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Bruno Maderna - Heinz Holliger

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Philippe Albèra

Œuvres de Bruno Maderna

Continuo

Bande magnétique

Giordano Montecchi
Traduction de Chantal Moiroud

Texte intégral

1Pour le Studio de phonologie musicale de la RAI de Milan, 1958 marque la sortie définitive de la phase expérimentale avec la production d’une série de travaux sur bandes magnétiques qui sanctionnent son rôle d’autorité parmi les centres de recherche musicale électronique contemporaine, à égalité (et même par certains aspects, supérieur) avec les centres de Cologne, de l’ORTF et de New York, qui étaient jusqu’alors les centres de référence absolus pour les Italiens qui s’intéressaient à ce domaine de la recherche. Il y avait un va-et-vient des plus cosmopolite dans les studios du centre milanais. Outre les Italiens, on y voyait souvent Henri Pousseur, John Cage et, parmi les travaux produits, il nous suffira de citer Thema (hommage à Joyce) de Berio, Fontana Mix de Cage, Continuo de Maderna : des travaux extrêmement différents, antithétiques même, signe des immenses possibilités offertes, mais preuve également d’un besoin de réflexion, d’élaboration de critères constructifs et poétiques dont les contours étaient encore flous.

2Avec Continuo – troisième panneau d’un triptyque commencé avec Notturno (1956) et poursuivi avec Syntaxis (1957) –, Maderna semble le plus conscient et le plus déterminé à poursuivre un projet de tape music dotée de caractères et de valeurs fondamentales destinés à rechercher une abstraction formelle et constructive autonome. Dans cette phase, ses travaux suivent un itinéraire qui semble diverger de celui de ses collègues, occupés à des manipulations et à des montages de voix, de sons, de bruits naturels, et à les combiner avec des phénomènes provoqués en studio pour recréer, de façon illusoire, des amalgames sonores jamais entendus auparavant, tout à la fois impossibles et réels.

3Si l’on en croit l’opinion de Luigi Rognoni, un titre comme Notturno, par exemple, implique moins des fragments sémantiques de la matière musicale que le fait que l’œuvre a été composée essentiellement de nuit. De la même façon, dans Syntaxis puis dans Continuo, Maderna semble avoir pour projet des entités musicales où les principes d’organisation font abstraction de toute suggestion « autre », par rapport au son généré électroniquement, mais s’en remettent à la capacité de reconnaître les possibles logiques constructives suggérées par l’outil électronique. Si l’atmosphère initiale de Continuo, avec son jaillissement du néant, présente ultérieurement une connotation nocturne (symptomatiquement plus accentuée que dans Notturno), cela tient surtout au fait que chacun d’entre nous connaît l’expérience des nuits remplies de ces mêmes bruits indéfinissables et à la limite de l’audible, devenus les ingrédients d’un topos autosignifiant et assez évident.

4Il n’est pas impossible que ce soit l’auteur qui ait rédigé la courte note de présentation pour l’un des concerts des Pommeriggi Musicali de Milan :

5« Cette composition est constituée, à la base, d’un seul son produit électriquement, qui passe par vingt-deux stades d’une lente et graduelle transformation. Les différents stades se succèdent sans solution de continuité : dans le déroulement formel de l’œuvre, il n’y a pas de dialectique son-silence, mais une dialectique entre une moindre et une plus forte densité de la matière. C’est pourquoi le champ sonore atteint parfois, avec une rare efficacité, les limites de l’audible. Un degré supérieur de transformation du matériau sonore correspond à une densité supérieure des couches polyphoniques. C’est pourquoi la composition est formellement assimilable à l’idée d’un authentique continuo. »

6La recherche poétique de Continuo se meut en substance entre des catégories d’une nature délicieusement musicale. Au devenir engendré par le rapprochement successif de timbres différents (obtenus essentiellement par le filtrage par bandes de fréquence de bruit blanc et par la superposition de sons sinusoïdaux) s’ajoute l’accroissement progressif de la densité, accompagné par l’éclatement et l’enchevêtrement graduel de la trame sonore, avec des montages qui donnent lieu à des événements sans cesse plus rapides et plus agités rythmiquement, jusqu’à un climax central. Ce climax est suivi d’une phase de « récapitulation », une sorte de reprise qui propose une seconde fois, en raccourci et sous une forme différente, le parcours précédent.

7Cette structure, si clairement tripartite, n’est banale qu’en apparence. Elle semble plutôt le signe d’une attitude qui caractérise ce moment clé de l’activité de Maderna dans le domaine électronique : une sorte de pari sur la possibilité de maintenir vivante, même face aux potentiomètres et aux curseurs de la console d’un studio électronique, une pensée musicale qui ne dépend ni de l’ivresse d’une créativité échappant à toute norme, ni des automatismes structuraux des algorithmes.

© Éditions Contrechamps, 1991

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