Version classiqueVersion mobile

Bruno Maderna - Heinz Holliger

 | 
Philippe Albèra

Œuvres

Alban Berg 3 pièces pour orchestre, op. 6. Anton Webern 6 pièces pour orchestre, op. 6

Version 1928

Peter Szendy

Texte intégral

1Opus 6 : un même numéro de catalogue pour deux œuvres, comme un point où se croisent deux trajectoires divergentes.

2Les Six Pièces pour orchestre de Webern furent composées en 1909 et remaniées, quant à leur orchestration, en 1928 ; les Trois Pièces pour orchestre de Berg sont de 1913-1914. Les deux partitions requièrent un effectif imposant, celui du grand orchestre hérité de Wagner et de Mahler ; bien que Webern ait supprimé de nombreux redoublements dans la version de 1928, l’appareil mis en œuvre reste considérable, surtout en regard de la durée des mouvements.

3Alors que Webern tend de plus en plus vers une condensation du matériau et de l’expression, l’opus 6 de Berg apparaît comme une médiation entre les miniatures précédentes et l’opéra à venir. L’idée de composer ces trois « pièces de caractère » vient de Schoenberg, qui reprochait à Berg d’abuser des formes brèves. Webern semble, lui aussi, avoir craint une critique semblable, puisqu’il accompagnait l’envoi de son opus 11 d’une véritable lettre d’excuses : « Je te demande de ne pas prendre mal le fait que cela soit de nouveau devenu si court ! »

4En tête des partitions des deux opus 6, une dédicace semblable : « A mon maître et ami » – à Arnold Schoenberg.

5La première des Trois Pièces de Berg — Präludium (Prélude) — est comme l’amplification gigantesque du devenir d’un son, de la naissance à la mort : du silence émerge imperceptiblement le bruit de la percussion, qui devient figure (rythme), puis fond sonore, afin de laisser paraître la première note véritablement mélodique : le la bémol du basson – « betont » – accentué, presque comme une syllabe initiale. Contrairement à celle des aphorismes des opus 4 et 5, l’écriture de l’opus 6 est en grande partie thématique : le la bémol est articulé dans le suraigu par le trombone avant d’être intégré au thème des cordes, approché par esquisses, racontant l’histoire de sa propre genèse. Le mouvement s’achève par la déconstruction du matériau, pour revenir de façon symétrique – rétrograde – au silence originel.

6Ce principe de récurrence, cher à Berg, est également sensible dans la forme de la seconde pièce – Reigen (Rondes). Le tempo de « valse lente » – cette valse viennoise pervertie, conduite ad absurdum, avec d’étranges flottements – est amené par des mesures binaires, la transition vers les immuables trois-temps se faisant par un chevauchement des deux phrasés. Le retour à une battue lente à quatre temps est réalisé par une modulation métrique remarquable : Berg était, selon Adorno, le « maître de la transition infime ».

7La Marche finale est dans l’esprit de Mahler, tant par les motifs que par l’hypertrophie destructrice. Le marteau, devenu chez Mahler l’instrument du destin, entre en action au point culminant du mouvement, avant d’asséner le coup final. Et le motif de fanfare confié aux hautbois, « imitant la trompette » avec une certaine ironie, n’est pas sans évoquer la Marche funèbre qui ouvre la Cinquième Symphonie.

8Berg et Webern partageaient cette admiration pour Mahler, dont ils déchiffraient les partitions ensemble à quatre mains au piano. Moments que Berg évoque avec bonheur : « chaque jour nous passions de nombreuses heures enthousiastes à jouer toutes les symphonies de Mahler. » Et peut-être Webern s’est-il souvenu de cette même marche en intitulant la quatrième de ses Six Pièces : Marcia funebre. Mais ce titre, supprimé par la suite, rappelle surtout que Webern, dans les œuvres de cette période présérielle et expressionniste, voyait sa musique comme une transfiguration du vécu ; il écrit à Berg à ce sujet : « () comment en viens-tu à composer ? Pour moi, il en est ainsi : un événement me hante jusqu’à ce qu’il devienne musique ; avec une relation très précise à cet événement. Souvent, jusque dans le détail. () A l’exception des pièces pour violon et de quelques-unes de mes dernières pièces pour orchestre [opus 10], toutes mes compositions, depuis la Passacaglia, se rapportent à la mort de ma mère », survenue le 7 septembre 1906. Les dernières mesures de la Marche funèbre laissent éclater un désespoir d’une telle violence que l’orchestre se tait, muet devant l’intensité paroxystique de la percussion.

9Dans un texte prévu pour accompagner un concert à Dortmund, en 1933, Webern a été jusqu’à pourvoir chaque pièce d’une interprétation programmatique : « La première exprime l’attente d’un malheur ; la seconde, la certitude de son accomplissement ; la troisième le plus doux des contrastes ; (…) la cinquième et la sixième sont un épilogue : souvenir et résignation. » Pourtant, l’œuvre de Webern n’a plus rien de narratif ; la répétition et les liens thématiques en sont totalement et volontairement bannis, « par souci d’une expression perpétuellement modifiée ». Peut-être s’agissait-il simplement pour le compositeur de faciliter l’accès à sa musique, dont la réception semble avoir été longtemps difficile : l’expérience vécue est ici sublimée, condensée et déplacée – comme dans le travail du rêve. (La création des Six Pièces, le 31 mars 1913 à Vienne, sous la direction de Schoenberg, provoqua en effet un scandale mémorable ; et Webern, pensant à ses premières œuvres, écrivait encore, en 1930 : « Vous voyez, tout cela est déjà vieux de trois décennies : et je dois toujours m’inquiéter ! Comme s’il s’agissait de premières. »)

10Dans ses conférences tenues en 1932 et 1933, Webern se réfère souvent aux écrits de Goethe, et particulièrement à sa Théorie des couleurs. Et les Six Pièces sont déjà une étude de couleurs. Les événements sonores fragmentés sont distribués entre les groupes instrumentaux, selon le principe de la Klangfarbenmelodie, cette « mélodie de timbres » suggérée par Schoenberg dans son Traité d’harmonie et expérimentée dans la troisième de ses Pièces pour orchestre, opus 16. Les motifs se voient assigner un parcours variable dans l’espace des timbres ; le grand orchestre romantique est le plus souvent éclaté en parties de solistes, s’amenuisant jusqu’à la limite de la note isolée, entourée de silence.

© Éditions Contrechamps, 1991

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search