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Bruno Maderna - Heinz Holliger

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Philippe Albèra

Hyperion. Commentaires

Amanda Serenata VI

Pour orchestre de chambre

Maurizio Romito
Traduction de Chantal Moiroud

Texte intégral

1La partition d’Amanda, composée à la demande de la RAI et sous-titrée en couverture Serenata VI, fut achevée à Königstein en juillet 1966 et présentée en avant-première, le 25 octobre de la même année, à l’auditorium de la RAI à Naples, pour le IXe Automne musical napolitain, par les musiciens de l’Orchestre A. Scarlatti, sous la direction de Daniele Paris.

2« Cette œuvre, écrivit Maderna sur le programme de la soirée, est une sorte de sérénade pour orchestre de chambre (…). Son caractère est celui d’une sérénade, et elle utilise des formes ouvertes, avec une forte proportion d’improvisations, et des formes fermées qui caractérisent précisément le concert de mandoline. Les deux aspects formels mentionnés s’opposent, s’assemblent, contrastent, obéissent davantage à l’élan du moment qu’à un plan préétabli. La construction verticale (ou harmonique), en revanche, est rigoureusement ordonnée en trois séries d’accords (13 pour chaque série) qui dilatent ou restreignent le matériau sonore. »

3Amanda appartient donc à cette vaste catégorie de créations de Maderna qui constituent les « sérénades » ; elles sont au moins au nombre de sept : la Serenata pour 11 instruments de 1946, présentée à la première Biennale de Venise de l’après-guerre, la Serenata n° 2 (1954, révision en 1956), la Serenata III et Serenata IV pour flûte, instruments et bande magnétique, toutes deux de 1961 et, enfin, la Serenata per un satellite (1969) et la Juilliard Serenade de 1971. Une véritable constellation d’œuvres qui ne couvrent pas moins de vingt-cinq ans d’activité créatrice.

4Un mystère subsiste cependant : quelle peut bien être cette « cinquième » sérénade dont il ne reste aucune trace dans les papiers de l’auteur et dont aucun document connu à ce jour ne permet de confirmer un concert public ou un enregistrement radiophonique. On peut donc formuler l’hypothèse que le sous-titre de Serenata VI attribué à Amanda soit simplement le résultat d’une erreur faite par Maderna dans la numérotation, à moins qu’il n’ait ultérieurement considéré la révision de 1956 de la Serenata n° 2 comme une œuvre à part entière.

5Quoi qu’il en soit, de toutes ces œuvres - dans lesquelles Maderna réunit, en les dosant savamment, le bonheur de faire de la musique, la joie, le plaisir sensuel des sons -, Amanda est celle qui semble se rapprocher le plus de la physionomie spécifique de la sérénade, du charme si suggestif de son timbre et de sa conception formelle. L’instrumentation est la suivante : 6 violons, 3 violoncelles, 3 contrebasses, petit ensemble d’instruments à cordes pincées, invariablement conduits par une guitare et une mandoline, avec deux harpes, un piano (presque toujours joué directement sur le cordier), auxquels viennent encore s’ajouter le célesta, le marimba, le xylophone et quelques rares et discrètes interventions du tam-tam et de la contrebasse ; il n’y a aucun instrument à vent. Mais l’œuvre semble surtout se rattacher à la conception formelle de la sérénade du XVIIIe siècle, qui la réduisait à une « suite » de moments hétérogènes, un ensemble de sections, de panneaux, très librement assemblés.

6Amanda commence avec la lente transformation d’une partie des instruments à cordes sur laquelle s’insèrent, comme des bouffées de fraîches sonorités, les interventions des instruments à cordes pincées ; une note tenue par le sixième violon - l’un des innombrables fils sonores qui servent à assembler entre eux les différents épisodes de l’œuvre - conduit à un court mais très riche épisode polyphonique, fait de lignes instrumentales capricieuses, qui s’achève sur le trémolo découvert de la mandoline, tendu sur les soudains jaillissements de sons jetés des instruments à cordes.

7Et voici que des zones suraiguës émergent les sons sidéraux du premier puis du second violon qui s’enroulent en un duo bouleversant d’intensité, à peine modulé par l’intervention de la mandoline et de la guitare. Après une pause de quelques secondes, commence un nouvel épisode polyphonique, relié par un son-point du troisième violon à une partie statique, immobile, des instruments à cordes, auréolée par les réverbérations d’un fortissimo synchrone arraché des instruments à cordes pincées. C’est le signal par lequel commence l’épisode central d’Amanda : presque absorbé par l’amalgame dense et compact des instruments à cordes, le mouvement libre en doubles croches de la guitare, des harpes et de la mandoline semble se reprendre graduellement et s’opacifier ; irrésistiblement attirés vers les régions plus profondes de l’espace sonore, leurs timbres métalliques vibrants retrouvent des sonorités plus sèches dans le bois du xylophone, du marimba (joué à quatre mains par deux exécutants), qui produisent l’effet d’un tourbillon sonore ; le jeu instrumental est aussitôt repris en main par la mandoline qui, accompagnée par la guitare, semble se trouver particulièrement à l’aise dans les sonorités exotiques, du genre gamelan, de la nouvelle formation de timbres. Mais l’inexorable progression des instruments à cordes vers un registre plus grave en bloque désormais le mouvement et entraîne à sa suite les dernières notes des harpes et du piano.

8Après cet épisode de nature collective, l’atmosphère se recueille dans la dimension soliste de la cadence du premier violon, qui combine les attitudes méditatives et mélancoliques avec des frémissements et des élans à la mélodie vibrante et passionnée (« sonore et expressivité », dit une indication sur la partition). Le solo se change parfois en un quatuor en bonne et due forme (2 violons, alto et violoncelle) qui, tour à tour, agence en jeux d’ensemble, fragmente en noyaux mélodiques isolés ou soutient par de longues tenues le chant intense du premier violon.

9Tout ce vaste épisode, dérivé d’une réinstrumentation des mesures 50 bis-50 ter (Y) de Stele per Diotima (1965), glisse imperceptiblement dans une nouvelle partie des instruments à cordes, animé cette fois de l’intérieur par un changement kaléidoscopique des indications dynamiques - un peu comme un jeu de lumières intermittentes -, sollicité par les actions instrumentales effectuées sur le tam-tam par les deux percussionnistes. Dans la dernière page, le timbre instrumental des cordes se délite en un grondement de coups frappés avec le bois et de frémissements d’archet sur le chevalet, qui diminue peu à peu, jusqu’à disparaître.

10Une question demeure concernant le titre de l’œuvre et à laquelle on n’a jusqu’alors attribué aucune signification particulière. Nous avons trouvé une information importante à ce sujet sur le programme d’un concert dirigé par Maderna, à Graz en 1967, programme où l’œuvre est présentée sous le titre de Amanda, Serenade aus der Oper Hyperion. Le commentaire, vraisemblablement rédigé à partir d’un témoignage oral du compositeur, nous apprend que le titre vient d’une erreur de mémoire de Maderna lui-même, qui aurait simplement voulu parler de l’un des personnages principaux de l’Hyperion de Hölderlin, Alabanda, le compagnon de lutte qui enflamme et enivre l’âme d’Hyperion, le sauve dans la bataille de Misistra et veille six jours sur son sommeil mortel après la bataille de Cesme.

11« Nous nous rencontrâmes, dit le roman de Hölderlin, comme deux ruisseaux qui tombent de la montagne et rejettent loin d’eux le poids de la terre, des pierres, du bois humide et tout ce chaos inerte qui freine leur cours, pour se frayer un chemin jusqu’à l’endroit où, s’unissant et se fondant en un seul fleuve majestueux, ils commencent leur chemin vers la vaste mer. » Alabanda, dans lequel Hölderlin mettait en lumière l’idéalisme, pousse irrésistiblement Hyperion à agir, à lutter contre l’ignominieuse tyrannie turque qui opprimait la terre grecque. « Je suis devenu trop oisif, s’exclame Hyperion, trop épris de la tranquillité, trop éthéré, trop indolent ! Alabanda scrute le monde comme un noble pilote, Alabanda est actif et guette sa proie dans l’onde (…). Mais je veux le rejoindre, je veux être rapide. Par le ciel ! Je suis plus que mûr pour l’action, si je ne me libère pas au plus vite dans une œuvre vive, mon âme enragera contre elle-même. »

12Ce contexte différent permet de regarder autrement la longue citation extraite de Stele per Diotima à laquelle nous avons précédemment fait allusion ; peut-être n’est-ce pas une simple réélaboration du matériau musical, mais un rapprochement idéal et significatif entre deux personnages clés de l’œuvre de Hölderlin. Si l’on croit les notes du programme que nous avons citées, lorsque Maderna s’aperçut de son erreur, il trouva que le nom d’Amanda, désormais fruit de son imagination, pouvait aussi bien être considéré comme une forme de gérondif latin (« les choses à aimer »), et qu’un tel titre était plus à même de rendre l’atmosphère de musique de sérénade qu’il cherchait que l’association littéraire originale et correcte. Ainsi le titre d’Amanda est-il resté.

© Éditions Contrechamps, 1991

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