Version classiqueVersion mobile

Chroniques musicales (1884-1887)

 | 
Hugo Wolf

Musique symphonique

À propos de l’exécution de la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz lors du septième concert par abonnement de la Société Philharmonique

5 avril 1885 [n° 47]

Texte intégral

1Quelles que soient les raisons qui aient incité la Société Philharmonique à s’écarter par exception de sa politique, jusqu’ici bien établie, à l’égard des œuvres de Berlioz, je n’ai pas l’intention d’examiner de plus près les ressorts mystérieux qui ont opéré ce miracle. Qu’il suffise de dire que, cette fois-ci, on n’en est pas resté à l’annonce, on en est bel et bien arrivé jusqu’à l’exécution de la Symphonie fantastique.

  • 1 L’article de Schumann intitulé « Sinfonie von Hector Berlioz » est paru en 1835 dans sa propre rev (...)
  • 2 Ε. T. A. Hoffmann, Le Petit Zachée surnommé Cinabre.
  • 3 Il ne s’agit plus ici du compte rendu de la Symphonie fantastique, mais de celui que Schumann a co (...)

2Je peux d’autant plus facilement me dispenser d’une analyse de cette œuvre, gigantesque tant par son plan d’ensemble que par sa réalisation, qu’on peut, d’une part, supposer connue de tous les amateurs de musique la célèbre critique de la Symphonie fantastique de Schumann et que, d’autre part, le maigre succès remporté par cette œuvre lors du concert donné très récemment appelle une étude approfondie des conditions, générales et particulières, dans lesquelles nos concerts sont proposés. Avant de m’attaquer à ce sujet (et il s’agira bien d’une attaque, on peut y compter !), je souhaite revenir sur l’article pertinent de Robert Schumann1. Le point de vue de Schumann, libre de tout préjugé, sur l’œuvre de Berlioz, la compréhension intime du contenu poétique de celle-ci, l’analyse subtile aussi bien de sa forme que de son contenu musical – qui fait de ce texte un modèle de critique musicale –, enfin le mouvement désintéressé qui lui fait reconnaître que la méthode de Berlioz, résultant de la nécessité la plus intime, constitue une avancée décisive pour la musique instrumentale, tout cela ne contribue pas moins à la gloire de Schumann critique qu’à celle de Schumann compositeur. Songeons de plus que Schumann, pour rédiger sa critique pénétrante et éclairante, ne pouvait pas même s’appuyer sur une partition d’orchestre, mais dut s’en remettre, pour former son jugement, à une réduction pour piano, celle de Liszt il est vrai. Ce serait de peu d’importance chez un autre compositeur, mais c’est au contraire un fait majeur chez un musicien comme Berlioz, dont les notes de la réduction pour piano ressemblent à des momies desséchées, tandis que les partitions de ce maître rappellent les grimoires du Prosper Alpanus de Hoffmann dans Le Petit Zachée2 : les corps et les hampes des notes, les points et les pauses, les clés et les barres de mesure y mènent une existence fantomatique. Malgré tout cela, Schumann a reconnu au premier coup d’œil les beautés, les dimensions colossales, les hardiesses, les excès géniaux, la profondeur du sentiment, la force de la pensée, la rigueur concise de l’expression, la maîtrise de la forme et la logique de la construction de cet enfant turbulent né de la muse de Berlioz. Mais là où certaines choses lui restaient inaccessibles, il ne poussa pas de hauts cris, ne se drapa point, pour masquer sa perplexité, du manteau de la respectabilité critique (ce manteau déguenillé à travers les trous duquel nos critiques jettent sans vergogne leur vanité et leur ignorance à la face du monde). Au contraire, parvenu au terme de son étude, il avoua franchement que, sans la partition orchestrale, il jugeait mauvaises les dernières pages de la symphonie. De fait, on aurait bien du mal à trouver un zélateur des compositions de Berlioz à qui plairait le cinquième mouvement de la Symphonie fantastique dans sa réduction pour piano. L’effet de ce mouvement dans sa version orchestrale, avec la ronde du sabbat des sorcières prenant son essor sur le socle du « Dies irae » aux trombones, est en effet subjuguant, écrasant, anéantissant. Il est à la transcription pour piano ce qu’un ouragan véritable est à sa mauvaise représentation, que ce soit par la plume ou le pinceau. On mesure à quel point Schumann a pris au sérieux sa mission de critique lorsqu’on lit, par exemple, ceci : « Habités par la ferme conviction que certains théoriciens au petit pied (ne pense-t-on pas ici immédiatement aux matadors de notre critique quotidienne ?) font bien plus de dégâts, et que protéger la misérable médiocrité (ne pense-t-on pas ici sans le vouloir à nos symphonistes d’aujourd’hui, célèbres mais malheureusement démodés ?) cause bien plus de malheurs que de récompenser l’extravagance poétique, nous sommons une fois pour toutes nos descendants de porter ce témoignage pour nous : qu’en ce qui concerne les compositions de Berlioz, nous n’avons pas été à la traîne de dix ans, comme à l’accoutumée, mais qu’au contraire nous avons eu la prescience qu’un génie se cachait chez ce Français3 ». Oh oui, je vénère, j’aime, j’adore Schumann, ne serait-ce que pour cette seule critique ! – – – –

3Passons à l’attaque ! J’ai indiqué au début de cet article que la majorité du public avait eu une attitude négative vis-à-vis de la symphonie de Berlioz. Je pose donc cette question : le public de nos concerts mérite-t-il d’entendre autre chose que des pièces pour enfant de Diabelli, que des symphonies et des concertos de Brahms ? Ces deux maîtres ne suffisent-ils pas à eux seuls à combler les aspirations musicales du public de nos concerts ? Souhaite-t-on par exemple éveiller chez le public de doux sentiments, une joie paisible ou de tendres et ardents désirs, alors on joue du Diabelli. Le public souhaite-t-il connaître l’ascèse, être plongé dans la mélancolie, s’abandonner au désespoir, alors on lui joue du Brahms. Et si contre toute attente les œuvres de ces deux célèbres continuateurs de Beethoven suscitent des sentiments inverses, c’est bien aussi. Maître Brahms peut flatter les cœurs élevés, Maître Diabelli révulser les estomacs, mais qu’importe ? Et quid d’Hector Berlioz (on notera que je ne vais pas jusqu’à accoler au nom de ce compositeur le titre flatteur de « Maître » bien que ce mot puisse redorer le blason de Berlioz aux yeux du public), quid de ce porc-épic pour le public distingué et sensible des concerts viennois ? Berlioz a-t-il des sentiments humains ? Son art est-il chaste ? Connaît-il l’ordre et la légalité ? Sa manière de s’exprimer est-elle compréhensible ? Son univers n’est-il pas le tombeau de toute raison, de tout entendement humain sain ? Oui ! Oui ! Oui ! Oui ! Oui ! Et maintenant ma réplique à la question : Berlioz a-t-il des sentiments humains ?

  • 4 Le ton de tout ce passage est manifestement inspiré d’Hoffmann, et plus particulièrement de son ét (...)

4Croyez-vous, fols que vous êtes, que la ronde éternelle des esprits sublimes qui annoncent à l’artiste exalté et affamé de clarté et de prodiges, d’une voix de tonnerre et ceints de l’auréole divine, le jamais entendu, le jamais vu, le jamais rêvé, le jamais imaginé, croyez-vous qu’elle doive imiter vos formes mal bâties, parler de votre voix criarde et avoir dans la poitrine votre minuscule mouvement d’horlogerie4 ? Qui êtes-vous pour avoir le front de demander des comptes au divin ? Si votre vue est basse, votre esprit confus et votre tête à l’envers, faut-il donc qu’il en soit de même de l’artiste (et assurément pas du « Maître ») ? Croyez-vous que les mélodies de Beethoven soient sorties tout droit de votre cœur ? Ce serait tout de même amusant. Vous qui formez le public des concerts philharmoniques, vous n’avez jamais compris, ni senti, ni entendu Beethoven. Vous l’avez ruminé, puis recraché et à nouveau remâché jusqu’à vous imaginer qu’il avait bon goût. Mais vous ne lui trouvez pas réellement bon goût et si jamais la glorieuse critique viennoise venait à professer – et pourquoi ne le ferait-elle pas ? – que Beethoven n’est en fait qu’un misérable compositeur et qu’absorber sa nourriture intellectuelle est très mauvais pour la santé, alors vous vomiriez dessus sans hésiter – j’en mets ma main au feu – et ne voudriez plus entendre parler de Beethoven.

5Et maintenant, voyons ceci : l’art de Berlioz est-il pudique ? La notion de pudeur ne vous est-elle pas étrangère depuis longtemps ? Vous qui formez vos opinions et votre goût à partir de bribes de romans français frivoles, d’insipides pièces de salon françaises, vous qui êtes si pudiques que vous aimeriez bien ceindre les hanches de la Vénus de Médicis ou celles de la Vénus de Milo d’un bout de vêtement, mais seulement parce que la belle nudité vous laisse de marbre, parce que vos sens émoussés ne sont plus capables d’un élan naturel, parce que seule la bassesse vous excite, parce que, en un mot, vous êtes impudiques, quel droit auriez-vous donc de soulever une telle question ?

6« Dans ses créations, Berlioz est-il respectueux de l’ordre et de la légalité ? » D’où vous vient donc, gens avisés, une interrogation si pleine de bon sens ? N’êtes-vous pas des bêtes de somme allant jour après jour, abruties et mornes, à leur besogne, tour à tour choyées et stimulées, ou piétinées, écra-sées et asservies par les circonstances du moment ? Et avez-vous jamais pris la peine de réfléchir sérieusement à l’ordre et à la légalité ? Connaissez-vous un ordre autre que l’ordre policier, une autre légalité que la crainte de l’amende ou de la réclusion ? Le génie, semblable à la comète, suit sa trajectoire sans se laisser embourber dans les ornières anciennes. Il crée l’ordre et fait de sa volonté la loi. Et Berlioz est un génie. Inclinez-vous devant lui, Mesdames et Messieurs, gens de si haute sagesse, et vous, critiques, soyez modestes à l’avenir et ne croyez pas, parce que l’aigle peut vous voir du plus haut du ciel, que vous puissiez aussi le voir !

7« La manière dont Berlioz s’exprime est-elle compréhensible ? » Pour les esprits obtus, certainement pas. « Son univers artistique est-il le tombeau de toute saine raison, donc de toute intelligence ? » Ah ! Que ne peut-on coucher tous les détracteurs de Berlioz dans ce tombeau, qu’ils en perdent enfin complètement leur maudite raison et leur satanée intelligence ! Car la quantité de malheurs que les gens intelligents sont capables de causer, surtout quand ils s’occupent accessoirement d’esthétique et qu’ils sont hélas des critiques, serait insupportable même à Job.

8La Société Philharmonique a enfin pris son courage à deux mains pour faire quelque chose. Malheureusement, elle porte en grande partie la responsabilité, par son attitude conservatrice, d’avoir déformé le jugement du public de nos concerts. Puisse-t-elle ne pas faire fi des applaudissements de notre jeunesse qui, debout au parterre ou depuis les galeries, a salué avec la plus grande joie aussi bien l’excellent travail de l’orchestre philharmonique que la prodigieuse œuvre donnée. Pionnière, la jeunesse s’est toujours tournée vers ce qui est grand. Ne nous laissons pas troubler par le fiel et les méthodes malhonnêtes de nos adversaires, les critiques. Nous avons le bouclier de la vérité pour nous couvrir, et nous manions le glaive de l’enthousiasme pour transpercer nos ennemis. Que « Guerre aux philistins, guerre aux critiques » soit dorénavant notre cri de ralliement.

9Musikverein, 29 mars 1885. Philharmonie, dir. Hans Richter : J. Haydn, Symphonie n° 103 dite « du roulement de timbales ». R. Volkmann, Sérénade n° 3. H. Berlioz, Symphonie fantastique.

Notes

1 L’article de Schumann intitulé « Sinfonie von Hector Berlioz » est paru en 1835 dans sa propre revue, la Neue Zeitschrift fur Musik.

2 Ε. T. A. Hoffmann, Le Petit Zachée surnommé Cinabre.

3 Il ne s’agit plus ici du compte rendu de la Symphonie fantastique, mais de celui que Schumann a consacré l’année suivante (mars 1836) à l’Ouverture des Francs-Juges du même Berlioz. Wolf modifie cependant la dernière phrase de Schumann pour donner plus de force à son plaidoyer. Alors que Schumann ne reconnaissait à Berlioz qu’« une part de génie » (etwas von Genie), Wolf a laissé tomber « etwas von » pour faire du Français « un génie ».

4 Le ton de tout ce passage est manifestement inspiré d’Hoffmann, et plus particulièrement de son étude sur « La Musique instrumentale de Beethoven » reprise dans les Kreisleriana. Le passage en question est cité dans notre introduction, p. 19.

© Éditions Contrechamps, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search