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Bruno Maderna - Heinz Holliger

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Philippe Albèra

Bruno Maderna

Souvenirs de Bruno Maderna dans les années 50

Luigi Rognoni
Traduction de Marilène Raiola

Texte intégral

1Dans ce congrès consacré aux « prophéties de Bruno », tous les aspects de la personnalité musicale et culturelle de Maderna et de son intense activité européenne sont abordés (à juste titre) et illustrés par des « témoins », directs ou indirects, plus jeunes que moi.

2Il m’a donc semblé opportun de m’insérer, pour cet « hommage à Maderna », dans la mémoire du temps, en remontant aux années durant lesquelles je fus constamment proche de lui : les années 50.

3Je dois cependant préciser que ma première rencontre avec Bruno remonte au mois de septembre 1946, au cours du IXe Festival international de Musique contemporaine, le premier festival vénitien de l’après-guerre.

4Dans l’euphorie de la « découverte » (pour moi déjà un peu amère et suspecte) de Schœnberg et de son école (on y présentait la 2e Symphonie de chambre du maître et la Symphonie op. 21 de Webern), un concert entier était consacré à la « jeune école italienne », qui comprenait, en ouverture, la Serenata per 11 strumenti, en quatre mouvements, de Maderna, et des compositions de Riccardo Malipiero, Valentino Bucchi, Guido Turchi et Cantillo Togni.

5Bruno lui-même dirigeait le concert (il était déjà sur la brèche directoriale en Italie et en Allemagne). Dans les notes du programme, auxquelles j’avais également collaboré, nous avions demandé aux cinq jeunes compositeurs de « confesser » ouvertement leur credo par rapport à leur modus operandi.

6Maderna avait alors vingt-six ans, et il convient de relire une confession qui a des accents prophétiques :

7On a parlé et on continue de parler abondamment de recherche (qui plus est « tourmentée »), de personnalité dans la recherche, de sensibilité, de moralité. Il est curieux que, dans une époque de si grands bouleversements sociaux et économiques, dans une époque qu’on pourrait légitimement supposer pleine de vitalité, la pratique de l’art ne soit pas encore parvenue à se libérer des conséquences de l’analytique, mais destructif, dogmatisme de cette école décadente qui suggérait des peintures tonales et des conceptions verticales de la musique. Il existe un besoin de recherche plutôt que de construction, et trop souvent, d’inventaire, de statistiques. On dit que l’activité scientifique est destinée à découvrir par des moyens plus ou moins rationnels la nature et Dieu et que l’art n’est qu’une intuition lyrique de l’absolu. Je n’ai pas de certitudes scientifiques, mais en ce qui concerne la musique je crois qu’il ne s’agit pas de découvrir mais de créer. Le célèbre « moi je ne cherche pas, je trouve » de Picasso est insuffisant, si on n’attribue pas à ce « je trouve » la signification de « je crée ». Or, il suffit par ailleurs de penser à la soumission volontairement acceptée de l’artiste à des canons esthétiques et formels au cours des périodes les plus fécondes de l’histoire de l’art, pour se rendre compte que, dans la réalisation même de son œuvre, l’artiste, comme le scientifique, suit un processus qu’on pourrait appeler à juste titre rationnellement constructif. Aujourd’hui, alors que nous n’avons plus d’écoles, de convictions ou de poétiques communes et que l’artiste n’a plus de contrôle extérieur sur l’excellence de sa propre œuvre, nous nous soumettons pourtant toujours à une critique subjective, à une idée subjective du « beau ». Mais nous avons vu et nous voyons les effets du goût aussi éclectique que désorienté du public et de l’isolement orgueilleux des musiciens – membra disjecta : une fois perdue l’unité des intentions et des efforts qui animait, de génération en génération, nos aînés pour réaliser un idéal de beauté organisée. Autrefois, par exemple, on avait la plus grande confiance en la valeur de l’exemple, aujourd’hui, chacun préserve jalousement sa propre sensibilité à l’abri des influences.

8Nous ne savons plus aimer profondément l’œuvre d’art accomplie, nous ne sommes plus capables de voir derrière elle l’homme qui l’a créée et d’apprendre de lui ; une capacité presque biologique à saisir ce qui est au-dessus du métier ou à la surface se généralise de plus en plus. Le sage Montaigne avouait, en revanche, qu’il se sentait « semblable aux abeilles qui, tout en butinant les fleurs ici et là, produisent ensuite un miel qui n’appartient qu’à elles ». Certes, on ne peut parler d’un retour ab imis comme d’un remède au particularisme excessif de la position individualiste à la mode chez la plupart des musiciens et des musicologues contemporains, mais nous aurons surmonté un obstacle de taille quand nous nous situerons face à la musique avec la même modestie et avec le même désir d’être simples, communs, si possible anonymes, qui faisaient naître des tropes et des antiennes précisément chez ces moines qui avaient le plus grand mépris pour la célébrité et qui écrivaient cette musique exclusivement à la très grande gloire de Dieu.

9Maderna fut toute sa vie cohérent avec ces présupposés esthétiques, qui constituaient également l’affirmation éthique de la priorité du sujet sur les matériaux : position qui devait susciter ensuite, chez quelques courants de la néo-avant-garde, une certaine méfiance et même des accusations d’idéologie « romantique »… Mais Bruno tirait instinctivement cette « profession de foi » de l’éthique schœnbergienne et de certains avertissements qui pouvaient être déduits de la phénoménologie de Husserl. Et nous nous en aperçûmes plus tard.

10Ces premiers festivals de l’après-guerre étaient loin de susciter l’unanimité dans la critique et le public. Je me souviens qu’un critique, dont je ne citerai pas le nom, après le concert du 17 septembre dirigé par Ettore Gracis, qui comprenait la Symphonie op. 21, écrivit des propos venimeux et ignobles à l’égard d’Anton Webern, « bénissant » ces balles qui par erreur avaient mis fin à la vie taciturne et recueillie de l’illustre élève de Schœnberg. Bruno avait à peine commencé les répétitions du concert qu’il devait diriger : durant une pause, furieux, je lui exprimai mon indignation, en lui disant qu’il fallait faire quelque chose. Il me répondit de rester tranquille : des types comme celui-là (et il me le dit en vénitien) sont des vers qui finissent par pourrir dans la fange même où ils sont nés…

11Je n’eus pas par la suite l’occasion de rencontrer souvent Bruno : il venait rarement à Milan. Notre collaboration commença lorsque je fis la connaissance de Luciano Berio, qui m’avait été adressé par Dallapiccola avec une lettre chaleureuse. C’est à cette époque, au début des années 50, que l’on commença à parler de « musique concrète », de « music for tape recorder » et, enfin, de « musique électronique », dont les recherches et les expériences mûrissaient déjà depuis 1949 à Paris, avec Pierre Schaeffer, et, à Cologne, grâce à Werner Meyer-Eppler, Herbert Eimert et Karlheinz Stockhausen.

12Je partageais alors avec Alberto Mantelli la direction de la troisième chaîne de la RAI (créée en 1950), et nous fûmes tous deux immédiatement intéressés par les propositions de Bruno et de Luciano concernant la création à la RAI de Milan d’un studio de musique électronique.

13Comment est né le Studio de phonologie musicale ?

14Il fallait formuler la proposition avec prudence et, avant tout, montrer aux dirigeants l’utilité « pratique » d’un tel studio pour les transmissions radiophoniques. A cette époque, succédant à Salvino Sernesi, le directeur général de la RAI était Guala, qui semblait vouloir révolutionner les services et les programmes de la RAI. Le maestro Giulio Razzi appuyait notre proposition ; Castelnuovo était hésitant, mais non hostile.

15Entre-temps, nous avions obtenu que, au début de l’année 1954, Berio et Maderna effectuent des recherches expérimentales grâce à l’utilisation de l’équipement normal des studios du Corso Sempione. Bruno avait rapporté de Cologne certains « effets » de sons sinusoïdaux et il réalisa, grâce à eux, son premier travail électronique d’une durée de trois minutes.

16Je m’armai de courage et en parlai à Guala. Celui-ci m’invita à lui soumettre un projet, qui fut immédiatement élaboré par Mantelli et moi, avec la précieuse collaboration technique d’Alfredo Lietti, physicien acoustique dont l’expérience et les capacités étaient considérables. Et ce fut lui qui, ensuite, réalisa entièrement le premier studio et qui le rénovera avec des équipements plus fonctionnels en 1968. Le projet fut soumis en novembre 1954 comme « Projet pour la constitution d’un Centre expérimental de recherches radiophoniques ».

17Le 13 novembre 1954, Bruno m’écrivit de Vérone :

18Je reviendrai de nouveau à Milan mercredi prochain, je te retéléphonerai et j’essaierai de te persuader de m’offrir un café. Je voudrais te parler. Et surtout je veux te dire combien je suis enthousiaste au sujet du nouveau chemin que nous pouvons entreprendre ensemble, si la possibilité nous en est donnée. Je pense, mais nous en parlerons mieux de vive voix, que nous autres, Italiens, nous pourrions réellement parvenir à une synthèse fructueuse des possibilités des musiques concrètes et de l’Elektrische Klangerzeugung.

19Je ne me souviens pas si Bruno m’écrivit ces lignes après que je lui eus communiqué que le « projet » avait été soumis. Il est certain, cependant, que les idées claires qu’il m’avait exposées au cours des longs entretiens « fructueux » avec Luciano ont joué un rôle fondamental dans la réalisation du studio.

20Il y eut, pourtant, une période d’interruption due à des difficultés techniques et d’équilibre budgétaire mais, surtout, à l’opposition plus ou moins masquée d’éléments rétrogrades (internes et externes à la RAI) qui avaient intérêt à faire échouer sa proposition. J’en informai Luciano et je reçus, quelques jours plus tard, une lettre de Bruno en provenance de Stockholm :

21Cher Luigi, Berio m’a écrit que les choses, en ce qui concerne notre projet de travailler ensemble pour un éventuel studio électronique, sont encore loin d’une solution définitive. Je le regrette. Mais je pense que tu peux faire beaucoup […] Nous n’avons besoin que de 4 magnétophones de 4 ou 3 vitesses différentes et d’un générateur que le Studio de Cologne pourrait nous obtenir au maximum pour 5000 DM (7 500 000 lires). Avec ce que nous pourrions en faire, on peut vraiment considérer que ce n’est rien. Cher Luigi, quelle tristesse de penser à toutes les belles choses que nous pourrions faire dans notre pays. Et, à cause du manque de compréhension de ceux qui devraient nous aider, il faut que nous arrivions toujours les derniers. Je pense que tu dois justement mener cette bataille. Je suis disposé à faire tout ce qui sera dans mes moyens et tout ce que tu voudras que je fasse.

22Puis, après avoir parlé des concerts qu’il dirigeait à Hambourg, à Stockholm et à Copenhague, il concluait :

23J’ai du succès. Mais on ne m’invite chez nous que pour des enregistrements sur la troisième chaîne. Comme d’habitude, la musique qui devrait être vécue plus que sentie est le privilège d’une minorité. Je pense vraiment que tu devrais créer un centre actif de jeunes « forts » qui secoue un peu le conservatisme de notre « noble » pays.

24Enfin, le Studio de phonologie musicale naquit sous cette appellation en juin 1955 et eut, quelques mois plus tard, Marino Zuccheri pour technicien ; il devint, à partir de ce moment-là, le précieux, fidèle et irremplaçable collaborateur de Berio, de Maderna et de tous les « invités » qui vinrent travailler dans notre studio.

25Mais mon but n’est pas de vous parler de l’activité du studio au cours des années 50 et ultérieurement… Je me contenterai de rappeler que, au cours de ces premières années, on travaillait de façon artisanale (le studio n’était pas encore doté de cette « table de mixage » conçue par Lietti et réalisée en 1968). Je suivais constamment la « production » : il me reste encore beaucoup de notes techniques sur les travaux de Bruno et de Luciano. Souvent, nous travaillions même la nuit ; c’est ainsi qu’est né Notturno de Bruno, c’est ainsi que sont nées beaucoup d’autres compositions électroniques.

26Je me souviens comment est né Le Rire, en 1962, la dernière composition de Bruno de cette période. Il avait enregistré la voix de Marino Zuccheri et il l’avait travaillée avec des sons sinusoïdaux, des filtres et des superpositions. Quand je l’entendis, je lui dis que cela me semblait une démonstration de la définition que Bergson avait donnée du rire : « Quelque chose de mécanique plaqué sur du vivant. » « Eh bien, me dit-il, nous l’intitulerons Le Rire. »

27Durant cette même année 1955, je fus invité, grâce aux suggestions de Bruno, à Darmstadt, pour participer aux Musikalische Diskussionen. Cette année-là fut également présenté, au même endroit, le Quartetto in due tempi, la première composition entièrement dodécaphonique de Bruno. Il y avait également Adorno, qui donnait quelques cours sur le « jeune Schœnberg ».

28Un jour, de jeunes musiciens vinrent chez moi, irrités et mêmes furieux, ils me montrèrent un numéro de « Der Monat » (du mois de mai 1955) avec un essai d’Adorno intitulé Des Altern der neuen Musik, et ils me demandèrent de prendre position et de lui répondre.

29Je ne l’avais pas encore lu et je leur demandai de me le laisser. J’en parlai à Bruno et nous en discutâmes ; il se contenta de conclure : « Pourquoi s’énervent-ils autant ? Cela veut dire qu’ils se sentent concernés. » Je pensai à ces anciennes « confessions » de Bruno de 1946, et je répondis en ce sens à ceux qui m’avaient interpellé. En 1956, je retournai à Darmstadt pour y donner quelques conférences sur le « Problème de la technique dans la musique électronique » (Die Frage der Technik in des elektronischen Musik) tout en participant à différents séminaires que Bruno ne manquait jamais. Je voudrais plutôt rappeler que ce fut également Bruno qui ouvrit en Italie le débat sur les thèmes discutés à Darmstadt : invité par Ghedini, il donna, en 1956-57, un cours de technique dodécaphonique au Conservatoire Giuseppe Verdi de Milan.

30Je dépasserais largement le cadre de cette communication si je m’étendais sur les innombrables réflexions et remarques qu’évoquent en moi le souvenir de Bruno ainsi que les années 50.

31Mais je souhaiterais au moins rappeler l’exceptionnelle réalisation radiophonique de Lulu, dirigée par Bruno Maderna le 13 décembre 1959, avec llona Steingruber, pour la 3e chaîne, que je sollicitais depuis plus de deux ans. Il souhaita mon active collaboration et me proposa d’assumer la réalisation radiophonique en travaillant à rendre compréhensibles à l’auditeur les « contenus » de l’œuvre (qui était chantée en allemand). Je réussis à insérer la voix d’un lecteur, qui participait au déroulement du drame, en fixant avec Bruno des moments de pause qui ne nuisaient ni au sens ni à l’intégrité du discours musical. Il voulut, en outre (mais ici nous sommes déjà en 1964), que je l’assiste pour la première édition philologique, les épreuves originales et les indications scéniques de Schœnberg pour La Main heureuse, qu’il orchestra et dirigea de façon inoubliable au cours du Festival musical du Mai musical florentin consacré à l’expressionnisme.

32En conclusion, je voudrais juste vous rappeler ce que j’avais écrit pour présenter des musiques électroniques de Bruno dans une des nombreuses conférences avec audition que j’avais données en Italie et à l’étranger sur les activités de notre studio ; dans les années 50, ma collaboration avec Bruno était surtout axée sur cette pratique compositionnelle nouvelle et problématique de la musique contemporaine.

33« L’expérience de Bruno Maderna dans le domaine de la musique électronique tend depuis les premières compositions (en 1954) à établir un rapport concret entre un fait sonore et une impulsion intérieure immédiate. Cela signifie que Maderna ne renonce jamais à l’expérience psychologique en faveur de la matière sonore et qu’il ne croit pas qu’il soit possible d’engendrer une idée à partir de la seule matière. Dans Notturno (1955), Maderna réussit précisément à soumettre le champ sonore qu’offre la gamme infinie des sons sinusoïdaux à une intense émotion lyrique, sans craindre l’évocation ou même la description de l’expérience subjective.

34« On pourrait dire que Maderna réalise instinctivement un processus sonore qui semble trouver une analogie avec le concept de réduction phénoménologique dont parle Edmund Husserl à propos des idées. Comme musicien, Maderna reste, dans le domaine électronique, essentiellement attaché à la cohérence de la synthèse expressive qui résulte de la technique dodécaphonique et des réductions sérielles conséquentes poussées à l’extrême limite des moyens traditionnels par Webern, lequel cherchait le son dans sa pure essence linguistique. La technique sérielle même est, en revanche, pour l’expérience électronique de Maderna le point de départ vers cette réduction du fait sonore, avec lequel le musicien pose sa propre conscience subjective, au-delà des idées préconçues, dans une relation expressive avec les essences originaires du phénomène sonore. »

35J’ai rencontré Bruno pour la dernière fois quelques mois avant qu’il ne nous quitte pour toujours : nous étions tous les deux très déprimés, mais de ses yeux émanait une force indomptable. Nous avons longuement parlé d’hier et d’aujourd’hui. Quand nous nous sommes quittés, en nous embrassant, il m’a dit : « Courage, Luigi, il faut continuer… » Nous avions tous les deux les larmes aux yeux.

36Communication dans le séminaire présidé par Mario Baroni, en mai 1983 : « De la Nouvelle Musique à la musique nouvelle. »

Christina et Bruno Maderna, dans les années cinquante, à Darmstadt (Photo DR)

Table des illustrations

Légende Christina et Bruno Maderna, dans les années cinquante, à Darmstadt (Photo DR)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/2099/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 143k

Auteur

Marilène Raiola (Traducteur)

© Éditions Contrechamps, 1991

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

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