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Bruno Maderna - Heinz Holliger

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Philippe Albèra

Œuvres

Marco Stroppa. Spirali

Pour quatuor à cordes projeté dans l’espace

Marco Stroppa

Texte intégral

1L« espace », qu’entendons-nous par ce mot ? S’agit-il d’une dimension unique, ou plutôt d’une multitude de dimensions entassées ? Sans entrer dans une analyse scientifique et sans prendre en considération les paramètres caractérisant l’acoustique des salles, il faut néanmoins distinguer trois composantes primaires de l’espace, toutes musicalement exploitables :

  1. la localisation, qui est la perception du placement d’une source par rapport à un auditeur situé au centre d’une sphère idéale de rayon constant. Cependant, lors d’une diffusion frontale – la situation la plus courante lors de concerts traditionnels -, ce placement se réduit à la position de la source sur un « parcours » allant de gauche à droite de la scène ;
  2. la profondeur, qui est la perception d’une distance, c’est-à-dire de l’éloignement d’une même source sonore par rapport à l’auditeur. Avec une localisation constante, différentes profondeurs créeront donc différentes positions plus ou moins rapprochées de l’auditeur ;
  3. l’image, qui est liée à la nature de la source, à la façon qu’elle a de diffuser le son autour d’elle. Ainsi trouvons-nous des sources omni, pluri, ou monodirectionnelles, des sources ponctuelles, discrètes, étendues, diffuses, etc.

2Allier l’espace à l’écriture signifie instaurer un lien indissoluble entre les matériaux réalisés dans la partition, leur interprétation et leur propulsion dans l’espace. Tout doit se passer pendant le jeu, je dirais même « dans » le jeu, sans la moindre intervention active de l’extérieur. C’est précisément le contraire du cas où l’on fait passer par une ligne de retards un son instrumental unique, plus ou moins déformé, et que l’on envoie « se promener » à travers un réseau d’enceintes par un mécanisme ignorant du contenu du son lui-même ainsi que du contexte musical dans lequel ce son a été prélevé.

3De plus, je cherchais également à « dynamiter » l’habitude traditionnelle d’écoute frontale – où « ce qui compte » se passe toujours devant nous – afin de projeter l’auditeur à l’intérieur même du lieu de production du son, de façon à l’en entourer totalement. Vieil espoir, assurément, mais qui s’est révélé bien plus ardu à mettre en pratique avec des instruments que je n’avais pu imaginer.

4Ma première expérience dans ce domaine est Spirali pour quatuor à cordes projeté dans l’espace, (1987-1988). Le quatuor est disposé sur scène en demi-cercle élargi, suivant l’ordre symétrique premier violon, alto, violoncelle et deuxième violon. Chaque instrument, capté par un microphone, est toujours affecté à la même configuration de haut-parleurs pendant toute la durée de l’œuvre (figure 1 : exemple de projection spatiale du son). Le quatuor se trouve donc projeté sur un espace fixe entourant le public.

5Le placement des enceintes ainsi que leur affectation ne sont pas précisés de façon absolue dans la partition. Ces décisions constituent, en effet, une véritable « saisie » de l’espace disponible – dans le contexte des caractéristiques acoustiques d’une salle – saisie qui vise à générer un potentiel spatial virtuel constituant une des configurations possibles. La seule remarque notée en partition stipule d’éviter toute diffusion excessivement ponctuelle et de toujours avoir pour cible la création d’une « boule » sonore pulsante lors de la représentation.

6Jusque-là, toutefois, cet espace reconstitué n’est point dynamique : un son joué, par exemple, par le premier violon se trouve toujours projeté aux mêmes endroits. Jamais, dans Spirali, un son ne bouge, physiquement ou… électro-acoustiquement. Tous les mouvements spatiaux ne sont obtenus que par l’écriture. Ce ne sont donc jamais les mêmes sons proprement dits qui circulent entre différentes enceintes, mais les mêmes matériaux musicaux qui se déplacent entre les instruments et, qui, par conséquent, créent, grâce à la projection sonore, un mouvement illusoire autour du public. De plus, ce mouvement est automatiquement enrichi par les tensions de timbre qui jaillissent quand le même matériau est joué par des instruments différents.

7Le premier pas vers l’intégration de l’espace et de l’écriture est donc accompli : c’est au matériau de se déplacer, non pas au son. Dans la limite des instruments disponibles, mais avec la pleine puissance de l’écriture que j’ai évoquée plus haut, la liberté de créer des trajectoires de matériaux est totale, tout comme la possibilité de générer des images ponctuelles (un matériau pour un instrument) ou diffuses (un matériau identique distribué à plusieurs instruments).

8La figure 2 montre un extrait de Spirali (mesures 182 à 185 ; Editions Ricordi, Milan) qui a l’air apparemment très dense : huit matériaux de constitution variée circulent entre les instruments. Ce sont : une hiérarchie de profils dynamiques simultanés (décroissant entre « forte » et « piano »), un tremolo « ordinario », un autre tremolo « sul ponticello », sur le sol, corde à vide, et cinq hauteurs indépendantes (de haut en bas, la dièse avec une broderie sur la, do dièse avec une broderie sur ré, si et do).

9Seul le changement de représentation, isolant le déplacement de chaque matériau, laisse entrevoir (figure 3) les multiples schémas qui forment ce court extrait. Chaque schéma a une périodicité qui lui est propre (par exemple, rapide et régulière pour le « forte » de dynamique, en accelerando pour le la dièse, etc.) et un temps de vie entre deux et quatre mesures (deux mesures pour le tremolo ordinaire, trois pour le tremolo sul ponticello, quatre pour les autres matériaux). Des corrélations entre différents schémas surgissent furtivement, et parfois même persistent pendant quelques mesures, tel le mouvement du tremolo ordinaire et la première répétition de la dynamique « forte » (deux premières mesures), ou les emboîtements à épaisseurs de timbre variables des schémas des cinq hauteurs indépendantes. Jeux antiphoniques multiples, qui font apparaître un épais réseau de « pulsations d’écriture » que seule la projection dans l’espace sait mettre convenablement en valeur.

10Extrait de « Raum und Figure », in Motiv, Editions Constructiv, Berlin, juin 1991.

Figure 3 : trajectoires instrumentales-spatiales des différents matériaux présentés dans la figure 2. Figure 3a : trois matériaux : maximum de dynamique (cercles), trémolo ordinaire (croix) et trémolo sur le chevalet sur le sol à vide (rectangles) ; figure 3b : cinq hauteurs indépendantes

Table des illustrations

Légende Figure 1
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Légende Figure 2
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Légende Figure 3 : trajectoires instrumentales-spatiales des différents matériaux présentés dans la figure 2. Figure 3a : trois matériaux : maximum de dynamique (cercles), trémolo ordinaire (croix) et trémolo sur le chevalet sur le sol à vide (rectangles) ; figure 3b : cinq hauteurs indépendantes
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/2162/img-3.jpg
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© Éditions Contrechamps, 1991

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