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Chroniques musicales (1884-1887)

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Hugo Wolf

Opéra

Lohengrin

24 mai 1885 [n° 54]

Texte intégral

  • 1 Wolf se réfère à une remarque du critique de théâtre Ludwig Börne (1786-1837) : « Je crois que les (...)

1Monsieur Vogl, de Munich, est indiscutablement le plus intelligent de nos chanteurs wagnériens. Pas un regard, pas un geste, pas une nuance vocale qui ne soient fortement motivés. Tout dans son jeu donne du sens, respire la vraie vie. Cependant, on peut noter une certaine intentionnalité, comme si Monsieur Vogl voulait rendre le spectateur attentif à une finesse particulière de son interprétation. Le jeu du mime, dit Börne, est un cadran qui transcrit des mouvements intérieurs, ce n’est pas une horloge qui révèle son propre mouvement1. Dans notre cas, la musique est l’horloge qui ne laisse rien dans l’ombre, d’autant que les leitmotive tiennent constamment l’auditeur en haleine, dirigeant son attention sur les événements qui surviennent sur le plateau. Monsieur Vogl devrait se contenter d’être un cadran. Ceci encore : depuis « Dein Lieben muss mir hoch entgelten » [« Ton amour saura largement compenser », III, ii] jusqu’à « Böt’ mir der König » [« Quand bien même le Roi m’eût offert », III, ii], Monsieur Vogl a chanté en accentuant tellement le rythme et avec tant de désinvolture qu’on aurait cru entendre un chanteur de rues. S’il est quelque chose qui pourrait me déranger dans la façon de chanter de Monsieur Vogl, ce serait surtout sa manière de couper net une note après l’avoir fortement enflée. Cette interprétation peut, dans certaines circonstances, être d’une efficacité incomparable, dans un récitatif ou dans des morceaux de musique au caractère violent par exemple, mais pas dans la cantilène, pas dans le chant soutenu ! Là, chaque note doit être arrondie, c’est-à-dire que le diminuendo doit obligatoirement suivre le crescendo. Monsieur Vogl, grand artiste lyrique, sait cela mieux que moi, mais il ne sait pas toujours où il commet une erreur. De même, Monsieur Vogl aurait pu donner le récitatif de la fin de l’opéra avec plus de calme, de douceur et de mystère. Il y a mis trop de passion, il s’est montré trop humain. Pendant le récit, le regard de Lohengrin est comme absent, il plane au-dessus de son entourage. Son esprit rêve des prodiges de Montsalvat pendant que son enveloppe terrestre séjourne encore parmi les mortels ordinaires pour leur adresser la parole une dernière fois. Sa voix, donc, ne doit être que l’organe qui exprime, en le transfigurant, le rêve gracieux qui l’habite. Pour y parvenir, il faut beaucoup de légèreté, de poésie. Néanmoins, le Lohengrin de Monsieur Vogl mérite qu’on le loue avec chaleur, et si le public l’a comme « enseveli » sous ses applaudissements, pour une fois, il a réagi intelligemment, ce qui arrive par exception de temps à autre.

  • 2 Shakespeare, Hamlet, acte I, scène ii.
  • 3 Wagner indique dans la partition : « Affligée et touchée de pitié, elle se tourne à nouveau vers O (...)

2Dans le rôle d’Elsa, Madame Sucher n’était pas tout à fait dans son élément. L’âpreté de sa voix, ainsi que des accents bien trop passionnés dans le chant, ne la prédestinent pas particulièrement à tenir ce rôle. Lorsque Shakespeare dit « Faiblesse, ton nom est femme2 », cela vaut tout particulièrement pour Elsa. Madame Sucher a donné à son personnage un caractère trop héroïque. Madame Papier a joué Ortrud avec un zèle méritoire dans la mesure où elle n’a pas ménagé ses efforts pour donner aux spectateurs une fort mauvaise opinion du personnage d’Ortrud. À voir l’air franchement méchant de Madame Papier, on sentait dans le premier acte le principe du Mal incarné en Ortrud. Madame Papier a cru une seule fois devoir infléchir l’acrimonie de sa mine et de ses gestes pour leur donner une tournure plus amicale : à mon avis, c’était un changement prématuré que je me sens d’autant plus tenté de décrire que la plupart des actrices qui jouent cette méchanceté faite femme commettent la même erreur : « Wie er durch Zauber zu Dir kam ! » [« Comme il est venu à toi par magie », II, ii] murmure Ortrud à l’oreille crédule d’Eisa. Cette dernière, fâchée de cette délation, se détourne d’abord, horrifiée, d’Ortrud. Mais bien vite la voix de la compassion supplante chez Elsa l’irritation naissante3. Un bref intermède de trois mesures illustre cette évolution d’une manière saisissante. L’interprète d’Ortrud semble pourtant avoir pris pour elle cette phrase musicale, car on ne voit vraiment pas comment elle justifie le passage soudain d’une attitude victorieuse à une soumission hypocrite, si ce n’est précisément par cet intermède à l’orchestre. Cette conception du rôle est cependant fondamentalement fausse. Non seulement l’intermède, lorsqu’il est ainsi annexé par d’autres, perd sa signification pour sa véritable destinatrice, mais cela met aussi l’usurpatrice dans une position délicate. À l’attitude hypocrite d’Ortmd, qui semble dire quelque chose comme : « Je demande ton pardon si j’ai pris trop de liberté », Elsa ne peut répondre qu’à peu près ceci : « Je t’en prie ! Je t’en prie ! Tu es certes allée un peu loin, mais au fond, nous nous comprenons. N’en parlons plus ! Donne-moi ta main, très respectable amie ! ». Mais, au lieu de cela, comme chacun sait, Elsa dit tout le contraire. Pourquoi ? C’est tout simple, Ortrud ne doit pas se départir de son attitude sombre et menaçante, de son regard malicieux et inquisiteur avant qu’Eisa ne l’invite, par un geste amical, à entrer chez elle. Et c’est alors que l’intermède orchestral et la réplique « Du Ärmste kannst wohl nie ermessen » [« Pauvre de toi ! Pourras-tu jamais mesurer ? », II, ii] prennent leur signification exacte.

  • 4 Cette citation tirée du monologue de Hamlet à la fin de la deuxième scène de l’acte II signifie ic (...)

3Depuis que Monsieur Scaria s’est lassé de l’Europe, l’enthousiasme et l’amour de l’art l’ont eux aussi quitté. « Qu’est pour lui Hécube4 ? ». Le marché n’est pas très porteur. Les trésors sonnants et trébuchants d’une terre vierge l’intéressent bien davantage. L’Amérique est une bonne école pour les artisans, mais une mauvaise pour les artistes. Après s’être reposé deux actes durant, Monsieur Scaria a cru bon de soulager au troisième acte sa mauvaise conscience artistique, ou au moins d’en étouffer la clameur, car il a chanté du haut de son cheval la harangue adressée au ban et à l’arrière-ban allemands avec une telle fougue, une telle puissance, que nous fûmes complètement ébahis par cet élan soudain. Même les choristes, qui jusqu’ici ne s’étaient pas écorché le gosier (on ne peut en vouloir à ces braves gens quand on sait leur esclavage quotidien), furent à ce point fascinés par l’exemple de Monsieur Scaria qu’ils semblèrent un instant oublier leur statut de choristes. Un souffle frais d’enthousiasme parcourut leurs rangs et un tonnerre d’applaudissements, roulant des quatre coins de la salle, récompensa leurs efforts. On peut en tirer un enseignement qui serait bien profitable aux chefs d’orchestre, aux chanteurs et aux choristes. On entend clairement cet enseignement précieux dans ce que je viens de décrire.

4Monsieur Horwitz (Telramund) devrait être plus économe de ses gestes. Il embroche, frappe, tranche et scie l’air si bien qu’on dirait qu’il lutte contre des fantômes. Au reste, il a été bon. Monsieur Felix jouait cette fois-ci le héraut du roi. Un héraut n’a pas seulement à chanter fort, il doit aussi articuler pour être compris. Monsieur Felix n’est capable ni de l’un, ni de l’autre. On lui aurait volontiers pardonné la première de ces lacunes s’il avait au moins comblé la seconde. Un chanteur d’opéra qui n’articule pas est juste bon à faire des vocalises ou à pousser la tyrolienne. Qui veut chanter les rôles de Wagner doit d’abord apprendre à parler.

  • 5 Cette coupure supprime 130 mesures.

5Le metteur en scène devrait veiller à ce que l’obscurité du début du deuxième acte soit plus forte. De noirs desseins, comme ceux qu’ourdit Ortrud, ne s’épanouissent bien que dans la nuit la plus noire. Un passage supprimé dans la partition m’a particulièrement frappé. Cette coupure fait honneur au chef d’orchestre, à sa conscience professionnelle et à sa compréhension de la pièce : depuis le « Nur eine ist’s – der muss ich Antwort geben : Elsa » [« Il est un seul être auquel je doive réponse : Elsa », II, v] de Lohengrin, jusqu’au « Vertraue mir ! » [« Aie confiance en moi », II, v] de Telramund5.

6Je demande maintenant quelques instants d’attention. Friedrich von Telramund, éconduit par Lohengrin, se tourne vers le roi pour qu’il pose la question à Lohengrin. Ce que Lohengrin va répondre au roi retiendra, on le pense tout au moins, toute l’attention de Telramund. Mais non ! Telramund n’a pas le temps d’écouter, car la coupure funeste le contraint à se couler en toute hâte aux côtés d’Eisa et à relancer l’action par son « Vertraue mir ! » pendant que Lohengrin, à l’exclamation « Elsa », juge utile de lancer au roi un regard de connivence qui semble dire : « Alors, tu as enfin compris, vieux roublard ? » Et cette absurdité totale pour gagner quelques minutes !

7Hofoper, 20 mai 1885. Lohengrin de R. Wagner. Heinrich Vogl (Lohengrin), Rosa Sucher (Elsa).

Notes

1 Wolf se réfère à une remarque du critique de théâtre Ludwig Börne (1786-1837) : « Je crois que les bons artistes ont compris (...) que la mimique doit exprimer plus que la parole, de même que la parole en dit moins que la pensée, si bien que leur jeu est comme un cadran de montre qui indique leurs mouvements intérieurs, mais non un mécanisme d’horlogerie qui dévoile ces mouvements ». Voir : Dramaturgische Blätter, texte n° XVIII dans : Gesammelte Schriften, Vienne, 1868, vol. IV, p. 72.

2 Shakespeare, Hamlet, acte I, scène ii.

3 Wagner indique dans la partition : « Affligée et touchée de pitié, elle se tourne à nouveau vers Ortrud ».

4 Cette citation tirée du monologue de Hamlet à la fin de la deuxième scène de l’acte II signifie ici : cela ne le touche pas.

5 Cette coupure supprime 130 mesures.

© Éditions Contrechamps, 2004

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