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La Dimension du temps

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Elliott Carter

Esthétiques

Un pas plus loin

Traduction de John Tyler Tuttle Jr

Texte intégral

1Une nouvelle situation semble aujourd’hui prendre forme dans le domaine de la composition musicale. De nombreux jeunes compositeurs – mais aussi les moins jeunes – sont poussés par ce qui semble être un impérieux besoin de trouver un nouveau principe de structuration de la musique. Jusqu’ici, les compositeurs du XXe siècle ont exploré de nouveaux domaines harmoniques et leurs implications, et ont fait des expérimentations avec le rythme, le timbre et la sonorité. Mais, dans l’ensemble, ils ont utilisé ces matériaux nouveaux dans des contextes familiers, produisant souvent des effets expressifs ou formels semblables à ceux que l’on retrouve dans la musique plus ancienne. Aujourd’hui toutefois – comme il convient à un art dont la dimension formative est le temps – la continuité et le contraste, les qualités et les types de mouvement, la formation et le développement d’une idée ou d’un événement musical, et, en général, les différents types de relations de cause à effet qu’il est possible de suggérer dans le flux musical, préoccupent les compositeurs plus que l’harmonie ou d’autres questions qui deviennent dorénavant de simples détails dans le cadre d’une préoccupation plus large.

2Dans cette optique, aucun principe de continuité unificateur n’est évident ni considéré comme une partie donnée du processus musical, mais tous sont vus à la lumière de l’ensemble et élaborés pour s’accorder au schéma général. Aujourd’hui, une telle remise en question du discours musical semble inévitable, aboutissement nécessaire de tous les efforts des compositeurs de notre siècle. L’intention ressemble en quelque sorte à l’émancipation du discours musical à l’époque des fils Bach et de l’école de Mannheim, quoique celle d’aujourd’hui soit bien plus complète. Comme à cette époque, il existe beaucoup de présages de changements précédant la transformation actuelle.

3La première indication précise de cette nouvelle direction fut peut-être énoncée par Debussy dans ses lettres et articles, où il faisait comprendre qu’il recherchait une nouvelle psychologie musicale, plus originale, qui n’utilise pas les procédés classiques tels le développement et la séquence. Ses idées sont admirablement réalisées dans ses œuvres plus tardives, bien que dans un cadre restreint. Son point de vue se répandit, influençant Stravinsky, notamment dans les Symphonies pour instruments à vent dédiées à la mémoire de Debussy, et dans la remarquable Symphonie en trois mouvements, une œuvre qui, à la première écoute, laisse l’impression d’une construction vague de courtes idées condensées, mais qui, avec une connaissance plus approfondie, révèle une organisation serrée de relations internes qui fournit une solution entièrement nouvelle au problème de la continuité à grande échelle.

4À Vienne, les idées de Debussy ont trouvé des esprits réceptifs, comme en témoignent notamment les œuvres qui furent composées avant l’adoption du dodécaphonisme, telles les Cinq Pièces pour orchestre et le Pierrot lunaire de Schoenberg, les Quatre Pièces pour clarinette et piano et les Trois Pièces pour orchestre de Berg, et les Bagatelles de Webern. Celles-ci, ainsi que d’autres œuvres de l’époque, nous laissent entrevoir le nouvel univers d’un discours émancipé, vite abandonné, hélas, lorsque Schoenberg retourna aux formes musicales classiques au moment d’adopter le dodécaphonisme.

5On retrouve des explorations similaires dans certaines pages de Sibelius et de Janáček, dans les premières œuvres de Chávez et Arthur Lourié et, à un degré moindre, chez Charles Ives et Roy Harris, aussi bien que chez de nombreux Américains quasi oubliés et quelques Russes de l’époque préstalinienne. Cette tendance restera secondaire, n’émergeant que de temps à autre, comme dans le Trio à cordes opus 45 (1946) de Schoenberg, une œuvre significative en ce qu’elle combine la méthode dodécaphonique et le discours émancipé de sa période antérieure. Même aujourd’hui, ce développement n’est pas clairement discerné par la critique ; on tend à le confondre avec des tendances stylistiques telles que la « technique sérielle », le « pointillisme » ou l’« expressionnisme », qui sont parfois opposées à lui. Manifestement, aucune de ces tendances n’est nécessairement associée à l’autre, pas plus qu’elles ne s’excluent mutuellement puisque chacune dérive d’une autre catégorie de description.

6Bien que le propos de cet article ne soit pas de soutenir l’idée fort douteuse qu’une qualité artistique ne se trouve que dans des œuvres musicalement avancées, il faut néanmoins signaler que les nouvelles directions et les nouvelles idées artistiques exercent une influence croissante de nos jours, même sur les conservateurs. L’un des problèmes qui se posent actuellement aux musiciens est de se tenir au courant de l’époque puisque le monde de la musique, comme n’importe quel autre monde professionnel d’aujourd’hui, change sans cesse. Nous voulons simplement faire ici une description générale de la direction que semblent suivre actuellement beaucoup de tendances différentes, en considérer quelques-unes des raisons, et spéculer sur les problèmes de qualité et d’intelligibilité artistiques que ces nouveaux départs ont tendance à soulever. Une des questions les plus intéressantes et les plus complexes est de savoir dans quelle mesure notre jugement sur la « musicalité » ou la possibilité d’une communication importante contenue dans une œuvre dépend de la manière dont on transmet les modèles préétablis d’attitude et de méthode à partir d’œuvres familières qui possèdent indéniablement ces qualités.

7Pour l’auditeur accoutumé à la nouvelle musique, écouter les œuvres récentes de Stravinsky, telles que Agon ou Canticum sacrum, ou la nouvelle Fantaisie pour piano de Copland, ne laisse aucun doute : ces œuvres produisent le genre d’impression dont celles plus immédiatement accessibles sont incapables. Pour l’instant, il se peut que leur son inhabituel, leurs idées et leurs procédés peu familiers rendent perplexe une bonne partie du public musical, mais s’agissant des auditeurs pour qui la modernité n’est pas synonyme de terreur, ces œuvres se situent au même niveau élevé que beaucoup d’œuvres plus anciennes du répertoire. Désormais, tôt ou tard – mais indiscutablement –, elles deviendront accessibles à un plus large public. À la première audition, nous sommes frappés par la puissance artistique et l’unité de vision, qui intègrent des courants très conflictuels de sentiment, de pensée et de technique, et ce de façon positive, afin de communiquer une expérience musicale d’une grande importance. Tout comme dans les classiques du répertoire, il y a dans ces œuvres plusieurs niveaux de différentes techniques préétablies. Tout d’abord, il y a la vision personnelle du compositeur et ses critères élevés d’intégration et d’intérêt musical qui, à leur tour, font partie de son sentiment de responsabilité professionnelle. Il y a le point de vue musical personnel qui implique le commentaire musical sur d’autres styles comme une caractéristique de sa propre expression. Et il y a les nombreuses caractéristiques, stylistiques et formelles, grandes et petites, qui, avec le temps, seront assimilées au vocabulaire du compositeur – un mélange de techniques digérées, tirées d’autres musiques, avec ses propres prédilections et inventions. Enfin, dans ces œuvres en particulier, il y a l’utilisation de la technique dodécaphonique (relativement récente chez les deux compositeurs) que Stravinsky et Copland ont adaptée pour leur propre usage. Comme chez les classiques, une nouvelle œuvre est faite des matériaux de tous ces éléments préétablis, chacun étant le résultat d’une évolution musicale lente et assidue.

8Un exemple plus trivial pourrait être trouvé dans certains types d’improvisation, et leur relation aux techniques préétablies. Un bon nombre d’organistes français de la génération antérieure ont développé une capacité extraordinaire à improviser sur un thème donné et, de temps à autre, ils font la démonstration de leurs prouesses, demandant au public les notes d’un thème. Lors d’une de ces séances, une série dodécaphonique particulièrement tortueuse fut présentée par un groupe d’étudiants en musique. Sans hésiter une seconde, l’organiste tira tous les registres et se lança, une demi-heure durant, dans des variations, une passacaille et fugue agrémentées de plusieurs épisodes canoniques, le tout lié, de façon bien audible, au thème donné, mais dans un style post-César Franck typique avec ses accords altérés romantiques, ses séquences modulantes – s’achevant, bien sûr, par une apothéose du thème sur un fond d’arpèges rapides. La puissance de ce monde hautement développé, académique et préétabli de procédés musicaux était telle que l’organiste était capable de faire face à n’importe quel problème musical avec une solution toute faite hautement complexe et d’un grand raffinement. Il n’y avait, bien entendu, aucune prétention à la grande musique, l’intention étant la simple démonstration d’un métier – semblable au métier (quoique avec un supplément de génie) que Bach dut révéler à Frédéric le Grand. Mais, tandis qu’à l’époque de Bach, et surtout lors des dernières années, plusieurs éléments de la technique générale et de la sienne étaient « donnés » en tant que partie de son vocabulaire musical, ce n’était pas le cas voilà cinquante ans, et il est peu probable qu’un improvisateur puisse faire plus qu’étonner l’assistance avec le déploiement d’une remarquable ingénuité musicale fondée sur un ensemble de routines académiques ou commerciales. En fait, on pourrait presque dire que l’improvisation en soi, si elle veut intéresser l’auditeur, doit avoir toute une panoplie de techniques toutes prêtes, standardisées et fixées au préalable, même si elles ont été inventées par l’exécutant. Ainsi, en ce qui concerne l’improvisation telle que nous la connaissons aujourd’hui, surtout dans une bonne part de la musique populaire, le poids de la routine préétablie suffit souvent à lui seul à faire avancer la musique comme une machine bien huilée, sans réaction à une quelconque communication venant de l’extérieur.

9Ces deux exemples de différentes méthodes compositionnelles préétablies – d’une part, les œuvres récentes de Stravinsky et de Copland, qui révèlent une sensibilité vivante et signifiante pour l’interaction réciproque entre les détails et le tout, et les différences de qualités et de styles fondées sur la révision approfondie du langage musical hérité ; et d’autre part, l’improvisation de l’organiste français qui continue son tic-tac comme une horloge compliquée, insensible au sens humain de ses minutes et de ses heures – devraient permettre de clarifier la nouvelle direction éloignée des techniques préétablies que cet exposé cherche à décrire. Cette nouvelle direction pourrait être qualifiée de « discours musical émancipé », d’après l’« émancipation de la dissonance » inventée par Schoenberg pour décrire les nouvelles tendances de l’harmonie.

10On ne peut s’empêcher de considérer cette nouvelle direction comme une réaction à l’intérêt sans cesse croissant pour le passé et le lointain, apportant une précision scientifique et des techniques modernes à ce qui était jadis un produit de la nostalgie romantique (et peut-être l’est-il toujours). Soudain, l’abondance confondante de toute l’histoire et de toutes les cultures est devenue facilement accessible grâce à des enregistrements phonographiques et des publications, et nous ne pouvons plus nous permettre de parler des styles anciens comme l’auraient fait la plupart des compositeurs des époques antérieures. Au contraire, comme tout le monde le sait, l’intérêt manifesté aujourd’hui pour la musique ancienne – et même pour des compositeurs plutôt obscurs et pas forcément intéressants – est globalement plus grand que pour nos contemporains – une situation qui aurait profondément choqué n’importe quel compositeur dont on exhume aujourd’hui la musique.

11Ce vaste étalage d’informations, de méthodes et d’idées augmente la gamme des possibilités à la disposition du compositeur, à tel point que l’un des problèmes rencontrés par celui-ci aujourd’hui est de décider ce qu’il faut écarter ou garder pour son propre usage. Même les compositeurs les plus érudits du passé n’avaient pas autant à apprendre, ni tant de choix à faire. Le compositeur doit donc absolument limiter son champ afin de concentrer ses efforts. Ce besoin de choix explique pourquoi les jeunes compositeurs se sont appuyés sur une succession de figures dominantes – suivant Stravinsky et les autres dans le néo-classicisme ou Schoenberg dans l’expressionnisme. En ce sens, le dodécaphonisme a été particulièrement utile : il permet une latitude considérable tout en limitant les choix du compositeur, conférant une sorte de hiérarchie de relations. En choisissant la série dodécaphonique, on choisit un type d’harmonie et un ensemble de motifs qui sont tous en corrélation. C’est là un avantage énorme, car il aide à placer le compositeur dans cette situation de liberté concentrée qui trouve sa contrepartie à tous les stades de la formation musicale, depuis l’apprentissage d’un instrument jusqu’à la composition d’un opéra.

12La résurrection de ce vaste univers de musique oubliée et l’accueil fait aux musiques du monde entier est un développement tellement récent que, sur les plans intellectuel et artistique, il n’est pas encore digéré – contrairement à la situation de la littérature et des arts plastiques, où l’ouverture des horizons du passé et du lointain existe depuis plus longtemps, et a laissé suffisamment de temps à plusieurs générations de critiques et d’historiens pour découvrir des faits stimulants et élaborer des idées précieuses. La musicologie dépasse à peine l’étape d’inventaire, et a fourni jusqu’ici très peu de stimulus, intellectuel ou esthétique. Néanmoins, cette activité, qui a élevé, en Amérique et ailleurs, la musique au rang de discipline universitaire, est accompagnée d’une série d’attitudes scientifiques ; parmi celles-ci, on peut relever l’analogie du compositeur avec le scientifique qui, dans son laboratoire, effectue des recherches obscures pendant de nombreuses années, recherches qui ne deviennent visibles que lorsqu’un vulgarisateur professionnel les explique ou qu’un scientifique imaginatif les intègre à une théorie globale ayant de larges applications. Il reste à prouver le bien-fondé de cette attitude lorsqu’elle est appliquée à l’art public de la musique. De même, l’accumulation de grandes quantités d’informations sur toutes les branches de cet art tend à éloigner le grand public qui, confronté à tout ce qu’il y a à savoir, se décourage tout simplement.

13Car le compositeur, en dépit de tout, écrit bel et bien pour un public. On pourrait se demander « pour quel public », si le public ne changeait pas constamment, l’une des forces qui s’exercent sur lui étant précisément celle des œuvres elles-mêmes. Nous voyons bien que, tôt ou tard, les œuvres d’art puissantes et importantes finissent par atteindre leur public, même si, à première vue, elles semblent bizarres. Leur qualité intrinsèque agit comme une force centripète qui pousse à la compréhension, tout d’abord la profession musicale, puis le public. La question se pose maintenant de savoir si le retard avec lequel le public accepte habituellement tant d’œuvres contemporaines demeurera à jamais si des œuvres écrites dans le nouveau style avancé éliminent par trop les techniques préétablies en essayant d’obtenir une cohérence absolue et une étroite coordination de tous leurs éléments. Les efforts en vue d’ouvrir une voie nouvelle, que nous avons évoqués plus haut, risquent d’aboutir à un hermétisme total. Nous sommes en droit de nous demander aujourd’hui, quand nous trouvons des poèmes de Mallarmé et de Valéry dans les livres scolaires, jusqu’où il est possible de suivre ce chemin vers l’hermétisme.

14Il n’est ni facile ni réconfortant pour un musicien formé selon les techniques traditionnelles de s’en détacher – particulièrement de celles dont nous avons parlé ici et qui sont si fondamentales. On pourrait supposer qu’une personne sans formation traditionnelle puisse aborder le problème plus ouvertement. Mais, en dépit du fait que la formation musicale n’est toujours pas apte à aborder même les plus familières des techniques modernes, l’expérience a montré jusqu’ici que le travail de presque tous les musiciens sans formation se révèle si chaotique ou si banal qu’il est dénué de tout intérêt. Ces musiciens, comme tant d’auditeurs ayant peu d’expérience musicale, sont en général submergés par les qualités purement physiques du son et arrivent tout juste à créer un étalage d’effets sonores surprenants, comme un feu d’artifice, prêtant peu d’attention à l’organisation qui leur semble sans importance. La connaissance des critères élevés de cohérence et de signification que la tradition musicale a amenés à une grande subtilité et la sensibilité à ces critères sont sans doute beaucoup plus importantes que ne le pensent bon nombre de compositeurs des tendances avancées. Il faut réétudier la musique existante et élaborer une théorie musicale plus signifiante qui s’applique de façon plus large. Inévitablement, cela accompagne le point de vue évoqué ici et également reflété ailleurs. Dans ce domaine, les musiciens des États-Unis ont produit nombre d’ouvrages, articles et enseignements importants qui révolutionnent la pensée de la génération actuelle des jeunes compositeurs.

15En Europe, plus qu’aux États-Unis, la recherche d’un discours musical émancipé a été étroitement associée au dodécaphonisme. Elle y a pris son point de départ dans les œuvres pointillistes de Webern, en appliquant des méthodes sérielles à des dimensions qui dépassent la seule hauteur. Cet exercice s’avère utile pour découvrir de nouvelles possibilités d’effets sonores momentanés et inattendus. Au mieux, il s’apparente à la rotation d’un kaléidoscope musical qui bouge au hasard des fragments sonores qui peuvent ou non créer des formes intéressantes – et c’est à l’auditeur plutôt qu’au compositeur qu’il revient de leur donner sens et de leur trouver intérêt. Le vrai problème de ces puzzles musicaux est simplement illustré par le palindrome verbal (« able was I ere I saw Elba ») qui doit obéir à un arrangement strict des lettres en même temps qu’avoir du sens. Un palindrome de lettres choisies au hasard est un exercice plutôt vain. Quoique le sens musical ne soit pas si facile à établir, néanmoins, jusqu’à la fin de la vie de Webern, ce double critère d’ordre et de sens s’appliquait à toutes ces sortes d’ingénuité musicale, à l’exception peut-être de certaines œuvres médiévales et de la Renaissance à ses débuts. Mais l’école européenne récente semble se préoccuper du modèle seul, espérant que l’intérêt et le sens vont émerger d’une manière ou d’une autre. De l’aveu même des compositeurs de cette école, cela n’a pas toujours été le cas. Cet agencement selon l’application aléatoire de systèmes numériques semble peu économique, car elle produit un grand nombre de possibilités inutiles, comme les singes qui tapent sur une machine à écrire.

16Aux États-Unis, la tendance est de commencer par un principe de coordination ayant trait aux techniques d’écoute ou par notre expérience du temps plutôt que par une formule numérique arbitraire. Les exemples de discours émancipé commencent à s’y faire plus nombreux. Certaines œuvres abstraites de Copland, et surtout les œuvres récentes de Roger Sessions, telle sa Troisième Symphonie, ainsi que les œuvres de l’auteur de cet article, s’efforcent d’atteindre ce principe en utilisant tout système ou procédé musical qui semble convenir. D’autres, comme Milton Babbitt, se servent du dodécaphonisme, mettant en valeur ses possibilités coordinatrices plutôt que, à la manière des Européens, ses possibilités désintégratrices. L’ordre musical audible que l’on peut distinguer, rappeler et suivre est, bien sûr, une condition nécessaire pour cette nouvelle aventure.

17A Further Step (1958)

18The American Composer Speaks – 1970-1965, ed. G. Chase (Baton Rouge : Louisiana State University Press, 1966) [245-54].

© Éditions Contrechamps, 1998

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