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Chroniques musicales (1884-1887)

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Hugo Wolf

Opéra

La Damnation de Faust. Légende dramatique en quatre parties d’Hector Berlioz

21 mars 1886 [n° 78]

Texte intégral

1Parmi les multiples compositions musicales inspirées du mythe de Faust, La Damnation de Faust de Berlioz occupe indiscutablement, à côté d’Une Ouverture de Faust de Wagner et de la Faust-Symphonie de Liszt, une place de premier rang. Évidemment, Berlioz n’est pas parvenu, à la différence de ses confrères, à créer une œuvre d’art organique dont la forme et le contenu soient en osmose. Son Faust est une mosaïque éclatée, une construction sans architecture, fourmillante de détails magnifiques, mais sans but clairement identifiable. Le thème de Faust, source inépuisable d’inspiration artistique par ses composantes purement humaines, se réduit chez Berlioz à un jeu oiseux de chimères arbitraires, certes admirables et géniales en elles-mêmes, mais qui ruinent l’unité de l’intention poétique et le plaisir qu’on pourrait prendre à jouir d’une œuvre totale. Ce reproche vaut également pour le Faust de Schumann. Le manque de cohérence interne leur est commun ; et si le Faust de Schumann se conforme avec davantage de respect au modèle goethéen, l’œuvre berliozienne la surpasse par son contenu musical. Quoi qu’on puisse penser de la conception que Berlioz se fait du mythe faustien, force est de constater que presque chaque morceau de cette œuvre nous soulève du plus vif enthousiasme. Regardons de plus près cette œuvre remarquable.

  • 1 « Symphonie descriptive » et « Légende dramatique » sont en français dans le texte de Wolf.

2Assez étrangement, l’introduction déplace Faust dans une plaine de Hongrie. Pour justifier cette bizarrerie, Berlioz écrit ceci dans le préambule de la Damnation de Faust : « Pourquoi l’auteur, dit-on, a-t-il fait aller son personnage en Hongrie ? Parce qu’il avait envie de faire entendre un morceau de musique instrumentale dont le thème est hongrois. Il l’avoue sincèrement. Il l’eût mené partout ailleurs, s’il eût trouvé la moindre raison musicale de le faire. Goethe lui-même, dans le second Faust, n’a-t-il pas conduit son héros à Sparte, dans le palais de Ménélas ? » La référence au procédé « arbitraire » de Goethe est en vérité bien naïve. Visiblement, il manquait à Berlioz une juste compréhension de la symbolique profonde de la nuit de Walpurgis et du pacte amoureux entre Faust et Hélène. Mais d’un autre côté, l’aveu sans détour de Berlioz de situer son héros où bon lui semble à cause d’un thème musical en dit long sur la réalité de ses intentions de dramaturge lorsqu’il compose son Faust. L’idée de « Symphonie descriptive » le retenait beaucoup plus que celle de « grand opéra » ; aussi sa « Légende dramatique », malgré une forme extérieurement théâtrale, ressemble-t-elle plus à une « Symphonie descriptive » qu’à un opéra1. Mais revenons à la partie musicale de l’œuvre.

  • 2 Wolf cite d’après l’original allemand de Goethe. La version allemande donnée lors de cette exécuti (...)

3Un mouvement instrumental (Introduction) merveilleusement inspiré évoque la mystérieuse poussée de la nature renaissante, « le vieil hiver a fait place au printemps2 ». Des fragments de la marche hongroise et de la ronde des paysans éclatent dans le tissu délicat de l’hymne orchestral au printemps. Bientôt retentit aussi la mélodie gaillarde du chant des paysans « Les bergers quittent leurs troupeaux », un morceau plein de vie, de fraîcheur et d’exubérance. – Fanfares de cors et de trompettes. L’armée hongroise entre en scène au son de la Marche de Rákóczy. La transformation des motifs de cette marche n’est pas moins admirable que son instrumentation. Le public exigeait un bis, mais le chef d’orchestre est passé sans s’arrêter au début de la deuxième partie.

  • 3 Wolf cite d’après l’édition allemande suivante : Hector Berlioz, Gesammelte Schriften. Autorisiert (...)

4Un motif triste et sombre, qui se répète en entrelacs contrapuntiques dans un registre toujours plus élevé et amène les paroles de Méphistophélès « Arrête de jouer avec ton chagrin qui te dévore comme un vautour », annonce Faust dans son cabinet d’étude. Dans ce morceau, c’est tout le vide intérieur de Faust, sa morosité, sa lassitude de vivre qui trouvent une expression saisissante. L’hymne pascal qui suit le monologue de Faust contient de rares beautés, surtout à la fin. Un récitatif court et expressif permet d’arriver au texte « Mes larmes ont coulé, le ciel m’a reconquis ». Un accord strident et Méphistophélès est planté devant Faust, déjà prêt à lui offrir son aide. Cette scène passe si vite que Méphisto n’a même pas le temps de conclure le contrat escompté. Ils partent directement pour la cave d’Auerbach. L’ambiance n’y est pas triste. Berlioz n’a pas manqué de relever l’invite de Siebel : « À plein poumon, chantez à la ronde, soûlez-vous et braillez ! ». La mélodie furieuse des buveurs ne laisse aucun doute sur leur état. Et voici la chanson du rat ! Quel rythme original, titubant ! Seul un ivrogne peut entonner de tels airs ! À la fin, on chante un Requiem pour le rat mort et on entonne une fugue sur l’Amen. Dans son ouvrage intitulé Les Grotesques de la musique, Berlioz raconte plaisamment un petit incident en rapport avec cette fugue3. Sous le titre « Est-ce une ironie ? », voici ce qu’il rapporte :

5« Je venais de diriger au théâtre de Dresde la seconde exécution de ma légende : la Damnation de Faust. Au second acte, à la scène de la cave d’Auerbach, les étudiants ivres, après avoir chanté la chanson du rat mort empoisonné dans une cuisine, s’écrient en chœur : Amen ! Pour l’amen une fugue ! dit Brander ! Une fugue, un choral ! Entonnons un morceau magistral !

6Et les voilà reprenant, dans un mouvement plus large, le thème de la chanson du rat, et faisant une vraie fugue scolastico-classique, où le chœur, tantôt vocalise sur a a a a, tantôt répète rapidement le mot tout entier, amen, amen, amen, avec accompagnement de tuba, d’ophicléide, de bassons et de contrebasses. Cette fugue est écrite selon les règles les plus sévères du contrepoint, et, malgré la brutalité insensée de son style et le contraste impie et blasphématoire établi à dessein entre l’expression de la musique et le sens du mot amen, l’usage de ces horribles caricatures étant admis dans toutes les écoles, le public n’en est point choqué, et l’ensemble harmonieux qui résulte du tissu de notes, dans cette scène, est toujours et partout applaudi. Cela rappelle le succès du sonnet d’Oronte à la première représentation du Misanthrope.

7Après la pédale obligée et la cadence finale de la fugue, Méphistophélès s’avance et dit :

Vrai Dieu ! Messieurs, votre fugue est fort belle,
Et telle
Qu’à l’entendre on se croit aux saints lieux.
Souffrez qu’on vous le dise,
Le style en est savant, vraiment religieux,
On ne saurait exprimer mieux
Les sentiments pieux
Qu’en terminant ses prières, l’Église
En un seul mot résume, etc.

8Un amateur vint me trouver dans un entracte. Ce récitatif, sans doute, lui avait donné à réfléchir, car, m’abordant avec un timide sourire :

  • Votre fugue sur l’amen est une ironie, n’est-ce pas, c’est une ironie ?...
  • Hélas ! Monsieur, j’en ai peur !

9Il n’en était pas sûr ! ! ! »

10La chanson de Méphistophélès « Une puce gentille » est d’un humour exquis, inimitable. Les mélodies de Berlioz ne sont pas des ritournelles populaires, et c’est pour cela que de nos jours encore, les critiques musicaux blanchis sous le harnais de la besogne secouent la tête pensivement lorsqu’ils les entendent. Moi qui, par nécessité et non par désir, brandis depuis quelques temps « le fouet ensanglanté du critique », je reconnais bien volontiers que les mélodies de Berlioz me plaisent extraordinairement, même au risque de passer aux yeux de mes illustres collègues pour la honte de leur noble profession. « L’air de la puce » a toutes les faveurs de mon goût dégénéré, et je ne cesse de le fredonner pour mon plaisir personnel. Mais revenons à nos moutons !

11Faust, excédé par cette agitation et ce vacarme, exige d’autres plaisirs. Méphistophélès le plonge par magie dans un profond sommeil sur les rives de l’Elbe. Des sylphes et des gnomes lui chantent une berceuse. Ce chant choral et la danse des sylphes qui lui fait suite sont le joyau de cette œuvre. La beauté saisissante du traitement des voix et de l’orchestre défie toute description. Celui qui n’a pas entendu cela est à plaindre. Faust s’éveille et sort de son bienheureux rêve d’amour. Il a rêvé de Marguerite. Il veut la voir. Méphistophélès lui promet son aide. Le décor change. Des soldats s’avancent et entonnent à gorge déployée le chœur « Villes entourées de murs et remparts ». Un joyeux chœur d’étudiants interrompt ses chants pour se joindre à eux incontinent. Le développement strict de ces deux chœurs chantés en même temps est un chef-d’œuvre de contrepoint. Berlioz utilise par prédilection ce type de contrepoint, comme dans l’Ouverture de Benvenuto Cellini, dans Roméo et Juliette (le bal chez les Capulet) et même dans des pièces chantées comme La Captive. Retraite. La foule s’éloigne. Faust dans la chambre de Marguerite. Une scène de paix suave et de grande félicité intérieure. Méphistophélès informe Faust que Marguerite sera là dans un instant. Ils s’éloignent. Après le récitatif « Que l’air est étouffant ! », vient l’air « Autrefois un roi de Thulé », accompagné par l’alto obligé. Cette composition possède un charme tout à fait particulier auquel on ne peut échapper même si, pour de bonnes raisons, on voulait s’en défendre. Cela témoigne du génie compositionnel de Berlioz dont les œuvres ne plaisent pas tout de suite et font même souvent office de repoussoir. Mais si on s’y attache, si on les analyse, si on prend la peine d’étudier ce qui les caractérise, alors elles ouvrent leur royaume magique à qui frappe à sa porte, et libèrent leur puissance d’attraction magnétique. Pour être certain de séduire Marguerite, Méphistophélès invoque les farfadets. La ronde que ces lutins dansent est l’une des plus belles inspirations de Berlioz. Et voici la sérénade de Méphistophélès ! Quel diable de morceau !

12À l’inverse, le duo qui suit entre Faust et Marguerite est vraiment faible, complètement indigne d’un Berlioz. L’apparition de Méphistophélès dissipe certes bien vite cette impression désagréable, mais c’est seulement à partir du chœur « Holà, mère Oppenheim » (c’est l’équivalent français de Marthe Schwertlein) que la musique se hisse à un niveau où nous reconnaissons le compositeur de Benvenuto Cellini. Quatrième partie. Marguerite seule. Une mélodie mélancolique, jouée au cor anglais, constitue la ritournelle de la romance « D’amour l’ardente flamme consume mes beaux jours ». Cette langueur, ces désirs ardents, cet espoir, cette résignation, ces larmes et ces soupirs, ces plaintes muettes d’un cœur tendre, cette suave mélancolie, cette douceur angélique, jamais on ne les a mieux rendus que dans cette mélodie qui sourd du plus profond du cœur. Jamais, ni avant ni après, Berlioz n’a écrit une mélodie plus ardente, et pourtant si simple. Un dieu la lui a inspirée pour qu’il en réjouisse le cœur des hommes. Comparée à cette ritournelle, la romance semble pâle et ne nous enchante que lorsque le cor anglais reprend la mélodie élégiaque. Marguerite attend en vain son ami. La ritournelle s’éteint, elle aussi, avec le dernier soupir de Marguerite. Silence de mort. Le morceau suivant « Nature immense, impénétrable et fière », une invocation à la nature donc, relève du sublime absolu en musique. Il y souffle comme le vent des ailes d’un destin mystérieux ; c’est comme si l’esprit de Dieu nous parlait dans l’immensité de l’univers. C’est un morceau grandiose. Méphistophélès arrive et entretient Faust de la détresse de Marguerite. Faust demande à Méphistophélès de l’aider. Celui-ci accepte à la condition qu’il veuille bien se vouer à lui. Le pacte est scellé, les chevaux noirs sont prêts, en selle ! Au galop ! Plus vite que le vent ! Mais Méphistophélès ne le conduit pas à la geôle de Marguerite, il le mène jusqu’aux Enfers. Dans la descente fantomatique aux Enfers et le pandémonium qui suit, l’orchestre célèbre ses orgies. Le grotesque y est aussi puissant que la puissance y est grotesque. Tout est gigantesque, cyclopéen, aux limites de la démesure et du monstrueux. Un chœur infernal salue l’arrivée de Méphistophélès dans son royaume, comme des hennissements insensés et des grincements de dents : c’est monstrueux, mais aussi grandiose. Les voix infernales s’estompent et l’on n’entend plus que le crépitement de flammes souterraines. Une lamentation étouffée monte des profondeurs. Puis, silence profond. La damnation de Faust s’est accomplie. Les portes du Ciel s’ouvrent. Des séraphins volettent ici et là, chantant Hosanna et adressant leur prière au Seigneur. Marguerite entre au royaume des bienheureux, accompagnée par des sons célestes qui s’élèvent comme des nuées d’encens odorant.

  • 4 Gustav Walter avait en effet chanté ce rôle en 1866 à Vienne, sous la direction de Berlioz.

13L’exécution de l’œuvre a donné satisfaction, à l’exception de quelques petits détails. Compte tenu du nombre restreint de répétitions, c’est un véritable tour de force que le spectacle ait pu avoir lieu. Le chef d’orchestre Hans Richter a ainsi donné une fois encore la preuve de son éminent savoir-faire. Madame Papier a fort bien chanté le rôle de Marguerite. Monsieur Hill fut louable dans celui de Méphistophélès, un peu lourd, en particulier dans les chants, mais en tout cas toujours très, très estimable. En 1866, Monsieur Walter a peut-être fait un bon Faust4 ; aujourd’hui, nous sommes d’un autre avis. Monsieur Nigg a chanté son modeste rôle assez modestement.

  • 5 Berlioz avait dirigé en personne une série de sept concerts à Vienne durant la saison 1845-1846.

14Il semble que l’on veuille depuis peu réparer l’injustice que les chefs d’orchestre et le public – car les critiques ne peuvent s’amender – ont faite à Berlioz. Les exécutions données en peu de temps et coup sur coup du Requiem, du Te Deum, la reprise de la Symphonie fantastique, de Roméo et Juliette, de l’Ouverture de Benvenuto Cellini, et récemment donc, de La Damnation de Faust, jettent les bases de la prospérité future, de la popularité noble des œuvres de Berlioz dans notre ville qui n’avait déjà pas ménagé ses marques de sympathie à ce grand compositeur de son vivant5. Cette fois encore, le succès a été total. Les applaudissements, qui ne pouvaient s’adresser qu’à l’œuvre, furent enthousiastes. Ce serait une belle victoire si cette œuvre pouvait être reprise à la scène dès cette saison. Et le succès serait au rendez-vous.

15Musikverein, 17 mars 1886. Faust’s Verdammung, légende dramatique d’Hector Berlioz (en version allemande). Singverein, Orchestre de la Société des amis de la musique, dir. Hans Richter. Rosa Papier (Marguerite), Karl Hill (Méphistophélès), Gustav Walter (Faust).

Notes

1 « Symphonie descriptive » et « Légende dramatique » sont en français dans le texte de Wolf.

2 Wolf cite d’après l’original allemand de Goethe. La version allemande donnée lors de cette exécution concertante ne reprenait les vers de Goethe que dans les lieder (par exemple « Es war ein König in Thule » et « Meine Ruhe ist hin » de Marguerite). Pour le reste, elle se fondait sur une traduction en allemand du texte français mis en musique par Berlioz.

3 Wolf cite d’après l’édition allemande suivante : Hector Berlioz, Gesammelte Schriften. Autorisierte deutsche Ausgabe von Richard Pohl, Leipzig, 1864, vol. IV, p. 24-25. Nous reprenons bien évidemment le texte original de Berlioz.

4 Gustav Walter avait en effet chanté ce rôle en 1866 à Vienne, sous la direction de Berlioz.

5 Berlioz avait dirigé en personne une série de sept concerts à Vienne durant la saison 1845-1846.

© Éditions Contrechamps, 2004

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