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Chroniques musicales (1884-1887)

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Hugo Wolf

Opéra

Tristan et Iseult, Fidelio

25 janvier 1885 [n° 37]

Texte intégral

1Mademoiselle Lilli Lehmann, de Berlin, donnait Iseult. Madame Materna et Madame Sucher ont une conception du personnage d’Iseult bien plus juste que celle de Mademoiselle Lehmann qui a fait d’Iseult une femme virile, et cette conception est parfaitement erronée. L’Iseult décrite par le poète est complètement femme, elle brûle d’amour pour Tristan qui la repousse, la renie, la blesse et la bafoue. Jamais une femme n’est plus femme que lorsqu’elle est amoureuse et Iseult est amoureuse de la première scène jusqu’à sa mort. Iseult écume, est en fureur, fulmine, se déchaîne, maudit, mais qui ? Son bien-aimé ; pourquoi ? Parce qu’elle l’aime. En outre, Iseult est femme, bien trop femme, elle aime bien trop Tristan pour pouvoir faire semblant et donner l’impression que Tristan lui est indifférent. Ses discours froids, méprisants, s’accordent mal aux fortes palpitations de son cœur, à son désir impétueux de boire la potion expiatrice, aux faux-semblants dérisoires et aux artifices diplomatiques qu’elle utilise pour ébranler la sérénité imperturbable de Tristan. Ah ! Elle ne l’aime que trop, elle n’est que trop femme. Pourquoi donc alors ces airs altiers, ces réactions de refus, ces regards froids, ces gestes mesurés et contraints, cette créature inflexible, austère ? L’Iseult de Mademoiselle Lehmann semble se demander en permanence : « Suis-je encore reine ? N’as-tu pas honte d’être reine et d’aimer, et de n’être pas aimée ? » et d’adopter aussitôt une attitude impérieuse, l’air de se dire avec grand contentement : « Oui, reine tu es, jusqu’au bout des ongles ». En fait, la vraie Iseult se souvient parfois de son rang royal, mais elle le fait en des termes bien différents de ceux que Mademoiselle Lehmann prête au personnage. La vraie Iseult n’oppose pas son amour pour Tristan à sa dignité de reine, mais au « prince censitaire de Cornouaille » qui l’a recrutée. « Irlands Erbin begehrt er zur Ehe für Kornwall’s müden König, für Marke, seinen Ohm » [« Il convoite l’héritière d’Irlande pour le roi de Cornouaille, Marc, son oncle bien fatigué », I, iii]. L’actrice qui joue Iseult peut opposer l’entêtement cruel de Tristan à la femme profondément offensée, mais au grand jamais à la princesse outragée. Mademoiselle Lehmann ne partageait pas mon avis sur ce point et je persiste à croire qu’elle est dans l’erreur. Au premier acte, cette artiste excellente a su malgré tout donner un relief tout particulier à certains passages, comme par exemple lorsque son visage exprime fortement le mépris de la mort et que son comportement reste serein après avoir bu le philtre d’amour, et ceci avec une évidence qu’aucune autre interprète d’Iseult, à notre connaissance, n’a portée à une telle intensité dramatique, bien que Mademoiselle Lehmann, s’en tenant à son attitude précédente de froideur, eût eu toutes les raisons de concevoir le philtre d’amour comme un sortilège pervers et de donner une représentation plus emphatique de ses effets en tremblant, en frémissant, en étant prise de spasmes ou d’évanouissement, etc., etc. Mademoiselle Lehmann n’a pas travaillé l’intégralité du rôle pour aboutir à un personnage achevé, mais seulement quelques moments, d’ailleurs beaux et saisissants. Son « Liebestod » fut par exemple tel qu’on ne l’aurait jamais imaginé, vision sublime d’une folie transfigurée. C’est par ses traits expressifs et sa distinction naturelle que Mademoiselle Lehmann a su nous captiver, beaucoup plus que par son chant que l’orchestre couvrait bien souvent. Dommage que Mademoiselle Lehmann n’articule pas. Je n’ai pu comprendre un traître mot. Un reproche sérieux.

2Mademoiselle Meisslinger chantait cette fois Brangaene et ce à notre totale satisfaction. Le mieux que je puisse dire de Monsieur Sommer (Kurwenal) est de ne rien dire car je n’ai pas aujourd’hui l’intention de me laisser aller à l’irritation récurrente que m’inspire ce chanteur. Si Monsieur Winkelmann (Tristan) n’avait pas constamment les mains fourrées dans sa perruque, il pourrait les placer plus souvent sur son cœur. Non que je voie clairement la nécessité d’un tel geste, mais ce serait toujours moins irritant, peut-être parce que la tradition nous y a habitués, que de le voir s’ébouriffer la perruque, ce qui n’a en tout cas pas plus de sens, pas... un poil de plus !

  • 1 Voir également la critique n° 22 du 15 juin 1884, où Wolf ironise semblablement sur le public de F (...)

3Fidelio de Beethoven. Le parterre s’est souvenu par chance, vers la fin de l’ouverture de Léonore n° 3, que Beethoven doit être pris au sérieux et, s’il a bavardé à voix moins haute, c’était encore assez bruyant pour donner l’impression qu’il n’avait pas grand-chose à faire de Beethoven, qu’il n’était pas disposé à rogner sur sa liberté individuelle comme le font certaines personnes simples qui sont assez naives pour interrompre immédiatement la plus passionnante des conversations à la première note de Beethoven (ou de tout autre bon compositeur), pour déposer les jumelles de théâtre et s’installer afin d’écouter tranquillement et attentivement. Ces gens si étranges excitent la compassion du parterre, et Beethoven, ce dieu, n’est pour eux au fond qu’un pauvre bougre bien à plaindre dont la musique est si peu propice au dialogue que même l’ouverture de Léonore ne permet pas à une conversation qui se languit de repartir de plus belle. Pauvre Beethoven ! Sublime parterre1 ! – – –

  • 2 Wolf cite presque textuellement le passage de l’essai intitulé Über die Bestimmung der Oper où Wag (...)

4Mademoiselle Lehmann maîtrise incomparablement mieux le rôle de Léonore dans Fidelio que celui d’Iseult. Elle a chanté la grande aria et son récitatif avec une émotion profonde, avec autant de douceur que d’énergie, de passion que de retenue. L’expression de son visage et ses gestes étaient à l’unisson. Elle a cependant commis quelques erreurs. Le passage « Töt’ erst sein Weib ! » [« Tue d’abord sa femme ! », II, iii] ne peut être parlé. C’est le passage suivant : « Noch einen Laut und Du bist tot ! » [« Encore un mot et tu es mort »], qui doit absolument être parlé, pour produire cet effet effrayant d’une sphère qui pénètre soudainement dans une autre, comme le dit Wagner à propos de la Schröder-Devrient, et dont la force supérieure tient à ceci que nous voyons fugacement, comme sous l’effet d’un éclair, à l’intérieur des deux sphères, l’une étant de nature idéale, l’autre de nature réelle2.

  • 3 Jeu de mots entre « Vorsicht » (prudence) et « Vorsehung » (providence). Ce que Wolf attribue à un (...)

5Le Florestan de Monsieur Winkelmann a été une réussite parfaite. Rocco (Reichenberg) et Marceline (Mademoiselle Pirk) ont été bien. Une petite curiosité en passant. Dans le livret fait pour l’Opéra de Vienne, Fidelio adresse à Florestan ces mots de consolation : « Was du auch hören und sehen magst, vergiss nicht, dass überall eine Vorsicht ist » [« Quoi que tu entendes ou voies, n’oublie pas qu’il est partout une prudence », II, ii, trio n° 13]. Oui, oui, voilà qui est prudent3 ! En vérité, personne n’en douterait. D’abord, citons les habiles diplomates et les commerçants matois qui n’oublient jamais que prudence est mère de sûreté. Tous les hommes raisonnables se préoccupent de sûreté, qu’ils soient monothéistes, déistes, panthéistes, polythéistes, fétichistes, athées, et même fatalistes ; tous croient que la bonne prudence peut être utile dans la plupart des cas, ou au moins dans de nombreux cas. Mais, nonobstant toute prudence – ou toute sûreté –, la mère de la sagesse (prudence est mère de sûreté) n’aurait pu garder en vie Florestan mourant si la providence ne s’était pas annoncée à temps par une puissante fanfare de trompettes : providentiellement et prudemment ! Certes, on peut préférer être prudent plutôt que de croire à la providence, et il est certain que Florestan et Léonore auraient mal fini malgré le pistolet qu’elle avait caché sur elle par prudence, par sûreté et providentiellement, bien sûr. En tous cas, ce n’était pas dans les intentions de Monsieur Treischke, auteur du livret, que de mettre autant l’accent sur la prudence, et visiblement il a voulu écrire providence et non prudence. Je crois fort que la faute incombe à l’imprimeur. Qu’il ait ainsi péché par imprudence ou que la providence fut à l’œuvre en la matière, car les voies de la providence sont impénétrables, voilà une question à laquelle je devrais pouvoir répondre puisqu’elle me touche de très près. Je ne voudrais pas prononcer une sentence apodictique, mais je crois vraiment que la responsabilité de telles diableries pèse d’un poids plus ou moins lourd sur la conscience du typographe. Si des fautes d’impression se sont glissées dans cet article – et j’en suis sûr –, je m’en lave les mains tel Ponce Pilate. Et je peux dire avec Philippe II : « J’ai fait ma part » ; le Cardinal, ce traître, me laisse tomber et j’enrage, je grince des dents, en vain, comme un bas de casse... Pardon ! ! ! !

6Hofoper, 18 janvier 1885. Tristan und Isolde de R. Wagner. Hermann Winkelmann (Tristan), Emil Scaria (le Roi Marc), Lilli Lehmann (Kammersängerin de la Cour royale de Prusse, artiste invitée) (Isolde).

7Hofoper, 21 janvier 1885. Fidelio, opéra en deux actes d’après une source française. Musique de L. van Beethoven. Le deuxième acte est en deux parties. Au début de la représentation : ouverture de Leonore n° 3. Hermann Winkelmann (Florestan), Lilli Lehmann (Leonore).

Notes

1 Voir également la critique n° 22 du 15 juin 1884, où Wolf ironise semblablement sur le public de Fidelia en s’inspirant du modèle de Ε. T. A. Hoffmann.

2 Wolf cite presque textuellement le passage de l’essai intitulé Über die Bestimmung der Oper où Wagner décrit l’effet dramatique que la cantatrice Wilhelmine Schröder-Devrient conférait à cette scène de Fidelio.

3 Jeu de mots entre « Vorsicht » (prudence) et « Vorsehung » (providence). Ce que Wolf attribue à une erreur d’imprimerie dans le livret original de l’opéra tient en fait à l’histoire de la langue allemande. Au début du XIXe siècle, le terme « Vorsicht » (littéralement : « vue en avance ») était un équivalent poétique de « Vorsehung ». C’est cependant ce dernier terme que l’on trouve dans les éditions plus tardives de Fidelio.

© Éditions Contrechamps, 2004

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