en plus localement. J’aime expérimenter, voir ce que cela donne. Je trouve très belle la définition que François Truffaut donnait d’Orson Welles : “il filmait comme un exhibitionniste, et montait comme un censeur”. En règle générale, mes gommes s’usent plus vite que mes crayons.

Table des illustrations

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Fichier image/jpeg, 2,3M

© Éditions Contrechamps, 1989

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