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La Dimension du temps

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Elliott Carter

Esthétiques

La musique et l’écran du temps

Traduction de Vincent Barras

Texte intégral

1Le sens du titre de mon exposé me fut suggéré par le professeur Edward Lowinsky, musicologue réputé, un jour où je faisais une conférence à l’Université de Chicago. Il parla du temps comme d’une « toile sur laquelle on imagine que la musique est présentée, exactement comme la toile spatiale fournit le support sur lequel une peinture est présentée ». Cette comparaison provocante mène à tant de pistes qu’il est difficile de la discuter d’une façon claire et intelligible. Les analogies entre les caractères structurels du temps et de l’espace tendent à être superficielles, sinon vaines, notre expérience de ces dimensions s’effectuant sur des registres très distincts, bien que reliés entre eux. Si cet « écran du temps » (time screen) sur lequel la musique se projetterait est considéré comme une extension du temps mesurable de la vie quotidienne – la musique en elle-même pourrait bien incorporer un temps d’une autre nature, mais elle a besoin du temps mesurable pour son exécution –, alors cet écran du temps peut être comparé à celui d’une toile plate et rectangulaire sur laquelle l’artiste projette son image de l’espace ; dès lors, la comparaison se trouve justifiée.

2Celle-ci devient toutefois beaucoup plus ténue si l’on essaie de comparer les relations qu’un compositeur peut établir dans une œuvre entre « plus tôt et plus tard » – notions qui, bien qu’existant dans le « temps d’horloge », peuvent acquérir de toutes autres significations dans la mesure où elles impliquent des expériences temporelles particulières, aussi bien pour le compositeur que pour l’auditeur –, « haut et bas » ou « droite et gauche » – notions qui, bien qu’également présentes dans la peinture, participent d’une expérience du poids, de la forme, de la couleur, de la texture visuelle commune à l’artiste et au spectateur et ne pouvant être appliquées au temps que métaphoriquement.

3Il n’est pas dans mon intention, ici, de me lancer dans de telles comparaisons, mais de décrire comment, à partir d’une réflexion sur la temporalité spécifique de la musique, j’ai tenté d’élaborer une manière de composer qui prenne en compte la véritable nature de cette temporalité. Pour commencer, je dois brièvement m’occuper de ce formidable sujet qu’est le temps, tâche redoutable parce qu’il n’existe aucun vocabulaire commun qui puisse nous aider – le « temps réel » de l’école de Bergson est très éloigné de celui des compositeurs de musique électronique, et les différentes conceptions du « temps ontologique » n’ont pas de rapport entre elles ; de même, il est difficile d’établir le lien entre le « temps public » de Heidegger et le « temps d’horloge » (synonyme, pour certains, de « temps mathématique »), et entre ce dernier et une notion telle que le « temps chronométrique » de Pierre Souvtchinsky. Afin de délimiter l’objet de la discussion, j’aimerais commencer par citer Charles Kœchlin, qui propose quatre aspects du temps :

  • 1 Kœchlin, Charles : « Le Temps et la musique », dans La Revue musicale, janvier 1926, Paris, pp. 45 (...)

«°1. La durée pure, donnée de notre conscience profonde et comme indépendante du monde extérieur : la vie s’écoule...
2. Le temps psychologique. C’est l’impression que nous avons de cette durée d’après les événements de notre existence : les minutes qui semblent des siècles, les heures qui passent trop vite ; (...). En somme, la durée, relative aux circonstances de la vie.
3. Le temps mesuré par les moyens mathématiques. Tous, ils recourent à des procédés visuels (sabliers, horloges, chronomètres). (...)
4. Et je voudrais, enfin, parler du temps musical. À nous autres musiciens, cette donnée ne se présente pas comme aux savants. Le temps auditif est sans doute celui qui se rapproche le plus de la durée pure ; d’ailleurs, il n’apparaît point sans quelque rapport avec l’espace, en ce qu’il nous semble mesurable (à l’oreille), et divisible. Les divisions que donnent les valeurs musicales (rondes, blanches, noires, etc.) conduisent à une spatialisation du temps, mais fort différente de celle, basée sur la vue, que considère Bergson. En outre, au sujet de la mesure de cette durée, le rôle de la mémoire musicale possède une importance qui semble échapper à bien des personnes. »1

  • 2 Langer, Suzanne : Feeling and Form, New York, Scribner’s Library, 1953, p. 114.

4Développons ces aspects : le premier, la « durée pure », est à l’évidence identique au « temps subjectif » ou « réel », la durée réelle, qui ne peut être connue que par l’intuition ou, comme le dit Suzanne Langer, dont l’ouvrage Feeling and Form a très bien clarifié ces notions : « ... chaque forme conceptuelle qui est supposée dépeindre le temps le simplifie outre mesure, au point d’en négliger les aspects les plus intéressants, à savoir les caractéristiques manifestes de ce qui passe »2

  • 3 J’utilise cette expression « être (Dasein) » conformément à Martin Heidegger dans Être et Temps. E (...)

5Le deuxième aspect de Kœchlin, le « temps psychologique », serait plus ou moins clair dans sa définition, si Heidegger n’avait pas exposé une philosophie entière dans Être et Temps qui, telle que je la comprends, combine les deux premiers aspects ci-dessus pour démontrer de façon impressionnante que tout être (Dasein3) fait l’expérience de la durée selon sa propre structure de vie, telle qu’elle est marquée par l’attente, la crainte, la certitude de la mort, et aussi par le sentiment que l’expérience du temps vécu est le lot de la condition humaine.

  • 4 Langer, Suzanne : op. cit., p. 111.

6Du troisième aspect de Kœchlin, le « temps mesuré mathématiquement », Langer dit qu’il s’agit d’une « abstraction particulière de l’expérience temporelle, à savoir le temps comme pure séquence, symbolisé par une catégorie d’événements idéaux indifférents en eux-mêmes, mais rangés dans une série dense " infinie, constituée des seules relations de succession. Conçu de la sorte, le temps est un continuum unidimensionnel. »4.

  • 5 Ibid., P. 113.

7Enfin, à propos du « temps musical » dans sa relation à la « durée pure », Langer remarque : « L’expérience directe de ce qui passe, telle qu’elle advient dans chaque vie individuelle, est bien sûr quelque chose de réel, comme est réelle la progression due à l’horloge ou au chronomètre. Comme toute réalité, elle n’est que partiellement perçue ; ces données fragmentaires sont complétées par une connaissance pratique et des idées provenant de domaines entièrement autres de la pensée. Néanmoins, c’est bien là le modèle du temps virtuel créé dans la musique. »5.

8L’ambiguïté du terme d’« écran du temps » devient évidente lorsqu’on isole ces différents aspects. En effet, si ce terme peut être considéré comme une extension du temps mathématiquement mesuré (on l’éprouve douloureusement lors des séances d’enregistrement), le fait que la musique soit destinée à des auditeurs crée toutefois l’impression que le temps « musical » ou « virtuel » est projeté sur l’écran temporel de la « durée pure (ou « subjective ») » de l’auditeur, lequel y ajoute ses capacités d’interprétation, de mémorisation et de déplacement de l’attention. La relation entre ces deux aspects est précisée par Langer dans sa discussion de l’expérience du temps, fondée sur le contraste de cette dernière avec le « temps d’horloge ».

  • 6 Ibid., pp. 112 sqq.

« Le principe de base du temps d’horloge est le changement, mesuré par la différence entre deux états d’un instrument : soit le soleil ou l’aiguille dans différentes positions, soit une suite d’événements monotones similaires comme des tics-tacs ou des flashes, “comptés”, c’est-à-dire différenciés en étant corrélés à une série de nombres distincts... Le changement n’est pas représenté en lui-même ; il est donné implicitement par le contraste des différents états, fixes en eux-mêmes.
La conception du temps qui émerge de telles mesures est très éloigné du temps tel que nous le connaissons dans l’expérience directe, qui est essentiellement passage, ou sentiment de la transition... Mais l’expérience du temps est tout sauf simple. Elle implique davantage de propriétés que la “longueur” ou l’intervalle entre deux moments choisis ; car ses passages possèdent également ce que je ne peux que nommer, métaphoriquement, de volume. Subjectivement, une unité de temps peut être grande ou petite, longue ou courte... C’est ce volume de l’expérience directe du passage qui la rend... indivisible. Mais même son volume n’est pas simple, car il est rempli de ses propres formes caractéristiques, comme l’espace est rempli de formes matérielles. Celui-ci ne pourrait sinon être observé ou apprécié... L’illusion primaire de la musique est l’illusion sonore du passage, abstraite de la réalité pour devenir libre, plastique, et entièrement perceptible. »6

  • 7 Cowell, Henry : New Musical Resources, New York, Knopf, 1930, pp. 45-108.
  • 8 Schillinger, Joseph : The Schillinger System of Musical Composition, New York, Carl Fischer, 1946, (...)

9De telles idées ne devinrent importantes à mes yeux que vers 1944 ; jusqu’à cette année-là, je m’étais occupé d’autres sujets, et je n’avais pensé au « temps » que de façon conventionnelle. Je connaissais (mais avec quelque suspicion) les différentes propositions visant à organiser le temps selon les modèles mécaniques et constructivistes souvent discutés dans les années vingt ou trente. Comme beaucoup d’autres approches de l’époque, ces modèles s’attachaient essentiellement aux possibilités purement physiques et à leurs combinaisons. Quelques-uns appliquaient des schémas numériques aux valeurs de notes dérivées du type d’échelles musicales, comme Henry Cowell l’avait proposé dans les New Musical Resources7, d’autres suivaient les méthodes schématiques présentées dans le Schillinger System of Musical Composition8 – deux points de vue repris plus tard et soumis à la permutation sérielle par Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen et d’autres. Alors que la première phase du modernisme commençait à s’épuiser avec la montée des idées populistes à la fin des années trente et dans les années quarante, les compositeurs, pour la plupart, revinrent à des types de pensée musicale plus ou moins familiers, et ce thème du temps, qui commençait à m’intéresser alors, ne trouva guère d’échos parmi mes collègues. Éveillé à la musique en entendant les compositions avancées jouées aux États-Unis dans les années vingt, et éduqué musicalement pendant les années du changement vers le style populiste – auquel j’avais adhéré un temps par sympathie politique –, je continue de considérer avec une grande perplexité le renouveau de pseudo-expérimentations du premier style avant-gardiste, dont peu avaient alors aboutis à des résultats intéressants, et semblent aujourd’hui encore demeurer relativement improductives. En tous les cas, vers 1945, comme la période populiste approchait de sa fin (ainsi que nous pouvons le voir aujourd’hui rétrospectivement), je sentais que j’avais épuisé mes possibilités dans ce style, et je commençai à réévaluer minutieusement le matériau musical, dans l’espoir d’exprimer des sujets qui me semblaient plus importants, ou du moins, plus personnels. Rétrospectivement, je constate qu’il me fallut plusieurs années pour clarifier mes intentions. Pendant cette époque, j’écrivis ma Sonate pour piano en 1946, les Emblèmes en 1947, le Quintette à vent et ma Sonate pour violoncelle en 1948, œuvres qui toutes préfigurent mes préoccupations ultérieures. Vers 1948-49, j’étais devenu très préoccupé par la nature des idées musicales, et commençai à chercher quels étaient les moyens fondamentaux pour le genre de communication musicale qui m’intéressait. Il y eut les Huit Études et Fantaisie pour quatuor à vent et six des Huit Pièces pour timbales. La septième des Études pour vents, basée sur la note sol (qui peut être jouée sur les quatre instruments) construit, à partir des quatre timbres possibles, de leur onze combinaisons, et des nombreuses variantes liées aux différences d’attaques et de dynamiques, un discours musical entièrement dépendant des différents types contrastés d’« entrées » : attaques aiguës et incisives opposées à des attaques douces. Dans la troisième étude, les trois notes d’un accord de majeur sont soulignées différemment selon les changements de timbres et les redoublements. Dans la quatrième étude, une unité de deux croches, montant d’un demi-ton et suivie d’un silence, sert de générateur pour la pièce entière, construite selon le modèle des mesures 16-35 (voir l’exemple 7 page suivante), une technique en mosaïque que j’ai utilisée de façons très différentes. En même temps, un ensemble de notions relatives au rythme, au mètre et au temps, devenait une préoccupation centrale. D’une certaine façon, j’explorais cela selon les principes du temps d’« horloge », ou, dans ce cas, du temps « métronomique », mais sa relation avec le jazz des années trente et quarante, qui combinait l’improvisation libre et le temps strict, avec la musique ancienne et non occidentale, ainsi qu’avec celle de Scriabine, Charles Ives ou Conlon Nancarrow, me poussa à chercher une manière d’incorporer les méthodes qui m’intéressaient dans le « temps musical ». Le désir de demeurer dans le domaine des divisions du temps capables d’être exécutées et distinguées auditivement me retint d’explorer le champ de la polyrythmie, comme quelqu’un intéressé au temps mesuré mathématiquement aurait pu le faire.

  • 9 Souvtchinsky, Pierre : « La notion du temps et la musique », dans : Revue musicale, mai-juin 1939, (...)
  • 10 Stravinsky, Igor : La Poétique musicale, Paris, J. -B. Janin, 1945, pp. 47 sqq. Voir aussi l’éditi (...)

10Quelques années avant 1948, j’avais pris connaissance des idées de Pierre Souvtchinsky dans son article de la Revue Musicale de mai-juin 19399, et dans la longue discussion qu’Igor Stravinsky en avait fait dans sa Poétique musicale10. Ici encore, il était question d’expérience du temps avec l’opposition entre ce que Souvtchinsky appelle « Khronos », qui se trouve être une version de la « durée pure » (le temps « réel »), et les nombreux temps « psychologiques » – attente, angoisse, tristesse, souffrance, crainte, contemplation, plaisir –, dont aucun ne pourrait être saisi s’il n’y avait pas la sensation première d’un temps « réel » ou « ontologique ». Chaque compositeur souligne une combinaison différente des temps « réel » et « psychologique » – chez Haydn, Mozart et Stravinsky, la musique est ce que Souvtchinsky appelle « chronométrique », du fait que le sentiment du temps est équivalent au processus musical de l’œuvre. Le temps musical est équivalent au temps ontologique, alors que la musique des compositeurs romantiques, en particulier celle de Wagner, est « chrono-amétrique », du fait de la relation instable qu’elle évoque entre le temps de la musique et le temps psychologique. Une telle pensée (avec laquelle je ne suis pas sûr d’être d’accord) me conduisit à l’idée de l’ouverture de la Sonate pour violoncelle et piano de 1948, où le piano, pour ainsi dire, présente le temps « chronométrique », alors que le violoncelle joue simultanément en un temps « chrono-amétrique ».

Exemple 1, Huit Études et une Fantaisie, Étude n° 4, mes. 16-35

11Avec ma Sonate pour violoncelle, je commençai à développer toute une série de possibilités rythmiques ; celles-ci devaient aboutir à élargir les divisions fondamentales et les groupements de pulsations régulières, jusqu’à inclure des schémas polyrythmiques et des rubatos modelés selon différentes méthodes de changement continuel. L’une d’elles, qui a trouvé sa première illustration dans la Sonate pour violoncelle, a été appelée « modulation métrique ». La technique est illustrée dans un passage des « Canaries », l’une des pièces pour timbales.

Exemple 2, Huit Pièces pour timbales, « Canaries », mes. 61-76

12Pour l’auditeur, ce passage devrait sonner comme si la main gauche tenait une pulsation régulière constante, sans participer aux modulations, et jouant les notes graves si et mi à la vitesse lente de MM 64, tandis que la main droite, sur fa et do ♯, traversait une série de modulations, augmentant légèrement sa vitesse à chaque changement. En commençant à la même vitesse que la main gauche – 64 à la noire pointée –, la main droite passe à des noires régulières (MM 96) à la mesure suivante, et à la troisième mesure, ces noires sont accentuées par deux, puis sont remplacées par des triolets (MM 54). La notation est ensuite changée à la double barre, de sorte que le triolet de noires préalable équivaut à la nouvelle noire, laquelle est ensuite accentuée à son tour par paires, qui sont une fois de plus remplacées par des triolets (ces derniers sont maintenant à MM 216). L’ensemble du processus est ensuite répété à ce nouveau palier, portant la valeur des noires de la douzième mesure à MM 324, alors que la main gauche continue sa pulsation à MM 64, maintenant notée dans les durées de 81 quadruples croches. Le maintien de deux couches rythmiques, l’une conservant une pulsation constante alors que l’autre change progressivement sa vitesse, est caractéristique de nombreux passages écrits depuis cette époque. A l’évidence, dans une musique comme celle-ci construite sur quatre hauteurs, la question de la formation d’idées avec un matériau aussi minimal était une préoccupation constante, comme l’étaient les différentes façons d’opposer ou de relier ces idées en phrases et formes plus larges.

13Le fait de se préoccuper de réduire les idées musicales à leur terme le plus simple devint une tendance formelle générale de plusieurs de mes œuvres. Ainsi, l’adagio de mon Premier Quatuor à cordes, avec sa forte opposition entre la musique étouffée des deux violons et le récitatif sonore vigoureux de l’alto et du violoncelle, constitue la présentation dans leurs termes les plus simples des oppositions de rythme, de thème et de caractère qui sont typiques de l’œuvre entière, alors que l’allegro scorrevole est une réduction de la texture typiquement diversifiée à un flux de doubles croches avec un thème de sept notes fragmenté en petites parties diversifiées qui forment une mosaïque en constant changement (voir l’exemple 3 page suivante). L’une des caractéristiques de cette section est sa tendance à être interrompue puis à repartir. L’une des interruptions est formée par la pause habituellement placée entre deux mouvements.

  • 11 Mann, Thomas : La Montagne magique, traduction française par M. Betz, Paris, Fayard, 1961 (voir en (...)
  • 12 Marcel Proust traite exhaustivement ce thème dans À la recherche du temps perdu. Voir, en particul (...)

14Ce qui nous préoccupait dans les années cinquante était de trouver un nouveau flux de pensée et d’expression musicales, une tendance vers laquelle les efforts précédents semblaient mener. Cette tendance ne fut guère prononcée au XXe siècle, bien que Debussy ait exprimé son insatisfaction avec les formes conventionnelles du « développement thématique » de son temps. Cela l’avait amené à explorer la répétition statique opposée à la répétition séquentielle, et à réduire le matériau thématique, surtout dans ses dernières œuvres, à des formes élémentaires contenant les motifs qui constituent la base d’une continuité cohérente et en perpétuel changement – procédé probablement dérivé de l’étude du plain-chant tel qu’il était enseigné à la Schola Cantorum de Paris dans les années 1890. Stravinsky devait adopté ce développement non séquentiel après 1913, ainsi que maints compositeurs ne provenant pas de l’Europe centrale, tel qu’Edgar Varèse par exemple. Toutefois, vers le milieu des années quarante, l’usage excessif des ostinatos et celui relativement limité de la continuité propre au plain-chant commençaient à paraître périmés, surtout depuis que la technique sérielle semblait pouvoir fournir d’autres possibilités. Vers la fin de la Deuxième Guerre mondiale, il y eut en Europe, comme on sait, un intérêt soudain pour toutes les formes de modernisme auparavant bannies ; on vit renaître en musique les anciennes préoccupations pour les sons spéciaux, les divisions irrégulières du temps, et leur groupement selon la sérialisation des paramètres physiques, en ne prêtant que très peu d’attention à la possibilité de leur interprétation par l’auditeur. Ce retour à l’avant-gardisme « old fashion » était bien sûr stimulant, car il remettait beaucoup de choses en question ; mais c’était uniquement de façon périphérique, car il évitait les problèmes fondamentaux de la musique du point de vue que je décris ici. En effet, rien de cela n’était réellement, comme on l’imaginait, « expérimental » ou avancé, car l’approche du temps « musical » ou même « virtuel » était aussi routinière que les régimes des patients de La Montagne magique de Thomas Mann11. Au contraire, c’est la tentative de trouver une pensée temporelle plus significative, telle que celle recherchée par Hans Castorp (lequel ne fit jamais réparer sa montre cassée) dans le roman de Mann, qui dirigea mon propre développement dans les années cinquante et soixante12. C’est avec une telle visée que le Second Quatuor et le Double Concerto pour piano et clavecin avec deux orchestres de chambre, écrits en même temps entre 1959 et 1961, furent conçus. Les questions fondamentales étaient : comment les événements sont-ils présentés, continués et accompagnés ? Quels types de changements les événements présentés au préalable peuvent-ils subir tout en gardant une partie de leur identité ? Comment tout cela peut-il être utilisé afin d’exprimer des aspects fondamentaux de l’expérience à l’auditeur ? Dans ces deux œuvres, le matériau sonore purement instrumental – les quatre instruments du Quatuor, le clavecin, le piano et leurs orchestres de chambre associés dans le Double Concerto, chacun avec ses capacités sonores et expressives uniques – était suffisant, et je ne voyais aucune raison d’aller au-delà des techniques de jeu habituelles. Dans le quatuor, chacun des quatre instruments possède un répertoire propre de caractères musicaux tout en contribuant à l’effet global de différentes manières, parfois en suivant l’instrument principal, parfois en s’opposant à lui, tout en étant fidèle à ses propres capacités, c’est-à-dire à son propre répertoire d’expressions, de continuités, d’intervalles et de schémas rythmiques. Chacun est traité comme un « individu » qui s’efforce de coopérer, surtout lorsque cela s’avère utile pour la poursuite du discours musical. L’œuvre commence et se conclut (voir l’exemple 4 page suivante) par une contribution de chaque instrument – parfois sous la forme de fragments extrêmement courts, chacun étant caractérisé par sa manière propre – à une mosaïque qui les réunit en un tout audible, version concentrée du modèle de l’œuvre entière.

Exemple 3, Quatuor à cordes n° 1, 1er mouvement, mes. 356-367

Exemple 4, Quatuor à cordes n° 2, mes. 599-607

15Alors que le Second Quatuor à cordes utilise quatre instruments de timbre, de qualités expressives, de capacités dynamiques et techniques instrumentales plus ou moins semblables, le Double Concerto utilise des solistes dont les capacités sont si distinctes qu’une approche entièrement différente semblait nécessaire. Dans le Quatuor, le problème était de différencier des instruments de caractère semblable, alors que dans le Double Concerto, tel que je l’envisageais, c’était de joindre des instruments aux caractéristiques fondamentales très différentes. Il est évident que le clavecin est beaucoup plus faible du point de vue dynamique que le piano lorsque l’un et l’autre sont joués à leur intensité maximum ; son attaque est toutefois beaucoup plus incisive, et sa réponse au toucher est plus mécanique. Les gradations dynamiques, qui sont la base de la technique pianistique, sont pratiquement impossibles à réaliser au clavecin, lequel a en revanche, du moins sur certains modèles, une vaste palette de registres de timbres. C’est pourquoi l’idée de confronter deux mondes d’expression et de sonorités musicales devait être réalisée différemment. À l’évidence, la simultanéité de différents flux musicaux – quatre dans le quatuor, deux dans le Double Concerto – librement superposés à la manière de Ives et de compositeurs plus récents, produit une forme d’entropie, une dégradation des possibilités de communication, lesquelles doivent à mon sens être constamment revitalisées et accentuées. De plus, l’exécution d’œuvres comme les miennes ne présente pas toujours clairement l’ensemble des matériaux, leurs relations et leurs intentions expressives, qui se trouvent pourtant dans la partition, et que les musiciens ou les auditeurs parviennent peu à peu à reconnaître après des exécutions successives. S’il fallait les jouer très différemment chaque fois, comme c’est le cas pour la plupart des partitions aléatoires, il n’y aurait guère de possibilités d’apprendre à entendre et exécuter de mieux en mieux ce qui est dans les partitions. Ainsi, pour unifier le piano et le clavecin dans un monde musical possédant de nombreux contrastes internes, j’ai choisi deux petits orchestres, chacun avec deux percussionnistes, et comme ce devait être une pièce antiphonique, les deux orchestres contiennent des instruments qui soulignent les qualités du soliste auquel ils sont associés, et dans le cas du clavecin, ajoutent du volume dynamique pour suppléer les lacunes de ce dernier. À cet effet, on aurait pu amplifier le clavecin, mais j’ai toujours préféré entendre les instruments, de même que les personnes, se présenter eux-mêmes dans leur propre individualité, sans une amplification dynamique qui fait obstacle au contact direct, soit à l’enjeu principal du concert vivant. Dans de bonnes conditions acoustiques et avec un nombre suffisant de répétitions, le clavecin est parfaitement audible et équilibré d’une façon que je considère efficace. Parce que cette œuvre, au fur et à mesure que je l’écrivais, prenait le caractère d’une pièce de percussion, les solistes agissant comme médiateurs entre les percussions à hauteur indéterminée et ceux à hauteur déterminée, certaines idées me vinrent qui sont à vrai dire davantage liées au caractère du temps chronométrique. Cela est particulièrement vrai dans la coda, qui commence avec un coup violemment frappé sur le plus grand des tam-tams, et est ensuite organisée comme la disparition progressive de cet éclat sur un grand nombre de mesures, en utilisant les modèles possibles d’apparition et de disparition de différents partiels dans des développements différents de la sonorité, chaque phase étant remplie à son tour de différents modèles évoquant les idées de l’œuvre entière. De fait, cette œuvre, davantage encore que le Second Quatuor, dépend pour son matériau du son des intervalles, combinés avec différents timbres. Chaque matériau figuratif existant est directement dérivé des intervalles associés à chaque groupe et à chaque section de la pièce.

16Ces œuvres, de même que celles qui ont été mentionnées auparavant, se fondent sur une dimension particulière du temps, celle de la « perspective multiple » où différents caractères contrastés sont présentés simultanément – comme cela a parfois été le cas dans l’opéra, par exemple dans la scène de bal de Don Giovanni, ou dans le finale de Aida. La simultanéité de caractères, doubles ou parfois multiples, modifie bien sûr, comme le fait souvent notre expérience humaine, certains événements émotionnellement chargés en fonction du contexte dans lequel ils sont vus ; cela produit souvent une sorte d’ironie qui m’intéresse particulièrement. En répétant fréquemment de tels procédés, et en créant de tel moments d’une façon qui me paraissait convaincante, j’ai tenté d’écrire une musique aussi riche de références que possible, et de réaliser quelque chose qui ne peut l’être qu’en musique, et qui pourtant n’a guère été accompli que dans l’opéra. Le Second Quatuor à cordes et le Double Concerto avaient cette dimension inscrite en eux ; mon Concerto pour piano fait de même : il oppose la « foule » de l’orchestre et l’« individualité » du piano, avec la médiation d’un concertino de solistes. Dans ce cas, le conflit est conçu comme celui d’une musique orchestrale qui devient de plus en plus insistante et brutale, alors que le piano va de plus en plus vers la diversité, la sensibilité et l’imagination. Pendant une très longue séquence du second des deux mouvements, les cordes de l’orchestre édifient des accords de plus en plus denses, dans une nuance piano, telle une enveloppe sonore étouffante, alors que le reste de l’orchestre joue des modules de pulsation stricte et régulière qui augmentent en force et se superposent en couches de vitesses de plus en plus différentes. Contre tout cela, le piano et les solistes instrumentaux jouent une musique très expressive et variée qui, vers la fin du passage, devient plus insistante, le piano étant contraint de répéter une note, celle qui manque au milieu d’un agrégat de 81 autres notes (voir l’exemple 5 page suivante).

17Certes, ces œuvres utilisent toutes sortes de modulations métriques, à la fois en tant que façon de passer graduellement ou abruptement d’une vitesse à une autre, et en tant que moyen formel servant à isoler une section d’une autre. Généralement, les deux vont ensemble, car très souvent, une nouvelle section avec une vitesse et un caractère différent commence alors qu’une autre couche continue à la même vitesse. Tout en explorant la modulation métrique, j’étais intrigué par l’idée de travailler avec des accelerandos et des ritardandos. La première solution pour la notation d’un accelerando régulier du début à la fin d’une pièce apparaît dans la sixième de mes Variations pour orchestre de 1955, où un schéma de six mesures à 3/4 accélère jusqu’à trois fois sa vitesse originale, point de changement de la notation, une partie qui jouait auparavant des noires étant écrite en triolets de croches, alors que dans d’autre parties les noires pointées deviennent des croches, les blanches pointées des noires, les croches des sextolets de doubles croches. Pourtant, alors que chacun de ces systèmes de notation donne l’effet d’une accélération régulière, la pulsation est revenue à la vitesse de la première pulsation du schéma à six mesures (voir l’exemple 6page suivante). La variation toute entière est fondée sur ce schéma qui se répète de nombreuses fois. L’utilité de ce dernier tient au fait que le thème canonique peut être présenté à différents endroits du schéma, de sorte que des entrées successives, si elles sont amenées au début (par exemple en tant que blanche pointée à la mesure 298) semblent plus lentes, ou vers la fin, plus rapides. Un modèle entier d’accélération est ainsi accompli. L’une des entrées finales a lieu avec la première note du thème, qui dure les six mesures entières, la deuxième note les trois premières mesures, la troisième note les trois dernières mesures, les quatrième, cinquième, sixième et huitième notes durant une blanche pointée, les 18 notes suivantes durant une noire, et ainsi de suite. De même, la place où les triolets du thème s’arrêtent arrive de plus en plus tard dans le schéma de six mesures, de sorte qu’on entend des notes de plus en plus rapides, jusqu’à ce que les triolets envahissent la toute dernière mesure, constituant les valeurs de notes les plus rapides entendues jusque-là. La projection de pulsations régulières contre un tel schéma m’intéressait également. Dans cette variation, la harpe donne l’impression de jouer lentement et régulièrement les notes d’un refrain contre la musique que l’on vient de décrire. Parfois, j’ai combiné les systèmes d’accélération, de retards et de pulsation régulières, comme dans la section lente du Double Concerto (mesures 314-466), et dans de nombreux brefs segments du Concerto pour piano.

Exemple 5, Concerto pour piano, 2e mouvement, mes. 599-609 (réduction pour 2 pianos par le compositeur)

Exemple 5 (suite et fin)

  • 13 Saint-John Perse : Vents, Paris, Gallimard, 1960/1975.

18Le Concerto pour orchestre de 1969 prolonge l’idée des vagues sonores, utilisée brièvement dans la coda du Double Concerto, sur une durée de plus de vingt minutes. Avec cette intention, je commençai à développer un plan expressif et dramatique d’ensemble et à choisir les matériaux musicaux et la forme. Après les avoir clairement formulé, je découvris le long poème de Saint-John Perse, Vents13. Sa description whittmanesque des États-Unis balayés par les vents du changement semblait, comme la musique que j’étais en train d’écrire, tourner autour de quatre idées principales : 1) l’aridité de l’automne, suggérant la sécheresse et la mort d’un temps passé – « hommes de paille dans un temps de paille ». 2) La rapidité et la fraîcheur des vents qui balayent l’ancien et apportent le nouveau. 3) L’exhortation d’un poète chaman, appelant la destruction des choses éculées, et la renaissance ; et, finalement, 4) le retour du printemps et de la vie. Ces idées sont rassemblées dans différents contextes mélangés par le poète qui évoque constamment les mouvements du vent. La musique elle aussi a quatre caractères différents, et alors qu’il y a constamment des allusions à l’un ou l’autre d’entre eux, le Concerto choisit successivement une de ces facettes pour s’y attarder longuement, et faire passer les autres à l’arrière-plan. Ainsi, bien qu’il y ait quatre mouvements, ceux-ci sont presque toujours entendus combinés l’un à l’autre. S’il y a suffisamment d’espace, l’orchestre lui-même peut être disposé de telle sorte que les quatre caractères musicaux soient séparés stéréophoniquement aussi bien que du point de vue du timbre, du matériau ou de l’expression. Le vent lui-même est conçu comme un composé de nombreux éléments, et le concerto traite l’orchestre comme un ensemble de solistes, divisant chacun des groupes de cordes en cinq solistes ou davantage, qui forment la base de chacune des quatre sections : les violoncelles, combinés à la harpe, au piano, aux percussions en bois, ainsi que les vents médiums se réfèrent aux bruits automnaux des récoltes ; les violons, les flûtes et les percussions métalliques, à la fraîcheur du vent ; les contrebasses, combinées au tuba, aux timbales et parfois aux trombones, aux invocations du poète ; les altos, trompettes, vents aigus, et la caisse claire au réveil.

Exemple 6, Variations pour orchestre, mes. 289-299

19Du point de vue technique, la pièce est construite sur l’utilisation de l’ensemble des trente-huit accords de cinq notes possibles (dont dix sont symétriques, et vingt-huit renversables), qui sont distribués à travers les quatre mouvements, comme on peut le voir dans leur disposition à l’exemple 7. Cet exemple indique également la façon dont les onze intervalles de deux notes, les douze accords de trois notes, et les vingt-neuf accords de quatre notes, considérés comme composants des accords de cinq notes, sont distribués. (Les renversements des accords de cinq notes, ainsi que les accords de sept notes parfois utilisés, sont omis dans cet exemple.) Chaque mouvement est également caractérisé du point de vue rythmique. Le mouvement 1 est formé de groupes de phrases décalées, chacune commençant un peu plus vite que la précédente. Le mouvement 2 commence très vite et ralentit jusqu’au bout de la pièce à chaque apparition successive. Le mouvement 3 est construit sur la base de phrases en accélération, chacune commençant à un niveau plus lent ; le mouvement 4 accélère du début à la fin.

Exemple 7, Concerto pour orchestre, aspect technique des quatre mouvements a. accords de cinq sons ; b. accords de quatre sons ; c. accords de trois sons ; d. intervalles de deux sons ; e. tendances générales d’accelerando ou de rallentando

  • 14 Ibid, p. 11.

20L’œuvre commence avec une introduction – « c’étaient de très grands vents sur toutes faces de ce monde »14 –, dans laquelle un accord de douze sons est présenté en quatre groupes (ou accords) de trois notes.

Exemple 8, Concerto pour orchestre. Base compositionnelle de chaque mouvement : accords de trois sons qui, ensemble, constituent l’accord de douze sons

21Chacun de ces groupes constitue la base de l’un de ces mouvements (tels qu’ils sont numérotés), et « place » le mouvement en question, du point de vue du caractère, dans l’orchestration, la tessiture et le comportement rythmique général. Puis, après un éclat bruyant, toujours basé sur la combinaison des quatre matériaux fondamentaux, les trois autres mouvements s’apaisent et permettent aux chocs secs du premier mouvement de prédominer (mesures 24 à 140). Pendant cette section, la musique du mouvement 2 fait de brèves apparitions, dont la plus importante se trouve aux mesures 42-47. Il en va de même pour les fragments du mouvement 3, comme aux mesures 117-120, et du mouvement 4, comme aux mesures 79-80. Après un bref tutti, le mouvement 2 proprement dit commence (mesures 141-285), et suggère la fraîcheur du vent. Là également, il y a des incursions occasionnelles de morceaux des autres mouvements. Cela conduit à un tutti en quatre couches qui s’apaise dans le récitatif du troisième mouvement (mesures 286-419). Finalement, le quatrième mouvement occupe la plupart des mesures 420 à 532. Ce mouvement avait fait son apparition sous forme de trace à la mesure 30 à une vitesse lente qui augmentait à chaque réapparition, jusqu’à sa véritable émergence, à la suite de la mesure 420, après laquelle sa vitesse continue à augmenter. La coda, de la mesure 532 à la fin, est en plusieurs couches, faisant s’alterner rapidement les quatre ensembles de matériaux, lesquels échangent parfois leur tessiture caractéristique. L’œuvre s’éteint finalement en laissant résonner de moins en moins de notes des accords caractéristiques de chaque mouvement.

22Le matériau musical de ce concerto est entièrement construit sur des éléments sonores semblables et contrastants. Les intervalles et les accords sont les immédiatetés caractérisées, les « maintenant » desquels s’écoulent les mouvements de forme en constant changement. C’est une œuvre essentiellement organisée pour produire l’« image virtuelle » du « passage » discuté ci-dessus. En tant que tel, il se réfère, du moins pour moi, à une image de la conscience du temps interne dont Edmund Husserl dit :

  • 15 Husserl, Edmund : Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, traduction fran (...)

« Le noyau sensible... est maintenant”, puisqu’il est tout-juste-passé, puis encore plus passé, etc. Dans ce maintenant se trouve en même temps la rétention du maintenant passé, de tous les degrés de la durée présentement consciente... Le courant des vécus, avec ses phases et ses portions, est lui-même une unité, qu’on peut identifier par un souvenir rétroactif accompagné d’un regard sur ce qui s’écoule : impressions et rétentions, émergence et transformation selon une loi, et évanouissement ou obscurcissement. Cette unité se constitue originairement par le fait du flux lui-même ; autrement dit, son essence propre est, non seulement d’être d’une façon générale, mais d’être une unité de vécus. »15

23L’approche générale de la musique présentée ici de façon assez fragmentaire pourrait être susceptible d’explorations dans de nombreuses directions – la mienne, même à mes yeux, n’est qu’un début, à la fois du point de vue technique et artistique, bien que les œuvres visent à être considérées premièrement en elles-mêmes. Elle a coûté un effort d’imagination considérable, car l’horizon artistique du compositeur américain n’est pas élargi par la vie dans une société qui est incapable de lui fournir des idées et des critiques artistiques et intellectuelles d’une profondeur, d’une clarté et d’une qualité suffisantes. En réalité, le fait d’avoir céder à de telles explications et de s’attendre à ce qu’elles soient utilisées comme substituts à l’écoute de la musique elle-même, aboutissant dans le sac des principes éducationnels et artistiques américains – qui fourniront plus tard le fourrage indifférencié que les jeunes ingurgiteront de force et qu’ils devront constamment régurgiter aux examens – est apparemment le destin terrible d’efforts comme celui-ci et le résultat décourageant de l’ambivalence américaine envers les arts. Pourtant, un compositeur ne peut être que reconnaissant lorsqu’il a l’occasion d’exprimer des idées importantes pour lui (qui d’autre le ferait autrement ?), dans l’espoir qu’elles pourront effectivement servir à quelques-uns.

  • 16 Saint-John Perse : op. cit, p. 81.

24La seule consolation est peut-être le fait que toute explication aussi descriptive que celle-ci se dérobe en fait, bien que non intentionnellement, aux questions et aux perspectives les plus importantes et les plus significatives liées à l’acte compositionnel. Car ce qui est discuté ici (cela devrait être évident mais ne l’est apparemment jamais) est la coquille extérieure, l’enveloppe de la musique. La raison pour laquelle je l’ai écrit – car le fait de le développer de cette façon, de peser chaque note, accord, rythme à la lumière de leur intention expressive et de leur relation vivante spontanée, et le jugement de l’ensemble, s’oppose presque inconsciemment à un critère privé de ce qui me donne un authentique plaisir sensuel, de ce qui semble fascinant, intéressant, imaginatif, émouvant et d’une urgente nécessité – ne peut être exprimé par des mots. C’est, je suppose, ce qui est facilement masqué sous des mots tels que implication et engagement dans la musique ; Saint-John Perse, de manière quelque peu solennelle, appelle cela « l’horreur... » et « l’honneur de vivre »16.

25Music and Time Screen

26Current Thought in Musicology, ed. J. W. Gubbs, Austin University of Texas Press, 1976 [63-88].

Notes

1 Kœchlin, Charles : « Le Temps et la musique », dans La Revue musicale, janvier 1926, Paris, pp. 45-62.

2 Langer, Suzanne : Feeling and Form, New York, Scribner’s Library, 1953, p. 114.

3 J’utilise cette expression « être (Dasein) » conformément à Martin Heidegger dans Être et Temps. Elle ne se réfère pas seulement à l’existence ou à la présence, mais aussi aux activités cognitives associées à elles.

4 Langer, Suzanne : op. cit., p. 111.

5 Ibid., P. 113.

6 Ibid., pp. 112 sqq.

7 Cowell, Henry : New Musical Resources, New York, Knopf, 1930, pp. 45-108.

8 Schillinger, Joseph : The Schillinger System of Musical Composition, New York, Carl Fischer, 1946, pp. 1-95.

9 Souvtchinsky, Pierre : « La notion du temps et la musique », dans : Revue musicale, mai-juin 1939, Paris, pp. 70-80.

10 Stravinsky, Igor : La Poétique musicale, Paris, J. -B. Janin, 1945, pp. 47 sqq. Voir aussi l’édition bilingue chez Harvard University Press, 1970. Voir aussi l’édition bilingue chez Harvard University Press, 1970.

11 Mann, Thomas : La Montagne magique, traduction française par M. Betz, Paris, Fayard, 1961 (voir en particulier le chapitre IV). Ce roman contient de nombreux passages dédiés à différents aspects du temps, en particulier le chapitre « Par l’océan du temps ».

12 Marcel Proust traite exhaustivement ce thème dans À la recherche du temps perdu. Voir, en particulier, les dernières pages du dernier livre, Le Temps retrouvé.

13 Saint-John Perse : Vents, Paris, Gallimard, 1960/1975.

14 Ibid, p. 11.

15 Husserl, Edmund : Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, traduction française par H. Dussort, Paris, P. U. F., 1964, pp. 147 et 156.

16 Saint-John Perse : op. cit, p. 81.

© Éditions Contrechamps, 1998

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