Médiations

Philippe Albèra

1En sollicitant des créations auprès d'une trentaine de compositeurs, le Festival d'Automne à Paris 1989 propose un panorama de la musique actuelle. En demandant à ces mêmes compositeurs de répondre à un questionnaire volontairement très général, et par là un peu provocateur, Contrechamps dresse le bilan de leurs idées et de leurs réflexions : certains ont préféré l'entretien à l'écriture, d'autres n'ont pu nous envoyer leurs réponses, faute de temps.

2L'ensemble de ces œuvres et de ces matériaux donne une image de la situation présente, qui apparaît pour beaucoup comme “confuse” : la coexistence des tendances les plus diverses ne laisse pas apparaître une direction précise, la multiplication des enjeux les plus contradictoires rend impossible toute synthèse. Dans leurs déclarations, les compositeurs évitent les prises de position trop radicales, ainsi que toute polémique, et ils ne s'attardent guère sur des problématiques qui furent autrefois au centre des préoccupations. Il est difficile de dire si c'est là un signe de plus grande tolérance ou celui d'un repli sur soi, s'il faut y déceler une relative indifférence à des courants désormais trop nombreux ou trop éloignés les uns des autres, ou l'incapacité pure et simple à penser la situation présente dans toute sa complexité. Comment dessiner le visage de la création, entre ceux qui subordonnent la transformation de la pensée musicale au renouvellement du matériau - et pas uniquement dans le domaine électro-acoustique - et ceux qui investissent, sans la moindre naïveté, les valeurs expressives de moyens traditionnels comme l'orchestre symphonique, les formations standardisées de la musique de chambre, ou des genres musicaux tels que le concerto de soliste, la symphonie et l'opéra ? Encore faudrait-il distinguer ici les compositeurs dont l'écriture absorbe ces caractéristiques traditionnelles de ceux dont l'invention y reste soumise. Comment s'orienter, toutefois, entre la tendance à une complexité croissante de l'écriture, qui prolonge une tradition centrale de la musique au XXe siècle, et celle qui, s'appuyant sur des expériences plus marginales, se veut plus sélective, voire minimaliste ?

3Ce qui, au cours de ce siècle, a formé des phases successives de l'histoire de la musique, ou tout au plus s'était opposé sur la base de traditions nationales divergentes, est aujourd'hui rassemblé dans un présent multiforme, contradictoire et déroutant. L'œuvre doit-elle accueillir, et organiser selon une combinatoire nouvelle, cette multiplicité de matériaux, de styles, de pensées, ce « métissage » typique d'une culture qui a su rendre simultanément disponibles toutes les musiques de notre histoire, en même temps que celles des aires géographiques, culturelles et sociologiques les plus éloignées ? Certains voient resurgir ici le spectre des années vingt, avec les emprunts indifférenciés au répertoire traditionnel, au jazz et aux musiques exotiques, bref, une esthétique de l'hétérogène. Faut-il alors que l'œuvre transcende cette surabondance d'informations et d'influences, dans la rigueur d'une écriture débarrassée de toute référence trop explicite ? L'invention aujourd'hui est-elle limitée à la réinterprétation de ce qui nous entoure, passé et présent confondus, ou doit-elle être une exploration de l'inouï, la préfiguration du futur ? Quelques-uns des textes musicologiques de ce volume posent la question à travers une réflexion sur le concept de post-modernité (Shono), sur l'usage des références et des citations dans la musique récente (Corre), ou sur le développement de la pensée compositionnelle (Schubert) et la dialectique entre expression et matériau (Dahlhaus).

4Ces questions ne sont à vrai dire guère nouvelles. Elles sont apparues plus d'une fois au cours de ce siècle, et ont leurs origines dans la musique du XIXe siècle. Elles ne proviennent pas seulement de l'individualisation croissante de l'acte créateur et des conditions sociales dans lesquelles la musique dite « sérieuse » évolue, mais aussi de l'impossibilité pour la musique moderne d'être reliée à une totalité signifiante (croyance, pensée philosophique ou politique, mythologie, monde affectif, etc.) qu'elle pourrait réfracter dans son langage propre. Ce qui a déjà été observé dans le domaine philosophique par exemple, touche également le domaine musical, et sape ses anciens fondements. Le désir de retrouver cette unité perdue, cette plénitude, apparaît déjà chez Wagner sous la forme d'une image théâtrale, d'une allégorie. On le retrouve plus tard dans la célébration de la nature, dans un certain “primitivisme”, dans l'influence des idiomes populaires ou des musiques extra-européennes, dans le retour à la tradition, dans différentes formes de mysticisme, ou encore dans l'élaboration de systèmes musicaux rigoureux, clos sur eux-mêmes, garants d'un absolu débarrassé de toute contradiction. Mais on le retrouve aussi dans l'expression de son impossibilité même, à travers l'image de l'homme devenu étranger à lui-même comme à sa société et à sa culture. En un ultime geste de salut, la totalité de l'être est alors mobilisée dans l'immédiateté expressive du tragique, dans le montage d'éléments fragmentaires, souvent traités sur un mode critique ou ironique, dans la superposition aléatoire des bribes de notre présent.

5Aujourd'hui encore, toutes ces attitudes coexistent, sans que plus personne n'ose évoquer l'idée d'un “style commun” - visé par le mouvement sériel dans les années vingt et dans les années cinquante - ou définir avec assurance une direction particulière, comme ce fut le cas dans les années soixante. On se méfie, plus que jamais, de la réflexion théorique, souvent jugée inutile ou trompeuse ; les différentes démarches ne sont plus guère définies, ni par rapport au présent, ni par rapport au passé : le temps des déclarations d'intentions est révolu. Les textes et les entretiens publiés ci-après en témoignent dans une certaine mesure : la composition y est présentée le plus souvent comme un “mystère”, et la fonction sociale de la musique d'aujourd'hui, à l'heure de la communication triomphante, laisse la plupart des compositeurs perplexes. La création semble devoir s'épuiser dans son propre artisanat. D'où l'idée que le meilleur critère d'appréciation pour une œuvre nouvelle serait finalement celui du « métier » qu'elle révèle ou non chez le compositeur ; mais l'exemple de certaines démarches utopiques au cours de ce siècle a rendu l'argument contestable. Il l'était déjà chez les novateurs du siècle dernier : sans parler des “maladresses” d'orchestration chez Schumann ou des “aberrations” harmoniques de Berlioz, il faut rappeler que les dernières œuvres de Beethoven furent considérées par des compositeurs et des interprètes sérieux comme mal écrites du point de vue instrumental, voire injouables (on invoquait alors sa surdité...). En appeler au concept d'authenticité, qui fut revendiqué plus d'une fois au cours du vingtième siècle pour dépasser les critères académiques, n'est guère plus aisé : il représente une forme de la subjectivité critique cherchant à saisir un objet de la subjectivité créatrice. Sa justification est périlleuse vis-à-vis de ceux qui en contestent le bien-fondé chez tel ou tel compositeur.

6L'absence de critères objectifs à partir desquels aborder la création contemporaine, qui est évidemment liée à l'absence de tout critère objectif dans la composition, rend toute tâche critique particulièrement problématique. Toutefois, il semble un peu facile de s'en tirer en disant que « ce dont on ne peut parler, il faut le taire » (Wittgenstein). Même si le processus de création demeure mystérieux, si la logique de l'œuvre se dérobe, au bout du compte, à toute analyse, la réflexion peut appréhender ce que l'œuvre met en jeu, aussi bien dans sa spécificité (matériaux, techniques, pensée, etc.) que dans les significations et les émotions qu'elle engendre. Il ne s'agit pas, évidemment, d'entériner l'idée simpliste selon laquelle un discours critique peut venir à bout d'une œuvre ou d'une démarche-on sait à quel point le langage musical est, dans son essence, irréductible au langage verbal - mais d'insister sur la nécessité de la connaissance et d'un travail inlassable de déchiffrement, qui sont seuls capables de nous mener au-delà des apparences, des conventions, du savoir, soit à une authentique liberté. Le refus de toute médiation par la pensée, qui est devenu courant dans les dernières années (y compris chez des compositeurs qui avaient adopté une attitude différente dans le passé), est moins le signe d'une libération face à ce qui aurait autrefois entravé la libre imagination musicale - un abus de la “théorie” - que le symptôme d'une soumission aux critères les plus traditionnels et les plus académiques, si ce n'est aux impératifs du marché de la communication. Nous sommes d'accord avec Helmut Lachenmann pour dire que « l'écoute sans le secours de la pensée est désarmée » (voir son texte ci-après). Ce sont d'ailleurs souvent les démarches les plus “spiritualistes” qui, au cours de ce siècle, ont provoqué le besoin le plus aigu de commentaires et d'éclaircissements, tandis que la philosophie de mouvements plus pragmatiques, comme le néo-classicisme de l'entre-deux-guerres, se résumait par la phrase trop célèbre de Stravinsky sur l'incapacité de la musique “à exprimer quoi que ce soit”.

7Or, il est toujours possible, et même souhaitable, d'analyser les relations qui existent entre l'intention, ou l'idée d'une œuvre, et sa réalisation, et de poser la question de l'articulation entre significations sous-jacentes et phénomènes perçus. Bien des œuvres actuelles, qui paraissent aux avant-postes de la pensée la plus novatrice, illustrent simplement leurs propres procédures et leurs propres matériaux, sortes d'auto-justifications et d'autoglorifications un peu vaines. La série autrefois, la technologie aujourd'hui, ne sont pas en elles-mêmes des éléments de signification. En tant que moyens, elles réclament encore et toujours d'être utilisées comme nécessités expressives. Fétichisées, elles ne font que révéler un manque que la réflexion critique a justement pour tâche de dévoiler. Par ailleurs, bien des discours sur les moyens technologiques, comme jadis certains discours sur le sérialisme, s'empêtrent dans un concept progressiste et linéaire de l'histoire que Nietzsche avait critiqué il y a plus d'un siècle déjà : l'épuisement de certains moyens entraînerait ainsi la nécessité de moyens nouveaux, comme pour l'économie capitaliste, la saturation de certains marchés impose d'en découvrir d'autres. On ne peut croire aujourd'hui encore à un tel déterminisme historique, comme il est difficile d'accepter l'idée, rendue caduque par l'histoire elle-même, qu'un matériau musical donné devienne une fois pour toutes obsolète. Ceux qui, par le passé, ont défendu de telles idées, notamment quant à la subdivision de l'échelle sonore, ont administré la preuve malgré eux que l'histoire ne procédait pas par déductions logiques. Ce qui a pu paraître, à un moment donné, comme une évolution inéluctable, laissant de côté ce qui n'entrait pas dans son schéma, est vu aujourd'hui avec nuance, comme c'est le cas dans les textes de Schubert et de Dahlhaus ci-après ; et Ligeti a raison de faire remarquer qu'une certaine conception de la modernité, notamment à l'époque de Darmstadt, avait refoulé des tendances tout à fait valables qui resurgissent aujourd'hui avec force.

8Le plus troublant, dans la situation actuelle, n'est sans doute pas que les compositeurs aient renoncé à un travail “théorique” semblable à celui des années cinquante - qui correspondait alors à des motivations autres que simplement théoriques - mais qu'il soit si difficile à la plupart des compositeurs de déterminer, ne serait-ce qu'à titre individuel, la fonction de la musique - de sa propre musique - et ce précisément par rapport aux techniques et aux formes qu'elle met en jeu. Si l'œuvre contemporaine demande à être déchiffrée, ce n'est certes pas en fonction des critères déjà répertoriés dans quelque musique du passé, dont on croit souvent à tort avoir percé la signification. Et l'inventaire des moyens qu'elle met en œuvre, s'il apparaît jusqu'à un certain point nécessaire, ne dit pas le fin mot de l'énigme. Le jugement esthétique lui-même, qui s'est développé à partir d'une appréhension historicisante de la musique, reste enfermé dans des catégories que l'œuvre nouvelle a justement pour mission de traverser. Son discours, finalement, est impuissant à rendre compte du processus par lequel l'œuvre nous entraîne vers des significations ou des émotions n'ayant pas encore été rationnalisées et qui par elles sont enfin dévoilées. Toute œuvre nouvelle, en effet, s'articule de façon particulière au réel : celui du monde dans lequel elle apparaît (et qui comprend aussi, bien évidemment, le monde des représentations intérieures), et celui des moyens, du langage de son époque. C'est pourquoi les critères esthétiques ou techniques fixés une fois pour toutes ne peuvent en saisir la spécificité. C'est aussi pourquoi la médiation du commentaire, tout d'abord celle des compositeurs eux-mêmes, est nécessaire : elle aide à repérer et à approfondir le lien spécifique entre ces deux aspects du réel. Elle permet d'identifier ce qui constituait, dans le passé, une évidence, mais qui est aujourd'hui devenu problématique : le sens même de l'œuvre musicale.

9La crise, que beaucoup de commentateurs perçoivent dans la musique d'aujourd'hui, au-delà d'un éclatement stylistique évident, n'est-elle pas davantage due à l'indétermination de son sujet, qu'à des question de langage et de matériau ? Ne serait-il pas urgent que la discussion s'oriente un peu plus dans cette direction dans l'avenir le plus proche ? N'est-ce pas à cette condition que le public pourra comprendre la nécessité de telle ou telle forme nouvelle, et en saisir véritablement l'enjeu ?

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Philippe Albèra