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Bruno Maderna - Heinz Holliger

 | 
Philippe Albèra

Heinz Holliger

Holliger, Hölderlin, Celan

A propos de deux œuvres chorales de Heinz Holliger

Peter Szendy

Texte intégral

Respiration, ô toi l’invisible poème
Rainer Maria Rilke,
Les Sonnets à Orphée.

  • 1 Luce Irigaray, L’Oubli de l’air, éditions de Minuit, 1983, p. 15.
  • 2 Ibid., p. 15.

1« L’homme peut-il vivre ailleurs que dans l’air ? […] Aucun autre élément ne peut lui tenir lieu de lieu. Aucun autre élément ne porte avec lui, ou ne se laisse traverser par, lumière et ombre, voix ou silence. Aucun autre élément n’est à ce point l’ouvert même. […] Aucun autre élément n’est aussi léger, libre, et sur le mode fondamental d’un “il y a” permanent disponible.1 » C’est pourquoi, « toujours là, il se laisse oublier2 » : l’air de rien.

2Pourtant, même impensé, l’air est présent avant toute présence, avant toute absence. Et si la musique est faite d’air(s), le silence aussi : (t)air(e) !

***

3(t)air(e), pour flûte seule, forme la deuxième pièce du grand cycle de Heinz Holliger, dont la composition s’étend sur dix années, de 1975 à 1985 : Scardanelli-Zyklus.

4Scardanelli était un des noms dont Hölderlin signait ses poèmes des dernières années – ces années de démence passées dans la tour au-dessus du Neckar, chez le menuisier Zimmer, à Tübingen. Hölderlin avait sombré dans la folie – il écrivait lui-même : « Je puis bien dire qu’Apollon m’a frappé. » Pourtant, c’est alors que sa poésie reflète une étrange sérénité. Dans l’écriture, il semblait avoir trouvé la mesure, la distance : cette distance qui permet de ne pas se perdre dans l’immédiat, qui maintient ferme le partage, qui rend possible le jugement (Ur-teil) et la connaissance. Comme le disent les Fragments de Pindare, « l’homme, comme être connaissant, doit aussi distinguer des mondes différents, parce que la connaissance n’est possible que par l’opposition ». Comme si, dans les poèmes et les lettres de la folie, il ne restait que la forme : les rimes revenues, la régularité retrouvée des quatrains, sans heurts ni coupures. Ou encore, cette manie de couvrir de titres ses visiteurs – selon le menuisier Zimmer, « un bon moyen de les tenir à distance ».

  • 3 Paysages avec figures absentes, Gallimard, 1970, p. 158.

5Comme l’a noté Philippe Jaccottet, il voyait maintenant le monde « de sa fenêtre au-dessus du Neckar, toujours le même dans le cycle des saisons, et sa fenêtre était comme un cadre qui empêchait la dispersion du visible, en même temps que la vitre en arrêtait l’invasion3 ». Et le poète ne parle plus que des saisons, de leur défilé immuable : le Printemps, l’Eté, l’Automne, l’Hiver, le Printemps, l’Eté…

  • 4 Plusieurs années peuvent figurer au programme d’un même concert, si elles sont séparées par d’autr (...)

6Ce sont ces poèmes que Heinz Holliger a choisi pour Die Jahreszeiten (Les Saisons), œuvre chorale qui ouvre le cycle Scardanelli. On entre n’importe où dans le mouvement circulaire des saisons, du moment que l’on en respecte le sens : Die Jahreszeiten commence indifféremment par une des quatre saisons, à condition que l’année soit complète4.

  • 5 Martine Broda, Dans la main de personne, essai sur Paul Celan, éditions du Cerf, 1986, p. 91.

7Mais Holliger vient à Scardanelli depuis cette seconde moitié de notre siècle dans laquelle l’interrogation de Hölderlin – « Wozu Dichter ? » (à quoi bon des poètes ?) – est devenue plus lourde : Adorno n’a-t-il pas écrit que « nul poème n’est possible après Auschwitz » ? C’est pourquoi Holliger vient à Hölderlin de la même façon que celui qui a su écrire avec Auschwitz, « à hauteur d’horreur5 » : Paul Celan.

  • 6 Plusieurs interprétations en ont été proposées : selon Pierre Bertaux, il s’agirait d’une déformat (...)
  • 7 Paul Celan, La Rose de personne, traduit par Martine Broda, Le Nouveau Commerce, 1979.

8C’est dans le premier été des Jahreszeiten – Der Sommer (I) – que cette convergence est la plus apparente. La (trop) belle régularité des vers et de la série dodécaphonique reprise en canon par les voix de femmes est interrompue après environ deux minutes avec ce mot étrange, chuchoté par les voix d’hommes : « Pallaksh ! » Mot incompréhensible, prononcé par Hölderlin malade, noté par Christoph Schwab lors d’une de ses visites au poète en 1841. A quel idiolecte obscur est-il emprunté6 ? Mais son sens n’importe guère ; au contraire, s’il est cité – par Holliger, par Celan – c’est comme pur idiome, comme charabia. Relisons ce magnifique poème de La Rose de personne – Tübingen, janvier7 :

S’il venait,
venait un homme,
venait un homme au monde, aujourd’hui, avec
la barbe de clarté
des patriarches : il devrait,
s’il parlait de ce
temps, il
devrait
bégayer seulement, bégayer
toutoutoujours
bégayer
(« Pallaksh. Pallaksh. »)

9Pour Celan – il était, selon Nelly Sachs, le Hölderlin de notre siècle -, la seule parole qui reste au lointain successeur de Scardanelli est le balbutiement, voire l’absence de parole. Et dans Der Sommer (I), Holliger procède à une fascinante mise en scène de l’aphasie, selon un dérèglement en règle : en canon. « Pallaksh ! », ce mot issu d’on ne sait quel sabir, provoque la perte progressive du langage : « Chaque chanteuse omet une note de plus à chaque répétition de la séquence de douze notes qu’elle a choisie et la remplace par une déclamation muette de la syllabe correspondante du texte […]. Quand toutes les notes du canon se sont éteintes, les chanteuses ralentissent les mouvements de leurs lèvres jusqu’à l’immobilité totale, après environ vingt secondes. »

  • 8 Psalm est dédié à la mémoire de Paul Celan, Nelly Sachs et Bernd Alois Zimmermann.

10Que reste-t-il de la poésie ainsi déconstruite ? Holliger a également écrit une œuvre – autre œuvre chorale – sur un poème de La Rose de personne : Psalm8. C’est dans ce psaume qu’apparaît le motif qui donne son titre au recueil :

La rose de rien, de personne.

11Cette rose évoque celle d’un distique célèbre d’Angelus Silesius :

La rose est sans pourquoi ; elle fleurit parce qu’elle fleurit […]

12Et c’est en s’appuyant sur cette métaphore que Heidegger affirme, dans Le Principe de raison, que « l’être, en tant qu’il fonde, n’a pas de fond » : l’étant est présent, éclos sur fond sans fond d’abîme. Alors si la rose a une racine, elle est comme l’être : en (1’) air ; comme le dit le dernier poème de La Rose de personne :

En l’air, là reste ta racine, là,
en l’air.

  • 9 Jean-Louis Tristani, Le Stade du respir, éditions de Minuit, 1978, p. 54.

13De la poésie ainsi déconstruite, il reste donc l’essence : le souffle. Lorsque le langage est décomposé, lorsque le compositeur le fait (t)air(e), il ne reste plus qu’un souffle. Comme l’explique Jean-Louis Tristani, « il suffit de soustraire la parole du chant pour obtenir la composante libidinale respiratoire » : le respir9. Paraît alors dans toute sa pureté ce qui, pour Celan, fait l’instant poétique ; il écrit, dans le discours du Méridien :

Poésie : peut-être le temps simplement que le souffle tourne. Qui sait si la poésie ne fait tout ce chemin – celui de l’art y compris – le chemin à mettre derrière soi, en vue simplement d’un tournant, ce tournant à la fin de l’inspiration ?

  • 10 Cf. Hans-Georg Gadamer, Qui suis-je et qui es-tu ?, traduit par E. Poulain, Actes Sud, 1987, p. 22 (...)

14Saisir ce « retour du souffle » (Atemwende), cette brève césure avant la volte-face, entre l’ expir et l’inspir10, c’est ce que tente de faire Holliger. Comme le flûtiste de (t)air(e), les choristes du premier printemps – Der Frühling (I) – se livrent à une véritable étude respiratoire. Voici quelques indications données aux interprètes : « expirer complètement », « continuer à chanter avec les poumons presque vides », « aussi longtemps que possible sans inspirer », « retenir son souffle aussi longtemps que possible »…

  • 11 Philippe Lacoue-Labarthe, La Césure du spéculatif (postface à la traduction de la traduction, par (...)
  • 12 La Poésie comme expérience, Christian Bourgois, 1986, p. 74.

15En se rapprochant ainsi de Celan, en faisant de la poésie, selon une expression du Méridien, « le souffle et la parole coupés », Holliger donne aussi aux poèmes de Scardanelli un éclat singulier. De ces paroles, il fait une « pure parole » ; car ce que Hölderlin lui-même, réfléchissant au théâtre antique, nomme ainsi dans les Remarques sur Œdipe (« la césure, la pure parole, la suspension antirythmique »), cette césure qui « met en suspens le procès […] de l’alternance11 » dans la tragédie grecque, est aussi celle qui interrompt cette alternance insigne : celle de l’inspir et de l’expir. Ce que Philippe Lacoue-Labarthe résume dans cette belle expression : « La poésie est le spasme ou la syncope du langage.12 »

16Le « souffle et la parole coupés » sont en effet tragiques ; Hölderlin qualifiait la parole tragique des Grecs de « brutalement meurtrière ». La musique de Holliger l’est parfois également, comme dans Cardiophonie, pour hautbois et trois magnétophones. Littéralement submergé par l’amplification de son jeu, mais aussi de ses sanglots et balbutiements, de sa toux, de ses gémissements et des battements de son cœur, le hautboïste tombe à terre, puis finit par fuir la scène.

  • 13 Op. cit., p. 114.
  • 14 Situés derrière la scène, éventuellement enregistrés sur bande
  • 15 Heinz Holliger, Conversation avec Peter Niklas Wilson, Neue Zeitschrift für Musik, mai 1989.

17De fait, la proximité de la mort est une constante de cette musique. Dans Die Jahreszeiten, cet être-pour-la-mort, pour reprendre une expression de Heidegger, se manifeste par l’extrême raréfaction – Holliger lui-même parle d’« engourdissement » (Starrheit). Le souffle y devient parfois « cristal de souffle » – Atemkristall, tel est le titre d’un recueil de Celan. Hans-Georg Gadamer, commentant Celan, écrit que le « cristal de souffle » n’est rien d’autre que « la composition pure en laquelle se transforme le néant silencieux de l’haleine exhalée, et dont la géométrie est d’une structure des plus rigoureuses13 ». L’inspiration musicale se cristallise, se solidifie en formes géométriques régulières. Der Herbst (III) s’ouvre par un grand unisson sur ré, note qui traverse la pièce comme un miroir horizontal : elle délimite deux espaces sonores qui se reflètent. Son cristallin aussi que celui de l’accord parfait des trois verres de cristal14 dans Der Winter (III) : instants gelés en éternité, « sans expression », « comme à travers une vitre15 ».

18Mais l’être-pour-la-mort, s’il permet de prendre la mesure de l’extrême singularité de l’être-là, donne aussi celle d’un temps qui n’est pas le temps public – et, selon la terminologie heideggerienne, « vulgaire ». Car le temps public – « inauthentique » – pose problème : en témoignent les datations aberrantes qui ponctuent les poèmes des saisons. Et, à la fin de chaque pièce, une voix grave du chœur ne manque pas de rappeler la date et la signature :

« le 3 mars 1648 » (Der Frühling (I))
« le 24 mai 1758 » (Der Frühling (II))
« le 24 janvier 1743 » (Der Winter (I))
« avec humilité, Scardanelli »
(Hölderlin est né en 1770)

  • 16 La date et la signature sont « récitées de façon indifférente et automatique », comme une « horlog (...)

19Dans Der Herbst (I), la voix commente chaque vers d’une date différente16. Dans Der Sommer (I), ce sont quatre voix qui donnent quatre dates différentes, simultanément.

20Le temps – musical – des Jahreszeiten est donc parfois donné à chaque choriste par lui-même : dans Der Sommer (I), « chaque chanteuse règle son tempo (indépendamment des autres) selon son pouls (prendre le pouls au poignet) » ; « les irrégularités du pouls doivent être suivies exactement ». Le cœur est ainsi la mesure du temps qui s’écoule pour chacun. Et c’est encore un poème de La Rose de personne – Anabase – qui associe ce cœur-horloge au souffle, par un effet d’écho :

beaux comme secondes, bondissants,
les reflets du souffle – : sons de la cloche lumineuse (dum –, dun –, un –, unde suspirat cor)

21Ce cœur, dont la systole/diastole est comme le miroir du respir, donne à chacun son temps : celui que l’on ne partage avec personne, celui de l’anticipation résolue de la mort.

22Pourtant, des créations comme Psalm ou Die Jahreszeiten n’excluent pas de chanter l’avant-dernier instant ensemble. Et si, chez Celan, l’Interlocuteur reste le plus souvent un espoir distant, il est possible pour Holliger de respirer ensemble. Anabase dit ce mot, rare sous la plume de Celan,

23Le mot-tente

24qui se libère 

25ensemble

26[Das frei-

27werdende Zeltwort :

28Mitsammen]

29Ensemble, c’est-à-dire aussi, pour le musicien, en chœur : Psalm et Die Jahreszeiten sont des compositions chorales. Il est donc possible d’accorder les battements du cœur : dans les trois étés – Der Sommer (I, II et III) – le pouls de chacun inscrit sa pulsation dans la forme du canon, ambivalente entre la séparation et l’imitation.

***

  • 17 Hölderlin, La Mort d’Empédocle (première version), acte I, scène 4.

30Dans la tragédie de Hölderlin, s’adressant à son jeune ami Pausanias17, Empédocle dit :

L’Ether me baignait de son souffle comme toi
(…)
et par magie allaient dans son abîme mes énigmes se résoudre

31Mais aujourd’hui, la fusion heureuse dans le « Tranquille Ether », ce « Grand Réconciliateur » dont rêve encore Empédocle, est impossible. Comme Hölderlin lui-même l’a écrit plus tard dans ses Fragments de Pindare :

L’immédiat, pris en toute rigueur, est pour les mortels impossible, comme pour les immortels ; le Dieu doit distinguer des mondes différents, conformément à sa nature, parce que la bonté céleste, de par elle-même, doit être sainte, non mêlée.

  • 18 Beda Allemann, Hölderlin et Heidegger, traduit de l’allemand par François Fédier, PUF, 1987, p. 17 (...)

32Car, pour le poète, le divin n’est plus désormais « le lieu absolu de la suppression de toutes les différenciations18 » ; il faut maintenant :

Garder Dieu dans sa distincte pureté (…).

33La nécessité de distinguer la sphère des dieux de celle des hommes fait apparaître entre elles « le vide de l’entre-deux comme la dimension du sacré ». Et si, comme l’écrit Heidegger, « le poète nomme le sacré », ne faut-il pas alors, pour dire cet entre-deux, suspendre l’alternance infinie du respir, dans la brève césure du souffle coupé, retenu ? Ne faut-il pas ce (t)air(e) pour le dire ?

34On est pourtant au plus loin de Cage. Ce (t)air(e) ne signifie pas garder le silence pendant 4’33. Taire, c’est ici se situer dans cet insigne entre-deux, entre l’inspir et l’expir, à la limite, Ad marginem – tel est le titre d’une œuvre pour orchestre de chambre et bande de Holliger. Car ce silence n’est jamais acquis, objet de contemplation, mais il est toujours à faire : à (t)air(e).

Notes

1 Luce Irigaray, L’Oubli de l’air, éditions de Minuit, 1983, p. 15.

2 Ibid., p. 15.

3 Paysages avec figures absentes, Gallimard, 1970, p. 158.

4 Plusieurs années peuvent figurer au programme d’un même concert, si elles sont séparées par d’autres œuvres.

5 Martine Broda, Dans la main de personne, essai sur Paul Celan, éditions du Cerf, 1986, p. 91.

6 Plusieurs interprétations en ont été proposées : selon Pierre Bertaux, il s’agirait d’une déformation souabisante du grec Pallax ; André Du Bouchet songe à l’hébreu…

7 Paul Celan, La Rose de personne, traduit par Martine Broda, Le Nouveau Commerce, 1979.

8 Psalm est dédié à la mémoire de Paul Celan, Nelly Sachs et Bernd Alois Zimmermann.

9 Jean-Louis Tristani, Le Stade du respir, éditions de Minuit, 1978, p. 54.

10 Cf. Hans-Georg Gadamer, Qui suis-je et qui es-tu ?, traduit par E. Poulain, Actes Sud, 1987, p. 22 : « Car c’est avant tout cela le “retournement du souffle”, l’expérience sensible de l’instant inaudible et immobile qui se glisse entre l’inspiration et l’expiration. »

11 Philippe Lacoue-Labarthe, La Césure du spéculatif (postface à la traduction de la traduction, par Hölderlin, de l’Antigone de Sophocle), Christian Bourgois, 1978, p. 222.

12 La Poésie comme expérience, Christian Bourgois, 1986, p. 74.

13 Op. cit., p. 114.

14 Situés derrière la scène, éventuellement enregistrés sur bande

15 Heinz Holliger, Conversation avec Peter Niklas Wilson, Neue Zeitschrift für Musik, mai 1989.

16 La date et la signature sont « récitées de façon indifférente et automatique », comme une « horloge parlante détraquée ».

17 Hölderlin, La Mort d’Empédocle (première version), acte I, scène 4.

18 Beda Allemann, Hölderlin et Heidegger, traduit de l’allemand par François Fédier, PUF, 1987, p. 172.

© Éditions Contrechamps, 1991

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