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Bruno Maderna - Heinz Holliger

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Philippe Albèra

Hyperion. Commentaires

Le Rire

Bande magnétique

Tiziano Popoli
Traduction de Chantal Moiroud

Texte intégral

1Lidentification précise de cette œuvre pose des problèmes difficilement solubles et sur lesquels des doutes subsistent toujours. En effet, on désigne par ce titre, Le Rire, une œuvre de musique électronique utilisée à plusieurs reprises par Maderna dans des contextes différents, mais ce même titre sert aussi parfois pour désigner une création dans laquelle interviennent des instruments qui jouent en live (instruments qui changent d’une fois à l’autre) et, enfin, une composition dans laquelle les instruments traditionnels (particulièrement les flûtes) et l’électronique sont utilisés dans un montage sur bande magnétique. Il ne s’agit pas de trois compositions différentes. Les liens très étroits qui existent entre ces trois versions prouvent que Maderna a plusieurs fois remanié la même composition, ajoutant ou retranchant des éléments, mais considérant toujours les différentes versions comme les avatars d’une même composition unique.

2Il existe, pour certaines de ces versions, des documents écrits et des enregistrements sonores qui permettent de les identifier plus facilement ; pour d’autres, en revanche, nous n’avons qu’un témoignage oral, ce qui ne simplifie évidemment pas un problème déjà très complexe. Voici, en résumé, les principales informations dont nous disposons : selon le témoignage de R. Leydi et de M. Zuccheri, Maderna avait l’intention d’intituler cette œuvre Ritratto di Marino Zuccheri (Portrait de Marino Zuccheri) ; cette information est également confirmée par Mila (p. 75 de son catalogue). Luigi Rognoni affirme, quant à lui, avoir proposé le titre, qui devait être définitif, en songeant à l’essai homonyme de Bergson, où le philosophe affirme que le rire naît de la mécanisation des aspects du réel. On peut fort justement considérer le premier titre comme le sous-titre du second : Le Rire, ritratto di Marino Zuccheri - c’est ce que dit le rédacteur anonyme des notes qui présentaient l’œuvre lors d’un concert à Venise, le 7 septembre 1966.

3Dans le programme concernant la première audition connue de cette composition (Berlin WDR, Akademie der Künste Studio, le 28 septembre 1964), elle est mentionnée sous le titre Le Rire mit Flote, Marimba und elektronischen Effekten (Tonband). Ainsi formulé, le titre suppose l’existence de deux instruments jouant live ; nous ne possédons malheureusement pas de document sonore de cette soirée. Aucun instrumentiste n’est mentionné pour les représentations successives que nous connaissons : lors de la première italienne de l’œuvre (Venise, le 7 septembre 1966) et d’une ultérieure présentation à Rome (le 23 avril 1968), le titre indique : Le Rire pour bande magnétique. Il faut tout de même rappeler que, dans le catalogue de Ages, Le Rire est mentionné comme composition pour flûte et bande magnétique. Deux séries de documents manuscrits appartenant à Maderna et intitulés Le Rire confirment cette destination instrumentale de l’œuvre : la première série contient des partitions pour flûte et piccolo, tandis que la seconde contient des partitions pour piccolo et xylophone.

4Nous ignorons si ces partitions écrites correspondent à une quelconque ébauche de l’œuvre qui aurait été présentée à Berlin en 1964 (et il nous sera bien difficile de le savoir si nous n’en retrouvons pas l’enregistrement). Nous savons qu’aucune des deux parties instrumentales notées sur ces documents n’a été utilisée pour la bande magnétique électronique du Rire. Une utilisation imprévue de ces partitions pour flûte (associées pour l’occasion à certaines des sections électroniques du Rire) se retrouve, en revanche, sur quelques-unes des bandes magnétiques préparées pour la version scénique d’Hyperion qui fut donnée à Bruxelles, en 1968. L’une de ces bandes surtout (intitulée par Maderna Introduction) contient des fragments du Rire superposés à une mélodie pour flûte qui correspond à la première série des documents mentionnés. Une superposition analogue (mais de la partition du piccolo) se trouve sur une seconde bande magnétique de Bruxelles, également intitulée Le Rire.

5Pour ce qui concerne la date de composition du Rire, le catalogue RAI mentionne 1962, date confirmée par le fait que la bande magnétique fut utilisée dans la Komposition für Oboe, Kammerensemble und Tonband, jouée à Darmstadt cette même année.

6La composition fut réalisée au Studio de phonologie de la RAI de Milan, avec l’assistance du technicien Marino Zuccheri. Les droits d’exécution de la bande magnétique ont été achetés par les éditions Suvini Zerboni. La durée de l’œuvre est de seize minutes.

7Ainsi que nous l’avons dit, Le Rire fut utilisé par Maderna en plusieurs occasions. Il importe de souligner, avant tout, l’usage constant qui fut fait de certaines sections de la composition dans les différentes versions scéniques d’Hyperion. C’est ainsi que Maderna utilisa systématiquement la deuxième section comme commentaire des épisodes scéniques sur la technologie obsessionnelle. Tous ces épisodes étant situés au début du spectacle, la deuxième section du Rire fut ultérieurement rebaptisée Introduction. C’est le cas pour le spectacle de Venise (1964) et pour les versions successives de Bologne (1968 et 1972). La bande magnétique Introduction fut également utilisée à Bruxelles, en 1968 ; mais, à cette occasion, d’autres fragments du Rire furent abondamment distribués dans le cours de la soirée.

8Le Rire est encore cité par Maderna dans ses œuvres suivantes : dans Venetian Journal, il utilise une grande partie de la première section de la composition, tandis que la première section et l’incipit de la seconde se retrouvent dans la réalisation d’un long épisode sur bande magnétique inséré dans Satyricon.

9Les principaux matériaux sonores utilisés pour Le Rire sont : voix, bruits concrets (bruits d’eau, chutes, pas), sons sinusoïdaux, bruit blanc, timbale, flûte et piccolo. Les principales techniques d’élaboration des matériaux semblent être : les micromontages des matériaux, les filtrages des mêmes matériaux et l’élaboration par variation de vitesse, le filtrage du bruit blanc, la sélection d’amplitude.

© Éditions Contrechamps, 1991

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