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Bruno Maderna - Heinz Holliger

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Philippe Albèra

Heinz Holliger

Holliger et Beckett

John Ε. Jackson

Texte intégral

1De Words and Music (1961) à Ghost Trio (1975) ou à Rockaby (1981), plusieurs textes écrits par Beckett pour le théâtre portent dans leur titre une indication musicale. A vrai dire, la musique n’avait pas attendu aussi tard pour faire son entrée dans ce théâtre, puisqu’en 1956 déjà Schubert avait fait son apparition dans All That Fall, sous la forme d’une citation de « La Jeune-Fille et la mort ». Signe de l’inclination de l’auteur pour un art qu’il sentait peut-être plus évident que le sien, la présence de la musique dénote sans doute aussi la fascination de Beckett pour une rigueur de composition et d’architecture qui hante littéralement les indications de régie et les didascalies de son théâtre tardif. A mesure que s’amenuise la part laissée à la parole proprement dite, s’accroît celle dévolue à un jeu d’indications et de prescriptions qui a la sévérité de ce qu’on pourrait imaginer être un rituel grégorien. Qu’un compositeur comme Heinz Holliger ait éprouvé le désir de mettre à son tour en musique deux des pièces les plus elliptiques et les plus énigmatiques de ce théâtre peut se comprendre réciproquement comme l’aveu de la fascination d’un musicien retrouvant dans une œuvre écrite l’équivalent littéraire d’une partition moderne, dénuée, plus que toute autre, de la moindre concession.

  • 1 Nous ne sommes plus que cinq. / Au présent comme si nous y étions. / C’est le printemps. / Le temps (...)

2Corne and Go (1966) comme What Where (1984) sont fondés sur un jeu de permutations, lui-même articulé sur une distribution composée de personnages presque interchangeables : trois dans la première pièce, nommés chacun par un monosyllabe – Flo, Vi et Ru-, quatre dans la seconde – Bam, Bern, Bim, Bom-, auxquels vient s’ajouter la Voix de Bam, abrégée V (ce qui donne aussi le chiffre romain pour cinq). Beckett lui-même signale que, à part la différence de couleur de leurs manteaux, les trois personnages de Come and Go doivent se ressembler autant que possible, indication reprise pour les quatre figurants en tête de What Where. Cette insistance phonique autant que scénographique sur la quasi-identité des figures se redouble sur le plan des pièces proprement dites, qui s’appuient pour une large part sur une structure répétitive dont Beckett a, du reste, réglé avec précision l’agencement : Flo, Vi et Ru sortent chacune à leur tour, permettant aux deux figures restées seules de poser à son propos une question semblable. Bim, Bam et Bern ont, eux, à répondre à la même injonction et au même questionnement de Bom au sujet d’un de leurs comparses, et cela en respectant un jeu de scène où l’indication numérique des points cardinaux a remplacé toute désignation moins abstraite. Cette régularité quasi symétrique a pour contrepartie des variations verbales qui en rompent la monotonie. Par exemple, tant la forme de la question que Flo pose à Ru au sujet de Vi, Ru à Vi au sujet de Flo et Vi à Flo au sujet de Ru que les réponses qui sont chaque fois données changent, tout en maintenant un étroit parallélisme. En outre, Beckett, dans les indications de régie, note que les trois « Oh ! » qui ponctuent la communication du secret murmuré à l’oreille constituent « trois sons très différents ». De même, dans What Where, la formule litanique initiale – « We are the last five. /In the present as were we still. /It is spring. / Time passes. / First without words. / I switch on. »1 – qui ne revient pas moins de huit fois en six pages, n’est toutefois jamais reprise sans légères variations.

3L’objet de l’aveu qu’on cherche à extorquer change lui aussi de cas en cas. De là à faire de ces « dramaticules » le correspondant littéraire du « thème et variations » musical, il n’y a qu’un pas qu’on franchira d’autant plus volontiers que la référence musicale, comme on l’a dit, est explicite jusque dans le titre de certains d’entre eux.

4Il s’en faut toutefois que cet aspect de combinatoire à trois ou à cinq éléments suffise à rendre compte de la force scénique de ces deux pièces ou du pouvoir de fascination qu’elles on exercé sur Holliger. L’extrême économie des moyens mis en œuvre autant que la simplicité du dispositif requis ont, certes, pu sembler propices au projet d’un « opéra de chambre », où la précision et la rigueur supplanteraient avantageusement la luxuriance d’une forme trop complexe ou, au contraire, trop éclatée. Mais ce serait sans doute oublier ce qui est peut-être le cœur de ces deux textes. Tant dans Come and Go que dans What Where, l’essentiel de l’effet dramatique est obtenu par la contradiction mise en scène entre la situation énonciative – dont le caractère répétitif ne fait qu’accentuer la transparence – et l’occultation de l’énoncé : le spectateur n’apprend pas plus ce que Flo, Vi et Ru se sont chuchoté à l’oreille, provoquant chaque fois un « Oh ! » étonné, indigné ou affligé, que ce que Bim, Bom ou Bern sont censés avoir avoué. Autant le dispositif de la communication est visible, autant son contenu reste secret. Cette contradiction, rien ne nous empêche de l’interpréter comme une sorte de métaphore de la situation du créateur selon Beckett : la parole dérobée devenant dès lors beaucoup moins une information dissimulée que l’image de la parole inaccessible – parole d’échange ou d’évidence-, que le but de la littérature contemporaine serait de poursuivre en vain. De même que, dans la pièce qui rendit jadis Beckett célèbre, Godot gardait à la fois son énigme et son pouvoir de fascination, de même ici la parole non dite (ou impossible à dire) fonde-t-elle une sorte d’espace utopique dont le silence préserve l’intégrité, mais dont la privation indique en même temps le caractère inaccessible. A partir de là, pourquoi ne pas imaginer que Holliger ait lu ces deux pièces comme une sorte de figuration réflexive de la situation du compositeur contemporain, lui aussi fasciné par la privation d’une évidence communicative (musicale) reconnue au cœur de sa propre musique ? Les figures de Beckett serviraient ainsi de figures réflexives, en abîme, au dispositif musical et scénique contemporain.

5Une telle hypothèse pourrait sans doute s’étayer, si on le voulait, sur une analyse comparée des structures dialogiques propres au théâtre de Beckett, où, notamment, les deux principes de base de la conversation, selon Grice – le principe de coopération et le principe de pertinence -, sont si souvent battus en brèche avec les structures de symétrie ou de dissonances harmoniques ou tonales propres à la musique de Holliger comme à celle de ses contemporains. Cette hypothèse risquerait toutefois de nous mener sur une fausse piste si elle devait faire subsister en notre esprit l’idée que l’espace utopique réservé dont nous avons parlé ait quoi que ce soit en commun avec ce qu’un Rimbaud, par exemple, pouvait encore imaginer sous ce titre lorsqu’il regrettait, à la fin de « Conte », dans les Illuminations, cette « musique savante » qui, dit-il, « manque à notre désir ». La parole manquante, qui réduit les figures de Beckett à n’être si souvent que les porte-parole du néant, n’est pas une parole de la plénitude ou de l’harmonie. Elle est une parole de l’aliénation, comme on peut le comprendre à lire cette autre pièce, que Holliger a également adaptée, et qui est comme une figuration symétrique inverse de ce que nous avons décrit. Dans Not I (Pas moi), 1973, Beckett a représenté au contraire la survenue bouleversante du langage chez une créature restée quasi muette pendant les soixante-dix premières années de sa vie et qui, paradoxe cruel, se nomme Bouche.

6Un langage, toutefois, qui, loin de rendre la figure à elle-même dans l’aisance d’une communication retrouvée, la divise d’avec soi au point que ce monologue s’intitule justement Pas moi. Parole de la non-identité, parole de l’aliénation – qu’une telle parole puisse en même temps être envisagée comme la vérité du langage signe à quelle profondeur se situe le tragique contemporain.

Come and Go, sur un texte de Samuel Beckett.
Commande de l’Opéra de Hambourg. Création le 16 février 1976 à Hambourg.
Direction Heinz Holliger ; mise en scène, Erich Holliger.
Neuf voix, trois flûtes (flûtes basse et alto), trois clarinettes en si bémol (clarinette basse et clarinette contrebasse en si bémol), trois altos.
Durée : 35 minutes.

What Where, sur un texte de Samuel Beckett.
Dédié à Elliott Carter pour son 80e anniversaire.
Commande de l’Opéra de Francfort. Création le 19 mai 1989 à Francfort.
Direction, Ingo Metzmacher ; mise en scène, Peter Mussbach.
Un baryton, trois barytons-basses, quatre trombones, deux percussionnistes.
Durée : 35 minutes.

Heinz Holliger, What Where, extrait Editions B. Schott’s Söhne, Mayence

Notes

1 Nous ne sommes plus que cinq. / Au présent comme si nous y étions. / C’est le printemps. / Le temps passe. / D’abord muet. / J’allume.

Table des illustrations

Légende Heinz Holliger, What Where, extrait Editions B. Schott’s Söhne, Mayence
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/2146/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 289k

© Éditions Contrechamps, 1991

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