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Bruno Maderna - Heinz Holliger

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Philippe Albèra

Ad marginem

Philippe Albèra

Texte intégral

1La rencontre de Bruno Maderna et Heinz Holliger dans le programme du Festival d’Automne 1991 n’a pas été préméditée : elle résulte d’une coïncidence. Elle consacre deux musiciens indépendants, qui se sont développés à l’écart des modes, des mots d’ordre et des pensées d’exclusion, deux compositeurs engagés aussi bien musicalement que socialement, deux hommes d’une rare générosité et d’une grande intégrité. On trouve chez l’un comme chez l’autre ce lien essentiel, mais devenu rare, entre l’activité créatrice et la pratique musicale, entre l’idéal et le pragmatisme, chacune reflétant l’autre à sa mesure. Le talent de l’interprète, chez eux, n’a guère rejailli sur l’image du compositeur, qui comporte une dimension plus secrète, plus exigeante aussi. Mais l’esprit du compositeur éclaire d’une lumière différente sa pratique d’exécution : il suffit d’écouter les nombreux témoignages enregistrés de l’art de Maderna, et ceux toujours croissants de Holliger comme chef ou comme hautboïste pour s’en convaincre. Quelque chose nous est restitué de l’essence même des partitions abordées - on voudrait dire, de l’essence même de la musique. Or, la musique n’est-elle pas le domaine où la médiation sociale trahit le plus violemment les idées artistiques, dressant entre le compositeur et son public potentiel des institutions figées qui se nourrissent d’elles-mêmes et qui font ployer les esprits les plus vigoureux ? Cette contradiction entre pensée et communication traverse toute l’expérience de la modernité. Le conflit entre l’individu et une société qui s’adapte de plus en plus vite ne date pas d’hier : sous l’apparence des conciliations superficielles, il surgit avec la plus grande actualité au sein même de notre fin de siècle. Il apparaît au plus profond de l’acte compositionnel dans la dialectique complexe de la subjectivité revendiquée et de la norme imposée. Est-ce un hasard si Maderna et Holliger ont rencontré Hölderlin sur leur chemin, un poète qui plus qu’aucun autre a inscrit cette tension à l’intérieur de toute son œuvre, de sa vie même ?

2A travers la figure d’Hyperion, qui l’a obsédé pendant plus de dix ans, Maderna a voulu cerner sa propre solitude d’artiste et de citoyen, son propre exil dans la société contemporaine, et sa détermination dans la lutte. Faut-il rappeler, un peu prosaïquement, ses difficultés matérielles, le rejet provoqué par sa vie libertaire et par son engagement au Parti Communiste Italien, les résistances suscitées par sa vision de la musique où l’ancien ne s’opposait pas au nouveau (et vice versa !), enfin, le combat acharné et jamais fini contre l’obscurantisme et l’intolérance, contre le pouvoir laissé, dans son propre pays, aux anciens fascistes ? L’œuvre de Maderna est née et s’est nourrie de cette résistance et de cette foi dans les idées les plus hautes ; elle comporte une dimension tragique sous-jacente - et ce jusque dans l’écriture parodique d’une œuvre telle que Satyricon - que l’aspect débonnaire et jovial du compositeur semblait démentir ; elle comporte aussi une dimension ouverte, où la mémoire du passé est tissée à l’intérieur des expérimentations les plus inouïes. Elle est problématique, condamnée à un inachèvement fondamental. De même que Maderna a “travaillé comme une abeille qui va d’une fleur à l’autre, mais sans prendre le pollen pour lui, le déposant pour chacun d’entre nous” (Nono), de même a-t-il exploré des possibles dont il n’a pas tiré tout le profit, qui ne pouvaient pas être fixés dans un concept d’œuvre définitif. “Il y a dans ses partitions beaucoup d’intuitions incroyables sur le plan musical, mais il lui a manqué le temps pour préciser sa pensée musicale” (Nono). Sa musique est et reste mouvement, invention toujours renouvelée dans l’instant. Elle est fragile. Les nombreuses sections aléatoires qui, dans ses œuvres, engagent la collaboration idéale de l’interprète, sont comme l’image emblématique de cette musique où l’idée, telle une étoile polaire, guide une réalisation partagée et toujours en devenir.

3Holliger a lui aussi passé plus de dix ans avec Hölderlin : non celui d’Hyperion, pourtant, mais des derniers poèmes, l’homme meurtri retranché dans la tour. Holliger n’a pas choisi ce visage énigmatique du poète par souci d’un retrait hors de toute sphère sociale ; au contraire, il représente pour lui, comme il l’a dit, une forme de résistance. Par ailleurs, Holliger n’a cessé de manifester son engagement en tant qu’interprète, compositeur et citoyen. Les concerts qu’il organise à Bâle depuis plusieurs années peuvent d’ailleurs apparaître comme l’écho de ceux prévus autrefois par Maderna pour la RAI de Milan (voir la lettre page 30). Mais on ne saurait pousser la comparaison plus loin entre deux hommes si différents et qui n’appartiennent pas à la même génération ! Le conflit entre l’idée et sa réalisation, entre irrationalité et rationalité, entre autonomie musicale et significations extra-musicales, chez Holliger, est composé à l’intérieur même des œuvres. Celles-ci tendent souvent à la désintégration ultime comme à leur moment de vérité. Ainsi le lyrisme encore romantique des premières œuvres se retourne-t-il, sans se nier, contre lui-même. C’est la marque, en fait, d’une extrême sensibilité liée à une extrême lucidité. L’expressivité expansive et naturelle de la musique de Holliger ne s’inscrit pas dans l’illusion d’une esthétique de l’imitation ; elle brise ses propres conventions, trahit ses propres normes, explore ses opposés. L’obsession de la mort n’apparaît pas comme une image post-expressionniste, comme un “état d’âme”, mais comme l’expérience musicale la plus profonde et la plus audacieuse, comme un franchissement des limites les plus reculées, une tentative pour saisir ce qui justement se refuse. D’où, chez Holliger, une musique tantôt violente, agressive, provocatrice, tantôt distante, ténue, glacée. De ses explorations ad marginem (pour reprendre le titre d’une de ses œuvres emprunté à Paul Klee), Holliger a rapporté des sons complexes, cassés, bruiteux, soufflés, instables, toujours au bord de la rupture, des harmonies gelées, translucides, ou au contraire opaques et dures, des textures à la fois rigoureuses et libres ; ce ne sont pas des “effets”, de simples couleurs, des procédés d’écriture. Chaque élément, dans sa musique, est à la fois fonctionnel et expressif. “Si ce qu’il rapporte de là-bas a forme, il donne forme ; si c’est l’informe, il donne de l’informe” (Rimbaud). La sensibilité, qui réagit de façon quasiment sismographique aux phénomènes sonores, revendique ainsi sa propre liberté en se dressant contre l’accidentel d’une part, contre les menaces de réification d’autre part. Elle est radicale et consciente d’elle-même. C’est peut-être l’une des raisons qui fait que l’œuvre est à la fois déterminée jusqu’en ses moindres détails, et renonce bien souvent à une forme fixée une fois pour toutes. L’interprète, chez Maderna comme chez Holliger, a quelque peu laissé dans l’ombre le compositeur. Ce n’est pas seulement que l’un présente une dimension plus abordable, plus facile et plus séduisante, tandis que l’autre demeure mystérieux et complexe ; ces deux musiciens d’exception, rompus à la pratique de toutes les musiques, maîtrisant tous les aspects de leur métier, ont moins exploité leur savoir en tant que compositeurs qu’ils n’ont cherché à le dépasser, à le mettre en péril. Les cinq lignes de la portée sur lesquelles ils ont vu danser des milliards de notes aussitôt magiquement restituées, sont devenues, dans la chambre de travail, une terra incognita. C’est à arpenter ces territoires encore peu connus que nous vous convions, avec l’aide d’un programme qui restitue, au-delà de l’information, les différentes facettes de deux personnalités remarquables.

© Éditions Contrechamps, 1991

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