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Chroniques musicales (1884-1887)

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Hugo Wolf

Opéra

Fidelio, Tannhäuser et Siegfried avec Rosa Sucher et Heinrich Vogl

15 juin 1884 [n° 22]

Texte intégral

  • 1 « Âmes serviles » (Bedientenseelen) : Wolf fait allusion à un passage de la Lettre du Baron Wallbo (...)

1Deux voisins bavards assis derrière moi m’ont gâché le plaisir de l’ouverture par leur comportement sans gêne. Par exemple, l’une de ces âmes serviles (le maître de chapelle Kreisler1 désigne ainsi tous les trublions qui, pendant l’exécution de la musique, bavardent, font claquer leur éventail, badaudent distraitement, saluent leurs amis, font des signes, claquent violemment leur siège et leurs jumelles de théâtre, battent la mesure du pied, tambourinent des doigts et créent toutes sortes de désordres du même genre), une de ces âmes serviles donc - âmes serviles ! Comme c’est bien dit ! - adressa, durant l’exécution de la grande ouverture de Léonore, à l’âme servile qui la côtoyait, ces paroles mémorables : « Voyez donc ! Le public, si calme et attentif pendant l’ouverture, ne se comporte-t-il pas comme s’il se trouvait dans une salle de concert ? » Je restai atterré par cette naïveté éhontée. Et voilà où nous en sommes rendus ! On trouve curieux et anormal le comportement à la fois naturel et parfaitement approprié d’un public civilisé, alors même qu’un cannibale serait attentif et silencieux comme une petite souris dès que les premières notes de l’ouverture commenceraient à emplir la salle de l’Opéra. Quoi ? Ce que l’on entend dans un Opéra, est-ce donc moins de la musique que ce qui se donne dans les salles de concert ? La qualité de la musique dépend-elle donc du bâtiment dans lequel elle est jouée ? A-t-on jamais entendu pareille stupidité à vous en faire dresser les cheveux sur la tête ? Ainsi donc, la musique d’un Gluck, d’un Mozart, d’un Wagner ne serait en fait pas de la musique parce qu’on la donne dans un théâtre ? Les pages instrumentales ne sont donc faites que pour transporter les âmes serviles, percluses d’ennui, sales et déboussolées, qui folâtrent des loges au parterre et du parterre aux loges, à la surface dorée des sons fleuris de ces maîtres ? Voilà certes un office dégradant pour la muse si prude de nos compositeurs symphoniques, qui serait comme chevauchant une bête de somme ou un chameau. Mais voir ainsi la muse pure, authentique et unique de compositeurs dramatiques comme Gluck, Mozart, Weber, Marschner ou Wagner à la merci de la froide moquerie et de la stupidité condescendante de ces âmes serviles qui vont au théâtre et au concert, voir cela pourrait métamorphoser une colombe en tigre sous l’effet de la rage et de la douleur. Que doit-on donc comprendre dans les paroles si sensées de mon aimable voisin ? Que l’on se rend au théâtre pour écouter de la musique ? Grands Dieux non ! Les meilleures, les plus sensibles, les plus intelligentes de ces âmes serviles fréquentent l’Opéra pour se délecter tout au plus de décors impressionnants, de la belle voix d’une cantatrice, des hanches plantureuses d’une ballerine. Elles gardent l’œil sur tout ce qui se passe de secondaire sur la scène. C’est à l’égard de la musique seulement qu’elles adoptent une attitude menaçante ou comminatoire.

  • 2 « Assez ! Assez ! » : Wolf cite les premiers mots de Tannhäuser, à la scène initiale de l’opéra (« (...)

2Dans la deuxième catégorie de cette espèce, il faut ranger tous ces spectateurs qui ne fréquentent l’Opéra que pour inspecter continuellement, aussi bien pendant l’ouverture qu’après le lever du rideau, les abonnés des loges, les toutes dernières modes, les belles toilettes des dames, etc. Ces gens affichent la même indifférence imperturbable à l’égard de ce qui se passe de plus marquant et de plus impressionnant sur la scène. Pour eux, ce qui importe, ce n’est pas d’écouter les chanteurs et les chanteuses, mais de manier avec virtuosité les jumelles de théâtre. Mais la catégorie supérieure des âmes serviles est composée de ces gens qui n’ont d’autre raison de venir à l’Opéra que de s’y faire voir. Ils arrivent presque toujours après la fin de l’ouverture, font du bruit en entrant comme des jeunes gens mal élevés, claquent leur siège aussi fort que possible et en sont contents, ferment bruyamment l’étui de leurs inévitables jumelles de théâtre et commencent incontinent... la conversation. Celle-ci est très animée, et, malgré sa variété, on peut y entendre une note dominante : les affaires. « Hausse » et « baisse » alternent dans leurs conversations comme alternent dans l’orchestre le « forte » et le « piano ». Conversations souvent ponctuées de chiffres. Si les femmes y prennent part, on discute alors en toute bonhomie d’affaires de famille : la cuisinière qui n’a pas sa pareille pour préparer une dinde rôtie, les enfants qui grandissent, si intelligents, si talentueux, si prometteurs (en effet, ça promet !), la petite Elsa, pourtant âgée de cinq ans seulement, qui joue par cœur toutes les Romances sans paroles de Mendelssohn, le petit Sigmund ou Siegfried qui fait de si beaux poèmes que c’en est une véritable joie ! Etc., etc. « Assez ! Assez ! », dis-je avec Tannhäuser2. Changeons de sujet !

  • 3 Dans l’Adagio du célèbre récitatif et air n° 9 (« Abscheulicher, wo eilst du hin »), Leonore chant (...)

3Madame Sucher fut tout Fidelio pour ses collègues sur scène, toute Léonore pour les spectateurs. Je crois avec ces quelques mots lui avoir rendu le plus vibrant hommage. Elle a admirablement chanté cette musique merveilleuse, avec une chaleur qui culmina en une passion et une énergie dévorantes dans l’allegro de la grande aria et du récitatif qui la précède. Cette cantatrice a récemment montré qu’on peut produire, même sans le « salto mortale » du si aigu au si grave3, un effet qui va au-delà des possibilités de la voix elle-même, si étendue soit sa tessiture et si somptueux son timbre.

4Dans le rôle de Florestan, Monsieur Vogl s’adressa plus à l’intelligence qu’au cœur. Il s’abandonna cette fois-ci davantage encore à sa mauvaise habitude d’attaquer une note piano, de la faire enfler subitement pour l’étouffer tout aussi promptement. Je dois avouer que cette façon particulière de chanter m’a été pénible à supporter. La voix de Monsieur Vogl ne souffre au demeurant de ce défaut que dans les notes aiguës, et comme Florestan plane à des hauteurs aussi élevées que le cachot où il est enfermé est profond, cela est peut-être bien pensé par le compositeur, mais assurément fort mal réalisé par Monsieur Vogl. L’intelligence de cet artiste distingué laissait bien évidemment présager d’intéressantes fulgurances dans le jeu d’acteur, et il n’en manqua point. Rocco était interprété par Monsieur Baumann, de Francfort-sur-le-Main. Il nous a fort agréablement surpris par le naturel de son jeu, par sa diction et sa façon très juste de chanter. La prestation de Monsieur Beck dans le rôle de Pizarro est bien connue de tous. Sa voix est toujours forte, ses déplacements sont toujours vifs : l’âge n’a pas eu de prise sur lui. Souhaitons qu’il reste attaché à notre scène de nombreuses saisons encore.

  • 4 « Ses ailes naturelles » : allusion au nom du chanteur Vogl qui signifie « oiseau ».

5Tannhäuser. Monsieur Vogl a donné Tannhäuser. Il fut parfait dans les deux premiers actes, mais ses ailes naturelles4 le trahirent dans le troisième, tout comme ce fut le cas au troisième acte de Tristan et Iseult. Ses ailes l’abandonnant, il s’en remit à une machine volante artificielle et, voletant anxieusement de-ci de-là, il se cogna à tous les obstacles, incapable de franchir les bornes du Beau artificiel, incapable de prendre son envol dans l’espace infini de l’immédiateté. Monsieur Vogl est un artiste splendide, bien doué, mais qui réfléchit presque constamment. La profonde réflexion, la minutie excessive, le calcul, bref, l’intelligence de ses compositions de personnages lui nuisent de temps à autre tout autant qu’elles lui permettent très fréquemment de produire des effets magnifiques. C’est une bien belle chose que de pouvoir atteindre par l’art ce que la nature nous a refusé ! Seulement, les chemins de l’art ne doivent pas s’écarter de ceux de la nature, sous peine de voir l’art se perdre aisément en artifices. L’interprétation de Monsieur Vogl frise par moments l’artifice. Or, si Monsieur Vogl est dépourvu de la force d’expression tellurique et de la perception immédiate du génial interprète de Wagner qu’est Niemann, il n’en possède pas moins suffisamment de précieuses qualités pour surpasser de loin, malgré ses défauts, tous nos ténors qui interprètent Wagner.

6Quelque chose m’a particulièrement frappé en regardant Monsieur Vogl, une chose que l’on remarque toujours mais à quoi l’on n’attache pas suffisamment d’importance : le choix judicieux de ses costumes. Le vêtement simple et noble de son Tristan permet de reconnaître déjà l’artiste intelligent et sensible. Il garde le même costume tout au long des trois actes. Et pourquoi pas ? Les femmes aiment briller en changeant constamment de toilettes, elles sont là à leur affaire, et c’est d’ailleurs ce qui fait une bonne moitié de leur valeur. Mais Tristan n’a pas à se présenter comme un héros de boudoir qui cherche à séduire sa belle par le talent de son tailleur. Monsieur Winkelmann, lui, a jugé plus judicieux de changer trois fois de costumes : il apparut ainsi dans une armure pompeuse et déplacée au premier acte, puis dans une robe de chambre douillette au deuxième, enfin dans un habit de capucin au troisième acte. Il interpréta les trois actes dans l’esprit de ces trois costumes. S’il avait ajouté à sa confortable robe de chambre une longue pipe et de belles pantoufles fleuries pour son entrée en scène au deuxième acte, on aurait au moins pu en rire. Mais, tel qu’il était, on ne pouvait qu’enrager. Dans le rôle de Tannhäuser, Monsieur Vogl portait sur les épaules, à son apparition à la Wartburg, un manteau rouge vif. Cette couleur était en harmonie parfaite avec la nature impétueuse et sensuelle de Tannhäuser, le chantre de l’amour. On remarqua à ce détail que Vogl vient d’une ville presque uniquement peuplée d’artistes de scène et dont on peut mesurer l’influence bienfaisante sur le théâtre à ces détails si significatifs.

7Madame Sucher est trop héroïque dans son interprétation d’Elisabeth. Ce personnage est enfantin, pur, naïf, tout le contraire de Madame Sucher (mais on le sait, les femmes sont toujours subjectives). Lorsqu’Elisabeth se trouve forcée pour quelques instants, par une catastrophe terrible, d’abandonner sa nature profonde, c’est alors qu’éclate tout le talent de Madame Sucher. Autant sa prestation laissa à désirer dans la première moitié du deuxième acte, autant elle fut remarquable et admirable dans la deuxième moitié du même acte. Son jeu, quand elle implore qu’on laisse la vie sauve à Tannhäuser, est digne des plus grands éloges.

8Monsieur Sommer n’a pas la moindre idée de la noble nature qu’est Wolfram von Eschenbach. Sa façon de chanter n’a pas donné satisfaction cette fois-ci. Tout en lui est grossier et fruste. Monsieur Schittenhelm n’a pas non plus ce qu’il faut pour être crédible en Walter von der Vogelweide. À propos ! Pourquoi donc les chanteurs et le landgrave ne se sont-ils pas joints au cortège funèbre d’Elisabeth ? Je crois pourtant qu’ils étaient plus proches de la défunte Elisabeth que la foule qui entourait le cercueil. Ces messieurs les solistes sont toujours pressés d’être en avance. Qu’en dit le metteur en scène ? Artiste invité de Hanovre, Monsieur von Reichenberg a joué le landgrave de Tannhäuser, mais il a donné malgré lui à ce personnage une dimension comique. Quel fat insipide et maniéré ! Que d’efforts pour une simple pirouette d’Arlequin ! Que d’apparat pour quelques notes creuses ! Monsieur Reichenberg est incapable de prononcer correctement : comment pourrait-on exiger de lui qu’il chantât juste ? Monsieur Reichenberg prononce un « ou » comme un « o », évidemment pour tirer du « o » le son que le « ou » ne saurait produire. Mais la raison qui pousse ce chanteur à prononcer « oe » comme « ui » m’est tout aussi obscure que la gaieté puérile du landgrave que Monsieur Reichenberg donne à voir au dernier acte avec tant de délectation et de suffisance. Cette interprétation est certes originale, mais seulement en ce sens qu’elle produit un effet comique inverse de celui attendu. Mais Monsieur Reichenberg serait sans doute capable de jeter le public dans une tristesse infinie en interprétant un rôle comique.

9Ce qui m’a en outre fondamentalement déplu chez Monsieur Reichenberg, c’est son altération volontaire des vers de Wagner. Si ces variantes arbitraires étaient dues à une mémoire défaillante qui l’obligeât à puiser rapidement dans son propre vocabulaire poétique, je n’en dirais rien. En ce cas, je louerais même son habileté. Mais si cette falsification vient du fait que Monsieur Reichenberg trouve son propre texte plus approprié pour produire les sons demandés que le texte poétique original écrit par le compositeur, alors il faut que Monsieur Reichenberg se fasse inviter par les cannibales et autres adorateurs du feu, car un barbare est à sa place chez les barbares et il faut épargner de tels outrages à un public cultivé, même s’il y a quelque ironie à qualifier ainsi le public de l’Opéra. Je ne comprends pas que le chef d’orchestre tolère de tels débordements de la part des chanteurs. Où allons-nous si le chef d’orchestre se ravale au rang de serviteur dévoué des chanteurs ? Le chef n’est-il qu’un métronome qu’on place dans la fosse d’orchestre ou bien doit-il être là en relation permanente et intime avec les chanteurs et chanteuses et avec l’ensemble du plateau ? Ne devrait-il pas avoir un mot décisif à dire sur une œuvre d’art qui, comme les créatures mortes de Prométhée, se présente certes sous une forme humaine, mais ne reçoit l’étincelle divine que de la musique qui donne vie à tout et pénètre tout ? Le metteur en scène doit certes enduire les membres engourdis des chanteurs de l’huile de son savoir-faire professionnel : c’est une préparation indispensable au développement artistique ultérieur dont la responsabilité incombe au chef d’orchestre, assisté du metteur en scène. Qui oserait prétendre que la musique n’est pas plus éloquente que les gestes ? Et si les gestes et les mouvements doivent naître de l’esprit même de la musique, comment un metteur en scène complètement inculte en musique pourra-t-il le faire comprendre à un acteur ? À moins que le chanteur ne soit si fortement doué en musique et en art dramatique qu’il puisse de lui-même avoir une compréhension intime du langage pénétrant de la musique et être capable de le traduire en gestes et en mouvements, seul le chef d’orchestre peut dire si les mimiques et les gestes du chanteur sont en accord, plus ou moins parfait, avec la musique qui les a fait naître. Encore faut-il pour cela que le chef d’orchestre ne soit pas totalement imperméable à l’art du visible. Mais Dieu qu’il est difficile de trouver un chef d’orchestre de cette trempe ! S’en trouverait-il un qu’on limiterait son champ d’action à l’orchestre. Si on ne l’y limitait point, ses directives ne seraient pas suivies. Et puisque nous avons ainsi déniché la raison ultime, fermons ce chapitre !

10Siegfried, drame musical en trois actes de Richard Wagner. Devant la performance réalisée par Monsieur Vogl dans le rôle de Siegfried, même le critique le plus sévère reste muet. Dès sa première entrée en scène jusqu’au baisser du rideau au dernier acte, Monsieur Vogl nous a montré le Siegfried idéal. Jamais il n’avait chanté aussi bien ; avec quel naturel, avec quelle vérité et quelle conviction il a interprété le plus splendide des personnages de théâtre, le jeune héros Siegfried ! Impossible de rendre justice à sa prestation magistrale, presque miraculeuse, alors, taisons-nous.

11À ses côtés et faisant jeu égal, Madame Sucher donnait Brünnhilde. Au troisième acte, on aurait pu exulter de ravissement devant ce couple d’artistes magnifiques. C’était vraiment Siegfried et Brünnhilde, et non plus Vogl et Sucher. Ce jour restera gravé dans nos mémoires. Nous ne saurions être trop reconnaissant à l’intendant général, le baron Hofmann, d’avoir attaché ce couple d’artistes, tels Castor et Pollux, à notre Opéra, même si ce n’est que pour une courte durée. Monsieur Baumann (le « Wanderer ») a combattu courageusement, mais il ne saurait soutenir la comparaison avec Scaria. Il a fait tout ce qu’il pouvait avec ce qu’il a. Les autres acteurs se sont acquittés avec zèle de leurs tâches difficiles. Même l’orchestre, placé sous la direction de Monsieur Fuchs, a joué avec enthousiasme et souvent dans le bon tempo.

12Que le lecteur indulgent de notre revue me permette de lui adresser pour terminer quelques mots d’adieu. Tout d’abord, qu’il ait l’insigne bonté de pardonner les nombreuses erreurs typographiques qui se sont glissées dans presque tous les articles. Je reconnais bien volontiers que la responsabilité de ces erreurs me revient en grande partie. Si mes critiques lui ont semblé trop sévères, qu’il veuille bien se souvenir que celui qui combat pour la justice et la vérité et part en campagne contre le mensonge a tendance pour ainsi dire à s’échauffer. En ces circonstances, on pèse difficilement ses mots. La vérité ne parle pas la langue de la courtoisie, qui est celle des diplomates. Et Goethe le dit bien : « En allemand, quand on est poli, on ment ». Écrire élégamment n’était pas ma préoccupation. Celui qui se soucie trop de la forme perd trop souvent le contenu de vue. Évidemment, le mieux est que forme et contenu parviennent à ne faire qu’un. Je m’y efforcerai sans cesse encore si je peux, la saison prochaine, me rappeler au bon souvenir du lecteur indulgent.

13Hofoper, 10 juin 1884. Fidelio de L. van Beethoven. Heinrich Vogl (Florestan), Rosa Sucher (Leonore), Caspar Baumann (Rocco).

14Hofoper, 7 juin 1884. Tannhäuser und der Sängerbieg auf der Wartburg de R. Wagner. Franz von Reichenberg (Hermann, landgrave, prise de rôle), Heinrich Vogl (Tannhäuser), Rosa Sucher (Elisabeth).

15Hofoper, 13 juin 1884, Siegfried de R. Wagner. Dir. Johann Nepomuk Fuchs. Heinrich Vogl (Siegfried), Rosa Sucher (Brünnhilde), Caspar Baumann (« Der Wanderer »).

Notes

1 « Âmes serviles » (Bedientenseelen) : Wolf fait allusion à un passage de la Lettre du Baron Wallborn au maître de chapelle Kreisler où il est question des domestiques qui « font leur entrée au moment même où l’âme se dilate sous l’influence des ondes musicales » et des enfants, « animés du plus pur esprit domestique (Bedientengeist), qui sont en mesure de jouer ce même rôle ». Voir : Ε. T. A. Hoffmann, Kreisleriana, Deuxième série dans : Fantaisies dans la manière de Callot. Texte français de Henri de Curzon, Paris, Phébus, 1979, p. 365. Sur Johannes Kreisler, double romanesque de Ε. T. A. Hoffmann, voir notre introduction.

2 « Assez ! Assez ! » : Wolf cite les premiers mots de Tannhäuser, à la scène initiale de l’opéra (« Zu viel ! Zu viel !/ Oh, dass ich nun erwachte »).

3 Dans l’Adagio du célèbre récitatif et air n° 9 (« Abscheulicher, wo eilst du hin »), Leonore chante une vocalise qui s’étend sur deux octaves du si4 au si2.

4 « Ses ailes naturelles » : allusion au nom du chanteur Vogl qui signifie « oiseau ».

© Éditions Contrechamps, 2004

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