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Bruno Maderna - Heinz Holliger

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Philippe Albèra

Œuvres

Claudio Ambrosini, Veneziano

Pour piano et orchestre

Claudio Ambrosini
Traduction de Chantal Moiroud

Texte intégral

1Renversant le titre d’un écrit de Boulez (« Par volonté et par hasard »), je dirais que je suis vénitien, par hasard, mais que, maintenant, je le suis aussi par volonté.

2Venise n’est pas le centre du monde. Le titre convient mieux à Paris. Mais Venise l’a été ; et, dans les siècles passés, pendant ses mille ans et plus de vie républicaine, elle a représenté un des « lieux » absolus de la recherche et de l’expérimentation artistiques : c’est précisément à Venise que sont nés des effets instrumentaux comme le pizzicato et le tremolo des cordes (Monteverdi). Depuis la Renaissance, on expérimentait à Venise d’étranges jeux de sonorités, qu’on appelait « spatialisations », entre des voix, des instruments à vent et à cordes, éloignés, séparés les uns des autres. Et cette autre technique, qui consistait à utiliser des chœurs « brisés » ou les deux orgues opposés de San Marco, n’est-elle pas le premier exemple connu de stéréophonie ? Mieux encore, Vivaldi en arriva même à avoir quatre groupes de chantres, de voix et d’instruments : une véritable quadriphonie.

3Cet esprit n’est pas mort. Il s’est interrompu momentanément au cours des XVIIIe et XIXe siècles, lorsque Venise a été occupée, mais il est heureusement réapparu au XXe siècle et on le retrouve chez Malipiero, chez Maderna, chez Nono. La musique vénitienne est parcourue par un même fil, qui traverse les époques et rassemble entre eux des novateurs comme Monteverdi et Maderna, comme Gabrieli et Nono.

4Venise aujourd’hui est mal gouvernée et semble morte. Maderna et Nono sont morts. Mais c’est pour ce passé qui vit et se projette dans notre futur qu’il faut rester à Venise et apprendre à accepter la responsabilité de continuer ces recherches. Et pour ceux qui cherchent à composer le futur, présent et passé ne sont que des voix en polyphonie.

5La Renaissance, la contemporanéité. Dès mon adolescence, tout cela a représenté pour moi un pôle d’attraction instinctif : lorsque j’ai commencé à m’intéresser à la musique, immédiatement, et simultanément, j’ai été captivé par les instruments anciens, comme le luth, et par la musique contemporaine. Une de mes premières compositions était pour cromornes, flûtes à bec et sons électroniques.

6C’est précisément parce que je suivais avec une extrême curiosité les concerts de musique contemporaine qu’un soir – je devais avoir seize ans – je suis allé à un concert de la Biennale de Venise. On y présentait la création mondiale de Aulodia per Lothar pour hautbois et guitare, de Bruno Maderna. Je fus à tel point fasciné, hypnotisé presque, que Maderna lui-même vint m’offrir après le concert la partition de l’œuvre que je garde encore. C’est donc pour moi une expérience enthousiasmante que d’être aujourd’hui près de lui, dans le même concert.

7Veneziano, pour piano et orchestre, a été composé en 1985 (à Venise, mais aussi à Rome, lorsque j’étais pensionnaire de la villa Médicis). C’est un travail très contraignant, qui impose au soliste et aux instrumentistes de l’orchestre d’apprendre les nouvelles techniques que j’ai développées au cours de ces années. C’est une enquête sur un nouveau type de « son vénitien », sur l’idée de tension qui fait de l’énergie une forme. Une forme à l’aspect presque classicisant, mais construite sur des bases liquides, comme une vision.

8Veneziano est dédié au peintre Enzo Cucchi.

Auteur

Chantal Moiroud (Traducteur)

© Éditions Contrechamps, 1991

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