Marco Stroppa

Le compositeur

1Pourquoi demander au compositeur de se définir lui-même ? Pourquoi le contraindre à cette opération d’introspection ? Son rôle n’est-il pas de créer plutôt que de se pencher sur ce qu’il a été ou qu’il aurait pu être ? Je préfère une vision prospective à une attitude perspective, d’autant plus que notre société est constamment en quête de définitions sommaires qui sont ensuite transformées en images de marque : c’est l’image, en effet, qui est rentable. Et ces images, dépourvues désormais de tout contenu significatif, sont répertoriées et classifiées par les spécialistes : voilà les courants dans lesquels insérer les compositeurs, les spectraux ici, les néo-romantiques là-bas, les néo-structuraux de ce côté, et ainsi de suite. A chacun son tour !

2Permettez-moi donc de garder fièrement mon indépendance vis-à-vis des tendances préétablies. Je n’aime pas ces images figées : elles me rappellent des étiquettes commodes. Mais nous ne sommes pas des confitures !

Le sérialisme

3J’appartiens à une génération pour laquelle le sérialisme constitue déjà un système faisant partie de notre tradition musicale passée. J’ai pris conscience des mécanismes de fonctionnement à travers l’analyse de quelques œuvres de référence et l’écriture, comme je l’ai fait avec les principaux autres systèmes employés durant notre histoire de la musique, à partir des modes grecs anciens. Je ne vois donc guère de raisons de s’interroger spécialement sur le sérialisme aujourd’hui : pourquoi lui donner autant d’importance ? Est-ce une raison suffisante d’avoir été un des derniers systèmes ? Un premier bilan a déjà été dressé par les choix des compositeurs de notre génération. Les faits me paraissent plus convaincants que les débats d’idées.

4D’ailleurs, avec l’esprit d’escalier, il est très facile de s’apercevoir que la rupture avec le passé, si fortement accrochée à la pensée sérielle, était surtout un besoin personnel des compositeurs - en partie dû, je crois, au contexte historique dans lequel ils ont commencé à travailler - mais elle n’existait pas dans la partie concrète : ainsi Schoenberg inaugure ses nouvelles découvertes avec une confortable suite pour piano, Webern refait des formes classiques de plus en plus conventionnelles, mais les momifie dans un univers spéculaire abstrait d’une froideur glaciale, Boulez écrit des sonates : quelle rupture spectaculaire ! De ce point de vue, des musiciens comme Cage, ou Ligeti ou même le Stravinsky du Sacre me semblent avoir remis en cause bien plus radicalement le rapport avec le passé. Mais le concept de rupture n’est-il pas un peu obsolète aujourd’hui ? N’avons-nous pas appris à maîtriser la tradition et à la déchiffrer savamment afin de rendre notre inspiration plus consciente de son action ?

5Mais au-delà de l’intérêt théorique qu’il peut susciter, tout système musical nouveau doit produire des œuvres de référence, du moins par rapport à d’autres œuvres de la même époque. Je n’ai jamais cru à une musique purement conceptuelle, ni à une justification théorique d’une créativité insuffisante : le résultat sonore me semble toujours une “condition sine qua non” pour tout effort spéculatif. Ainsi, pendant mes études, je lisais méticuleusement les écrits des principaux personnages du sérialisme et j’écoutais en même temps les œuvres qu’ils admiraient tant. Mais, hélas, si mon esprit en comprenait aisément le fonctionnement abstrait, fort simple d’ailleurs, ma sensibilité réagissait très peu à ces musiques. Au contraire, à l’écoute des œuvres atonales de Schoenberg, Berg ou Webern, ou de compositeurs tels que Bartók, Stravinsky ou Varèse, pour ne rester qu’avec une seule génération, elle en était tout enflammée. Si leur démarche était certes moins systématique, elle ne manquait cependant pas de rigueur. Le résultat musical, enfin, me semblait beaucoup plus épanoui et riche. Et pourtant, je trouvais beaucoup moins d’informations à lire sur ces compositeurs-là...

Le concept de musique pure

6Qu’est-ce que la musique “pure” ? Est-ce le contraire de la musique “impure” ? Il peut y avoir beaucoup de musicalité dans une pièce de danse sans musique, ou beaucoup de théâtre dans une pièce purement instrumentale : laquelle est la plus pure ?

7En fait, ce qui compte avant tout est le résultat artistique final, pris dans sa globalité. Personnellement, je suis très partisan des spectacles interdisciplinaires quand ils le sont véritablement, c’est-à-dire quand une collaboration réelle s’établit entre les multiples participants au spectacle et quand il n’y a pas de composante artistique constamment subordonnée aux autres. Mais les temps, les modes de production et les lieux sont souvent si différents et parfois incompatibles, qu’un véritable travail d’équipe est aujourd’hui presque impossible. Qui plus est, les opérateurs artistiques ne sont pas encore assez courageux pour prendre le risque et le temps de monter un spectacle interdisciplinaire. Je crains qu’il ne faille attendre longtemps.

Fonction de la musique aujourd’hui

8Composer, c’est ma façon de communiquer mes idées, exprimer mes émotions et vivre mon rôle dans la société contemporaine.

Technique et pensée musicale

9Nous entrons aujourd’hui dans une phase historique d’extrême excitation : c’est la phase de la maturité de la technologie. Non seulement les outils informatiques sont de plus en plus perfectionnés et puissants, mais surtout les connaissances théoriques, notamment scientifiques, que nous avons acquises sont désormais si sophistiquées, qu’elles nous permettent d’explorer le phénomène musical tout entier avec une rigueur et une lucidité sans précédent.

10L’outil et la connaissance adéquate pour le maîtriser : c’est l’existence de ces deux aspects au même degré de développement qui est extraordinaire et particulièrement réussi en ce moment. Ce n’était pas ainsi, par exemple, il y a trente ans, au point culminant de la musique électro-acoustique : alors, une réflexion compositionnelle extrêmement pointue se heurtait inexorablement à une technologie géniale, mais débutante, et à des connaissances scientifiques insuffisantes par rapport à la demande théorique des compositeurs.

11C’est surtout l’aspect conceptuel de la maturité qui m’intéresse ici, ce qui n’a rien à voir avec l’exploitation commerciale de la technologie, ni avec le marché des machines à bas prix. En réduisant la complexité du phénomène musical au niveau d’un code MIDI d’une banalité incontestable, ce marché a failli écraser une recherche musicale qui commençait à prendre vigueur. Au contraire, la maturité conceptuelle que j’imagine est dangereuse : elle provoque et bouleverse les attitudes musicales acquises pendant notre formation au conservatoire, nous oblige à nous investir dans des domaines théoriques et pratiques que, hélas, la majeure partie des institutions traditionnelles se refusent encore à enseigner de façon adéquate, nous pousse enfin à revoir complètement les fondations mêmes de notre écriture classique, c’est-à-dire la nature du matériau musical lui-même.

12Un défi gigantesque nous est lancé en ce moment : c’est aux compositeurs de notre génération de prendre courage et d’en amorcer la réponse. Il faut tout d’abord, c’est évident, maîtriser les potentialités et les limites de ce nouvel univers technologique, du moins autant que l’on maîtrise le monde des instruments traditionnels. Apprendre à communiquer avec une machine est, en effet, un des moments les plus dramatiques : forcé de réfléchir à son action et de la formaliser partiellement, le compositeur doit secouer son intuition et mettre à nu quelques-uns des mécanismes musicaux qui lui étaient jusque là secrets. Ce faisant, il acquiert conscience de son mode de fonctionnement, ce qui produit, tout naturellement, une phase de réflexion théorique qui, à son tour, alimente à la fois l’intuition et la capacité de formalisation, et ainsi de suite.

13Ce parcours circulaire est particulièrement frappant dans un domaine parmi les plus féconds, celui de la synthèse de matériaux sonores. Les recherches dans le cadre de la psychologie de la perception, grâce particulièrement aux travaux de Stephen McAdams, ont radicalement changé la conscience du rapport entre écriture et résulat sonore perçu de ceux qui ont su se mettre au courant de ces travaux et en profiter.

14En leur donnant les moyens conceptuels pour maîtriser l’écriture et la composition du matériau musical, ces compositeurs ont appris à transformer un objet trouvé, aussi riche soit-il - le matériau des instruments traditionnels - en un objet à composer, le matériau synthétique. Un territoire, jusqu’à ce moment-là vierge, a été ouvert tout grand aux recherches les plus hardies. Ainsi, par exemple, nous avons unifié véritablement des concepts tels que “timbre” et “harmonie” en les rendant deux faces de la même médaille sonore. Nous savons transformer n’importe quel accord en un timbre fusionné, ou un timbre en un accord. Pour y réussir avec succès, il faut agir avec une extrême précision sur des paramètres sonores microscopiques, dont la durée de vie se mesure en millièmes de secondes et que seul l’ordinateur nous permet de contrôler. La connaissance de cette mystérieuse alchimie de paramètres qui est le timbre a énormément progressé : quelle distance avons-nous parcourue depuis les premiers textes de Stockhausen !

15Maîtriser l’outil technologique n’est cependant que la première étape du travail. Une réflexion théorique accrue est ensuite indispensable, non seulement pour rendre ce travail de plus en plus conscient et le libérer ainsi de l’amateurisme d’une infatuation technocratique stérile, mais aussi pour jeter les fondations d’une communication plus riche et engagée avec les interprètes et les auditeurs. Voilà donc une tâche épineuse pour notre génération : réétablir les rapports entre les enjeux ouverts par la technologie et notre tradition musicale théorique et pratique. C’est un peu l’envers de ce qui s’était produit il y a trente ans : nous n’avons pas encore fait un effort de réflexion digne des enjeux avec lesquels nous avons à faire.

16Dans l’état actuel des choses, donc, et indépendamment de notre réussite à venir, tout jeune compositeur qui n’aurait pas senti intimement aujourd’hui le besoin de s’investir à corps perdu dans cette aventure musicale et théorique est déjà passé à côté du défi.

Musique d’aujourd’hui et traditions

17Chaque idiome demande tout d’abord une attitude et une écoute qui lui sont propres. Au-delà des sympathies personnelles, il faut donc apprendre à le respecter pour ce qu’il est, sans prétendre qu’il représente autre chose que lui-même. Si la facilité et la vitesse des échanges d’informations courantes nous exposent aujourd’hui à une multitude époustouflante d’idiomes que j’écoute avec plaisir et intérêt, je tiens néanmoins à rester moi-même en tant que compositeur. Je ne veux donc me laisser influencer directement, ni citer quelques-uns de ces idiomes dans mes œuvres, pour la clarté de mon style et de mon... esprit !