Version classiqueVersion mobile

Bruno Maderna - Heinz Holliger

 | 
Philippe Albèra

Hyperion. Commentaires

Aria

Pour flûte, soprano et orchestre

Francesca Magnani
Traduction de Chantal Moiroud

Texte intégral

1Aria est un des noyaux essentiels à la définition d’Hyperion, projet qui occupa l’imaginaire de Maderna pendant les dix dernières années de sa vie, orientant à tel point son énergie créatrice que le sens de son expérience de compositeur pourrait symboliquement se résumer à ce work in progress tourmenté. Dans la première version scénique d’Hyperion (Venise 1964), Aria était confié aux deux personnages, la Femme (un soprano) et le Poète (un flûtiste), et constituait l’épilogue de la « lyrique en forme de spectacle », le moment où se réalisait pleinement la signification de l’œuvre : le chant, considéré dans son acception symbolique d’expression de la subjectivité, qui s’autoprésente et met en scène le drame de sa propre impossibilité.

2Au regard de cette problématique, la rencontre entre Maderna et Hölderlin apparaît comme le lieu privilégié d’une réflexion sur la valeur d’une subjectivité menacée dans ses modes de relation avec le monde. Il faut ici reconnaître la finesse de la sensibilité culturelle de Maderna, puisqu’elle lui a permis de reconnaître l’individualité d’un auteur dont la pensée fait aujourd’hui l’objet de recherches essentiellement philosophiques (pour rester dans le domaine musical, il suffit de rappeler les suggestions de Hölderlin que nous retrouvons dans les dernières œuvres de Nono, ou le travail choral de Manzoni, toujours sur des textes du poète).

  • 1 Voir texte page 54.

3Le texte1 d’Aria est extrait du Fragment von Hyperion, publié en 1794 dans la revue de Schiller, Thalia (d’où le nom de Thalia-Fragment qui lui est généralement attribué). Il est conçu sous forme de lettres, en une prose qui progresse par épisodes successifs, où alternent d’intenses illuminations lyriques et de soudains crescendos dramatiques. Il représente la première des cinq versions (dont quatre utilisées par Maderna) qui donneront naissance - après maintes modifications, parfois substantielles - au roman Hyperion oder der Eremit in Griechenland.

4Mû par une exigence absolue de vérité, le protagoniste de Thalia-Fragment ne trouve nulle part de réponse satisfaisante, pas plus dans un idéal de fraternité entre les hommes que dans son amour pour Melita (la Diotima du roman). Cet échec d’une médiation entre le monde et lui est immédiatement expérimenté par Hyperion dans le domaine de la parole, incapable de puiser à l’essentiel, réduite à être un simple véhicule d’inauthenticité et comparée par le poète aux nuages mensongers du mythe d’Ixion. Incarnation d’un amour hautement idéalisé, Melita représente l’indispensable intermédiaire vers une dimension d’unité et d’harmonie avec le cosmos de la nature et des hommes.

5C’est justement le fait de placer un personnage à un niveau supérieur, comme une sorte d’épiphanie de la beauté, qui interdira au protagoniste de se situer positivement par rapport à lui. Le naufrage de l’espoir de tout rapport avec la femme aimée met Hyperion dans urne condition d’« éloignement de tout ce qu’il vit », qu’il tente de dépasser en se réfugiant dans un abandon mystique au cœur de la nature.

6Nous sommes encore loin des conclusions philosophiques qui, dans le roman, conduiront Hölderlin à des idéaux d’engagement civil, avec rachat partiel de l’action humaine, même si cette action est toujours affrontée dans le tragique fondamental de ses valeurs (il suffit de songer au tableau de la condition humaine brossé dans Hyperions Schicksalslied, lui aussi orchestré par Maderna sous la forme d’une vaste fresque chorale). En reprenant certains fragments de l’œuvre, librement extraits de la troisième et de la dernière lettre, Maderna exalte un des moments les plus radicalement pessimistes de la production du poète : l’instant où ne reste plus à l’individu, comme unique possibilité de salut, que le repli solipsiste dans l’oubli de la Dämmerung, crépuscule qui englobe le renoncement et l’inaction.

7Aria fut une des premières œuvres qui attirèrent l’attention sur Maderna compositeur, et c’est avec elle aussi que se manifeste clairement le lien entre l’auteur et l’expressionnisme, dont il reprend les thèmes stylistiques (et les problématiques qui leur sont antérieures) avec une attitude proche de la citation pure et simple - Bortolotto parla d’« influence irrésistible » exercée par Der Wein, de Berg, sur l’atmosphère expressive d’Aria. En effet, dans Aria, la concession à la vocalité est clairement d’influence viennoise : le chant, qui commence par des sonorités basses et renonciatrices, pourra s’élancer dans l’irréelle absence de poids du registre suraigu ou se refuser toute aspiration à un contenu de vérité au travers de la sécheresse du Sprechgesang et de la déclamation nue, mais il ne pourra presque jamais s’abandonner à un naturalisme immédiat et apaisé des modes d’expression.

8Dans Aria, les idées vocales et instrumentales sont liées aux situations du texte par un rapport très strict, tant du point de vue de l’articulation formelle (à chaque période du texte correspond un épisode musical) que du point de vue de l’expressivité ; l’image sonore germe comme un enregistrement immédiat des brusques changements de tension du climat poétique, dont elle amplifie les nuances de la résonance interne. Ainsi l’image de privation qui ouvre l’œuvre est-elle rendue par un ambitus d’intervalle restreint, où le son des cordes jouées col legno, mêlé aux harpes dans le registre grave, s’éparpille en se raréfiant en un réseau de sons isolés, de trémolos et de minuscules incises ; et le statisme de la voix qui s’attarde dans une petite sphère intervallaire, interrompue par de continuels silences, s’anime de façon sismographique en écho aux paroles « höllischem Grimme », soutenu par la première incursion dynamique de l’orchestre.

9Dans la section suivante, une intense agitation dramatique, réduite à un commentaire sporadique, naît d’un Sprechgesang sculpté dans le silence de l’orchestre ; la couleur de l’instrumentation, fondée surtout sur les graves, s’atténue dans un interlude orchestral, où la fixité des cordes en harmoniques prélude au « calme mortel » dont la voix parlera plus tard, abandonnant le chant pour un récitatif dépouillé. L’épisode suivant renferme des moments d’une suggestion phonique riche et raffinée ; des événements d’une couleur très pure naissent du scintillement des piccolos, des métallophones et des célestas, mêlés dans le registre aigu aux harmoniques des cordes, colorant de précieuses iridescences la voix, qui s’élance dans des vocalises aériennes sur les mots clés du texte (« nuit », « rêve »). Le choix de cette dimension sonore éthérée (qui n’est pas sans évoquer les associations immatérielles de la Herzgewächse de Schoenberg) renvoie encore une fois à une volonté descriptive ponctuelle du texte, immergé dans une contemplation mystique du ciel étoilé, du mystère de la nature. L’épisode culmine dans une intervention en soliste de la flûte, qui assume dans toute l’œuvre un rôle concertant, en contrepoint avec la voix ou en se substituant à elle.

10Après le Höhepunkt dramatique qu’on remarque dans la section suivante, où une animation fébrile porte la voix à s’interrompre dans le cri étouffé d’un Sprechgesang suspendu dans le silence, une totale absence de tension caractérise l’épilogue du fragment, annoncé par un interlude orchestral qui, dans la retenue intimiste des gestes, dans l’extrême raréfaction du tissu sonore, semble évoquer les fantômes de Webern. La voix réapparaît, caressée par les unissons des flûtes et des marimbas et par de sporadiques convergences sonores, pour se fondre ensuite en une mélopée dont émane une aura sacrée, résonant comme une invitation au recueillement ; c’est encore la voix qui reste la protagoniste absolue, avec les deux flûtes qui se pressent à sa suite en des procédés imitatifs ou en l’enveloppant de textures en demi-ton. La douceur véritablement « crépusculaire » de ce splendide final (qui n’a d’équivalent que dans certaines pages vocales d’Ausstrahlung) atténue peut-être la portée pessimiste des interrogations hölderliniennes, en se présentant comme un ultime et utopique message d’espoir adressé à tous.

Notes

1 Voir texte page 54.

© Éditions Contrechamps, 1991

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search