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Bruno Maderna - Heinz Holliger

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Philippe Albèra

Hyperion. Friedrich Hölderlin, Bruno Maderna

Une constellation d’œuvres

Mario Baroni
Traduction de Chantal Moiroud

Texte intégral

1Le nom d’Hyperion ne correspond à aucune œuvre précise dans le catalogue de Maderna, mais plutôt à une constellation d’œuvres de nature différente qu’il a composées entre 1960 et 1969. Toutes sont inspirées par le roman épistolaire de Hölderlin, mais dotées de caractéristiques diverses. Maderna a donné à certaines le nom du protagoniste du roman et à d’autres des titres différents, mais sous tous ces titres se cachent de multiples références à la matrice hölderlinienne. Le nom même d’Hyperion ne recouvre pas toujours la même réalité. S’il fait parfois référence au protagoniste du roman, il correspond dans d’autres cas à quelque chose de plus indéfini et de plus vaste. Hyperion devient peu à peu pour Maderna une sorte de lieu de l’esprit, une situation idéale et mythique, ou peut-être une obsession de son imaginaire.

2La première occasion de référence explicite au personnage remonte à l’automne 1964 lorsque fut montée, pour le XXVIIe Festival de Musique contemporaine de la Biennale de Venise, une « œuvre lyrique en forme de spectacle » qui s’intitulait précisément Hyperion. Le spectacle théâtral conçu par Maderna, en collaboration avec le metteur en scène Virginio Puecher, était fondé sur la lutte du Poète (protagoniste de l’aventure symbolique) contre les images destructrices qui menaçaient continuellement son existence et son identité : une prison technologique, une « machine putain » pleine de séductions frivoles, un groupe d’êtres sinistres et impersonnels. La lutte se traduisait en termes visuels, mais aussi en termes musicaux : le poète (Severino Gazzelloni et sa flûte) chantait sa nostalgie de la pureté antique, des mélodies brillantes, d’inaccessibles douceurs. Les réponses qui lui parvenaient (de l’orchestre ou d’une bande magnétique) n’étaient que rarement à même de le consoler : le plus souvent, elles coupaient comme des lames, ou dialoguaient de façon grotesque, ou encore répondaient avec une violence aveugle.

3La typique situation de « perte d’harmonie » que Hölderlin avait subie de si cruelle façon pendant sa vie et qu’il avait précocement désignée – dès la fin du XVIIIe siècle - comme péché originel des sociétés industrielles, n’avait pas perdu sa raison d’être au cours de quelque deux siècles d’Histoire et se représentait à l’esprit de Maderna avec la même violence intacte. Quatre ans plus tard, en 1968, au Théâtre royal de la Monnaie, à Bruxelles, le musicien reprend à nouveau le même thème, toujours en version théâtrale, avec Hyperion en het Geweld, consacré cette fois à la guerre du Vietnam. La même année, il proposait à Bologne Hyperion/Orfeo dolente, où la thématique narrative d’Hyperion se fondait avec la représentation d’une autre « perte » vitale : celle d’Euridice par Orphée. Dans ce dernier cas, la musique de Maderna alternait avec celle publiée en 1616 à Venise par Domenico Belli, à l’occasion d’une des premières expériences de théâtre musical.

4C’est là tout ce que nous pouvons dire du contenu idéologique de l’œuvre dans ses versions théâtrales. Mais Hyperion n’est pas uniquement du théâtre ; c’est aussi, et peut-être surtout, un grand « réservoir » de thèmes. Lorsqu’il prépara la première version théâtrale de 1964, Maderna n’a composé aucune œuvre nouvelle ; il s’est contenté, à cette occasion, d’utiliser des thèmes précédemment écrits pour des salles de concert : en particulier, deux pièces de musique électronique datant de 1960 et 1962 (Invenzione su una voce et Le Rire), et aussi deux grandes partitions pour orchestre qu’il venait de composer et qui s’intitulaient respectivement Dimensione III et Aria, cette dernière pour soprano soliste, sur des textes de Hölderlin. Ces œuvres pouvaient avoir une vie autonome par rapport aux événements scéniques et furent d’ailleurs jouées plusieurs fois à l’occasion de concerts dirigés par Maderna lui-même. Il y ajouta un peu plus tard, en 1966, une autre création symphonique d’ample dimension, idéalement dédiée à la protagoniste féminine du roman de Hölderlin : Stele per Diotima. Au cours de ces mêmes années, Maderna essaya à plusieurs reprises de combiner entre elles les différentes pièces instrumentales qui se regroupaient désormais autour du thème d’Hyperion, et proposa plusieurs versions d’une sorte de Suite symphonique, qui pouvaient prendre des configurations différentes et même, dans certains cas, être partiellement laissées au libre choix des exécutants. Mais la version symphonique à laquelle il travaille avec le plus d’acharnement et le maximum de soins naquit à Berlin, en 1969, et fut intitulée Suite aus der Oper « Hyperion ». Dans les versions berlinoises, il n’a pas seulement utilisé la musique composée dans le passé et des pièces extraites de la version théâtrale de Bruxelles (comme Psalm, pour chœur, sur des textes de Auden et de Lorca), mais composa également de nouveaux thèmes musicaux : un Schicksalslied (toujours inspiré par l’œuvre de Hölderlin), pour chœur lui aussi ; un morceau symphonique qu’il appela Entropía III, et plusieurs solos pour hautbois et musette. Il choisit encore d’autres pages du roman de Hölderlin qu’il confia à un récitant et, enfin, établit un rigoureux schéma graphique de l’œuvre, qui correspond exactement à la version qui fut présentée à cette occasion et dont nous reste le témoignage enregistré.

5La clarté de son projet transparaît aisément dans l’extrême précision de ce montage : même si ce n’est pas une œuvre pour le théâtre, la suite berlinoise est sans aucun doute pleine de connotations dramaturgiques évidentes. Plus qu’une suite, elle évoque un oratorio, par le soin apporté dans les références aux personnages, aux « voix » d’une scène idéale et imaginaire. Cependant, même cette suite berlinoise ne saurait être considérée comme la version définitive d’une œuvre qui pourrait être transmise sans aucune modification aux générations à venir : un an plus tard, Maderna la reprendra, en modifiera certains passages et la présentera à Vienne. Il composera enfin, pour une ultérieure version allemande, une nouvelle pièce qu’il intitulera Gesti.

6Une histoire aussi riche et changeante impose d’énormes responsabilités aux interprètes. L’exécution actuelle implique – à la demande explicite de l’auteur – une « recomposition » de l’œuvre : Hyperion n’est pas un texte défini, mais un ensemble de matériaux auxquels il faut donner forme. La poétique de l’œuvre « ouverte », à laquelle Maderna avait adhéré dans les années précédentes, est toujours valable pour lui en 1969, et elle n’impose pas seulement des interventions interprétatives et exécutives, mais aussi un véritable acte de création : la « forme » de l’œuvre n’existe pas, elle doit être chaque fois réinventée et reproposée. Mais que signifie « donner forme » ? Dans le cas d’Hyperion, les problèmes sont immenses : il faut, d’une part, entrer dans le corps vivant des contenus idéologiques d’un texte d’une finesse et d’une complexité extraordinaires et, d’autre part, assurer à l’exécution une dramaturgie interne qui respecte les différences d’expressivité des fragments qui composent l’œuvre. Il faut enfin assurer à l’exécution une trame de contrastes et de tensions qui la lie en un parcours unitaire et évite de la fragmenter en épisodes incohérents. Tout cela impose, outre une étude attentive des matériaux disponibles, une connaissance approfondie de la pensée et de la sensibilité de l’auteur. Ici, l’interprète se superpose, en un certain sens, au compositeur, il entre, si l’on peut dire, dans sa peau, et prend sa part de responsabilités créatrices. Ici, la pure et simple philologie ne suffit plus ; il faut quelque chose de beaucoup plus contraignant, qui doit venir de la conscience philologique, qui doit se l’approprier, mais aussi, la transcender ; quelque chose qui doit partir des limites imposées par l’Histoire, tout en sachant se mouvoir avec aisance à l’intérieur de ces mêmes limites.

7C’est parce qu’elle est, en quelque sorte, chaque fois une création qu’une présentation d’Hyperion est toujours un événement d’importance. Maderna a conçu cette œuvre dans les années 60, mais sa charge vitale est encore active : comme le Phénix mythique des poètes de l’Antiquité, elle est destinée à mourir et à renaître sans cesse.

Schéma de Bruno Maderna, pour Hyperion Suite, Berlin 1969 (Editions Suvini Zerboni, Milan)

© Éditions Contrechamps, 1991

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