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Chroniques musicales (1884-1887)

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Hugo Wolf

Opéra

Iphigénie en Tauride de Gluck et Les Huguenots de Meyerbeer

23 novembre 1884 [n° 28]

Texte intégral

  • 1 La dernière production de l’opéra remontait à 1873.
  • 2 Iphigénie en Tauride a été créé en réalité le 18 mai 1879 à Paris.
  • 3 Allusion au Mefistofele d’Arrigo Boito qui venait de recevoir (dans une adaptation allemande) un a (...)

1La main du Directeur, Monsieur Jahn, s’est enfoncée jusqu’au tréfonds des archives, là où gisent les œuvres de l’un des plus éminents compositeurs, et ce qu’elle en exhuma fut... l’Iphigénie en Tauride de Gluck. La partition fut soigneusement nettoyée de sa décennale poussière1 et voyez donc ! Le chef-d’œuvre de Gluck a fait de nouveau une entrée triomphale dans notre Opéra. On ne peut dire de cette œuvre, à l’inverse de beaucoup d’autres méritoires : « Sur qui se repose, la rouille se dépose ». L’armure de Gluck (on raconte que Gluck avait l’habitude, quand il sentait l’harmonie des sons monter en lui, de se jeter dans une armure) était certes couverte de poussière, mais nullement rouillée, malgré les cent cinq années écoulées depuis la création d’Iphigénie en Tauride. Le tout-Paris de la musique fut à l’époque comme ensorcelé par cette œuvre. On sait les combats qui ont opposé les Gluckistes aux Piccinistes et avec quelle violence ils furent menés. Il y eut même des combats sanglants quand les opinions divergeaient et que les épées convergeaient. Oui, l’épée à la main – et non avec des mots creux, des brochures, des pamphlets ou des épigrammes – c’est ainsi qu’on débattait à l’époque. De même que l’encre coule aujourd’hui à propos de Wagner, le sang a coulé en 1774 pour Gluck, évidemment pas dans la même quantité, sans quoi l’humanité aurait dû nager une seconde fois pour échapper à un déluge de sang, et un Richard Wagner ne serait toujours pas né. Mais brandir une lourde épée d’airain, c’est tout de même autre chose que de griffonner avec une plume d’acier. Le combat en valait encore la peine et les Piccinistes n’eurent pas envie de rire lorsque Gluck remporta la première grande victoire sur ses adversaires avec son Iphigénie en Aulide. Quatre ans plus tard (1778) suivait Iphigénie en Tauride2, et Gluck resta maître du terrain comme il l’est encore aujourd’hui (le récent succès de l’œuvre sur notre scène le prouve), et continuera d’être maître du terrain tant qu’il y aura des gens dont l’existence entière ne se limite pas à avoir deux oreilles. Le goût de notre public s’est certes bien affadi, mais si pourri, si complètement émoussé et si grossier qu’il soit parfois (les innombrables représentations de Mefistofele3 en témoignent assez éloquemment), il ne l’est pas encore au point d’être insensible à la puissance, à la force émotionnelle de la musique de Gluck. Et l’intérêt du public pour Iphigénie en Tauride aurait réjoui le compositeur lui-même à peine plus profondément que moi, et peut-être beaucoup d’autres, ravis eux aussi d’une constatation si réjouissante. Puissent les étincelles jaillissant de la musique de Gluck pénétrer le cœur des auditeurs et s’y épanouir en flammes éternelles d’enthousiasme sublime, et servir de phare plus puissant que les feux follets du Mefistofele des Italiens, des Allemands et des Français puisque, dans presque tous les opéras modernes des épigones de Meyerbeer et de Wagner, le fantôme délétère de Méphistophélès rôde de façon bien inquiétante. Que Gluck, Mozart et Wagner soient notre Sainte-Trinité, réunie en Beethoven, son centre et son unité. Nous leur devons les plaisirs les plus sublimes de la vie. La douleur extrême et l’allégresse totale, les souffrances de Prométhée et les délices du Nirvana : la musique de ces maîtres contient toutes les émotions humaines. C’est en nous laissant complètement envahir par leur musique que nous devenons conscients d’être meilleurs. Leurs mélodies sont de bons génies qui nous prennent par la main pour nous sortir de la morne léthargie de notre existence quotidienne et nous emporter vers un monde que nous n’avons connu que dans les rêves de notre enfance bienheureuse.

2Parlons maintenant des interprètes. Tout un chacun semblait empli de sa noble mission. Madame Materna était Iphigénie. Elle a eu visiblement de la peine à préserver la quiétude et la dignité qui siéent au personnage de la prêtresse, même dans les accès d’effroi extrême. Elle s’y efforça autant qu’elle le put, et elle réussit en partie à contenir sa nature impétueuse. Elle a chanté à la perfection la fameuse aria « Ô malheureuse Iphigénie » de l’acte II [n° 30]. Cette pièce est le fleuron sans pareil de l’art mélodique de Gluck. Le solo de hautbois de la ritournelle de cette aria est littéralement comme baigné de larmes. Quelle douleur inouïe, à fendre le cœur, n’exprime pas cette musique ! Et surtout dans le courant de l’aria, quand voix et hautbois exhalent leur plainte, alternativement ou de conserve ! Et quand, sur le « Vous souffrez comme moi », les secondes mineures saisissent sans ménagement le cœur ravagé de souffrance d’Iphigénie comme des mains de glace, au point qu’on s’attend à ce qu’il se rompe ! Et pourtant la tolérance céleste et la résignation à son sort dans le cœur ! Le deuil majestueux dans le regard ! La douce sérénité et la bénignité de la Sainte Prêtresse à chaque mouvement ! Cette composition est si profondément sentie que déjà dans les quatre premières mesures, la figure de la vraie Iphigénie est perceptible à l’auditeur intelligent qui en est imprégné totalement. Je ne saurais rien trouver dans toute la musique à mettre sur un pied d’égalité avec cette aria : c’est la révélation la plus sublime du royaume de l’art musical.

3Monsieur Reichmann fut parfait, comme chanteur et comme acteur, dans le rôle d’Oreste. Comme son interprétation de l’aria « Le calme rentre dans mon cœur » [n° 25] fut expressive et emplie de souffrances ! Comme son jeu fut chargé de sens ! Monsieur Reichmann a montré sa parfaite maîtrise quand, après le récitatif émouvant « Dieu, frappez le coupable et justifiez-vous » [n° 24] qu’il a lancé avec une force qui en impose et dans lequel tout l’être du désespéré se rebelle intérieurement, il a su passer peu à peu, en hésitant, à un état de calme dont il se défie et qui n’est pas le calme mais la lassitude consécutive à ses tourments. Ses mouvements étaient lourds, mous, son corps comme brisé. Il était fatigué. Cette interprétation justifiait également les interrogations du personnage sur son soi-disant calme. Et quand Oreste se ment à lui-même, comme il le fait si souvent, en disant que la sérénité lui revient, alors l’orchestre le contredit par un rythme agité qui exprime clairement et de façon saisissante la réaction aux accès de fureur précédents.

4Monsieur Winkelmann (Pylade) a très joliment interprété l’aria « Unis dès la plus tendre enfance » au second acte [n° 22], digne pendant de l’aria en sol majeur d’Iphigénie. La première aurait gagné à être donnée avec moins d’ampleur. La voix de Monsieur Winkelmann se prête bien au personnage de Pylade. Son maquillage m’a plu également : son visage glabre lui donne quelque chose de jeune, d’enfantin, qui contraste heureusement avec la sombre apparence d’Oreste.

5Monsieur von Reichenberg (Thoas) nous a irrité par son exécrable prononciation quand il chante. Comme néanmoins Thoas n’est pas très important pour l’action, c’était supportable. Les rôles secondaires furent bien tenus par Mesdemoiselles Hellmesberger, Kaulich et Hauser ; à l’inverse, Monsieur Gritzinger, dans le rôle du messager scythe, a donné son bref récitatif en caquetant comme une poule surexcitée. La direction devrait apporter plus de soin à la distribution des petits rôles. L’opéra a été étudié à fond par Monsieur Jahn, le Directeur. Le chœur et l’orchestre ont fait de leur mieux. Selon toute vraisemblance, Iphigénie en Tauride devrait entrer au répertoire. C’est à souhaiter en tout cas.

  • 4 « Les sons les plus caractéristiques » : « Die charakteristischesten Töne » dans l’original. Plus (...)

6De Monsieur Bötel, on dit toujours la même chose : qu’il a une voix magnifique et qu’il sait s’en servir. Si l’on ne tient pas compte des faiblesses d’acteur de cet artiste invité, on peut parler avec enthousiasme de son Raoul dans la mesure où les passages lyriques de ce rôle permettent à Monsieur Bötel de mettre en harmonie sa voix opulente avec une interprétation un peu molle. Ainsi donc, Monsieur Bötel chanta extraordinairement bien la romance du premier acte et il ne pouvait en être autrement. Il lui suffisait tout bonnement de chanter, sans avoir besoin d’ajouter quelque sentiment que ce soit au caractère de cette page, puisque sa voix le contenait déjà. La voix du chanteur est semblable aux instruments de l’orchestre, aux couleurs de la palette. Si l’orchestre doit exprimer la frayeur ou la terreur, le compositeur pourra difficilement utiliser pour ce faire les flûtes, les harpes et les triangles, et si le peintre veut mettre sur sa toile un ciel méridional, il donnera selon toute probabilité la préférence à la couleur bleue. Bien choisir ses moyens d’expression ne fait certes pas tout, mais c’est déjà beaucoup pour ne pas couper les ailes à l’imagination qui en sera au moins poussée à suivre les intentions de l’artiste, et ceci d’autant mieux que les moyens et les objectifs se complèteront. Par exemple, quand notre excellent Hablawetz réussit à faire sortir du dragon dans le Siegfried de Richard Wagner ses sons les plus caractéristiques4, il le doit à sa voix rauque, râpeuse, caverneuse. L’imagination de l’auditeur se met en branle dès que retentissent ces sons barbares, elle insuffle la vie au dragon, et le spectateur regarde celui-ci avec les yeux de Mime – il éprouve de la peur. (Je parle de Mime, car où se trouverait aujourd’hui un Siegfried ? Il est parti au Walhalla avec le seul et unique Siegfried. Il existe aujourd’hui une quantité effrayante de Siegfrieds, mais pas de la race des Wälsung : ils ne veulent pas mourir et ne seraient que très difficilement admis au Walhalla, même en payant l’entrée au prix fort et malgré la soif d’or des dieux.) Avec Monsieur Winkelmann, c’est un peu le contraire puisque la voix quelque peu pleurnicharde de ce chanteur, au demeurant fort estimable, surtout lorsqu’il interprète des rôles de héros, peut de temps à autre déranger, alors qu’à l’inverse la douceur insinuante et envahissante du timbre de la voix de Monsieur Reichmann rend parfaitement justice à presque tous les rôles que ce chanteur a créés. Ces quelques exemples permettent de voir que la voix en elle-même est partie intégrante de la composition d’un personnage, et que cet organe, ainsi que l’apparence physique, doivent être perçus comme les conditions préalables nécessaires à une interprétation véritablement caractéristique d’un rôle.

  • 5 Le terme « Vorsteller » (celui qui assume un rôle au théâtre) qui est ici opposé au « Darsteller » (...)

7Dans les accès de passion, les accentuations puissantes, les forts mouvements de l’âme, dans les affects en somme, de quelque nature qu’ils soient, celui qui assume le rôle [Vorsteller] passe d’autant plus au second plan que la force des affects envahit plus ou moins tout son être. Et c’est alors qu’entre en jeu celui qui représente le rôle sur scène, l’interprète [Darsteller] : il est à celui qui assume le rôle ce que l’idée est à l’outil qui lui donne vie5. Si cet outil est l’instrument chez le musicien, chez le peintre, c’est le crayon, non le pinceau ; au musicien, l’outil indispensable est le premier piano venu et non l’orchestre, au chanteur, non pas l’organe caractéristique destiné à interpréter le personnage, mais la voix en elle-même. C’est seulement dans une représentation parfaite que cette disparition apparemment totale des contraintes peut faire oublier à l’auditeur comment une idée musicale conçue pour un orchestre, si elle est en elle-même suffisamment forte et éloquente, peut pallier les insuffisances de l’orchestre. Évidemment, un interprète aussi parfait ne peut avoir été bien doté par la nature que d’un côté. Il lui faut également l’instinct génial, apanage des grands esprits, car même la raison pénétrante d’un interprète médiocrement doué, si finement qu’il puisse peser les contrastes et distinguer l’essentiel de l’accessoire, ne pourra jamais, par le calcul et l’expérimentation, s’approcher aussi près de la vérité que le génie qui se singularise par sa capacité confondante à saisir toujours le vrai...

8Mon Dieu, mais qu’ai-je donc fait ? ! Comment ai-je pu en arriver là ? ! Et dire que je devais commenter Les Huguenots ! Bah, de toute façon, nous entendons cet opéra bien assez souvent, la distribution des rôles principaux reste à peu près la même et je crois qu’il n’y aurait rien de plus à dire de Monsieur Bötel. « Bon ! » (c’est une citation). [...]

9Hofoper, 19 novembre 1884. Nouvelle production : Iphigenie auf Tauris, opéra en 4 actes de C. W. Gluck. Mise en scène Karl Tetzlaff. Dir. Wilhelm Jahn. Amalie Friedrich-Materna (Iphigénie), Theodor Reichmann (Oreste), Johann Winkelmann (Pylade).

10Hofoper, 15 novembre 1884. Die Hugenotten, opéra en 5 actes de G. Meyerbeer. Lilli Lehmann (Margarethe), Heinrich Bötel (Raoul de Rangis).

Notes

1 La dernière production de l’opéra remontait à 1873.

2 Iphigénie en Tauride a été créé en réalité le 18 mai 1879 à Paris.

3 Allusion au Mefistofele d’Arrigo Boito qui venait de recevoir (dans une adaptation allemande) un accueil chaleureux du public viennois. Wolf écrira en octobre 1885 un compte rendu dévastateur de cette œuvre.

4 « Les sons les plus caractéristiques » : « Die charakteristischesten Töne » dans l’original. Plus loin, il est question de « l’interprétation véritablement caractéristique d’un rôle » (« einer warhaft charakteristischen Darstellung »).

5 Le terme « Vorsteller » (celui qui assume un rôle au théâtre) qui est ici opposé au « Darsteller » (l’interprète d’un rôle sur scène) était déjà peu usuel du temps de Wolf, et a depuis lors disparu de la langue allemande courante.

© Éditions Contrechamps, 2004

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