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La Dimension du temps

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Elliott Carter

Hommages

À propos d’Edgar Varèse

Traduction de John Tyler Tuttle Jr

Texte intégral

  • 1 Ce texte est fondé sur un article que j’écrivis en français et dictai au téléphone le 29 octobre 1 (...)

1Malgré le peu de musique que Varèse nous a laissé, soit environ deux heures en tout composées entre 1920 et 1960 (à part une mise en musique pour voix et piano du Grand sommeil noir de Verlaine, qui remonte peut-être à 1906, et de nombreuses œuvres inachevées dont Nocturnal), et en dépit des grandes similitudes entre toutes ces œuvres (hors le Verlaine), qui en ont amené certains à déclarer que Varèse n’avait cessé de composer la même œuvre, sa musique a inspiré deux générations de compositeurs américains : ceux de la fin des années vingt et ceux des années cinquante et soixante, alors que sa musique commençait à être très prisée en Europe1.

2Varèse faisait partie d’un groupe qui est injustement oublié aujourd’hui, celui des compositeurs expérimentaux des années vingt qui fleurissaient en plusieurs endroits : des Russes comme le jeune Arthur Lourié, Vladimir Vogel, Ivan Wyschnegradsky, Nicolas Obouhov et Nicolas Roslavets – qui s’installèrent à Paris, à Zurich ou disparurent tragiquement – ou des Américains comme Henry Cowell, Carl Ruggles, Leo Ornstein et Charles Ives, ainsi que ceux d’autres pays tels Chávez, Roldán, Hába et Petyrek. D’eux tous, Varèse nous apparaît aujourd’hui comme le plus frappant, car il a développé une nouvelle façon de se confronter à la pensée et à la structure musicale. Poursuivant une direction qui venait, peut-être, de Stravinsky, il fit du rythme le matériau principal de son langage musical, en lieu et place de la linéarité thématique, et l’utilisa en tant que fil conducteur assurant l’unité de ses compositions. En général clairement défini, son procédé rythmique rappelle le cliquetis et le fracas d’une machinerie assez complexe qui semble produire des cycles sonores fracturés, déphasés. Ces rythmes ordonnent la présentation des notes du point de vue harmonique – elles sont souvent statiques –, les amenant à exploser de façon inattendue. Des sections entières procèdent par la répétition variée de brèves cellules rythmiques, associées parfois à des instruments à hauteur déterminée, parfois à des percussions à hauteur indéterminée.

  • 2 En relisant cette conférence en 1994, je me rends compte que, au moment où je l’avais écrite, je p (...)

3On peut dénombrer trois sortes de variations principales de ces cellules : d’abord l’ajout ou la soustraction de notes ; ensuite l’augmentation ou la diminution, habituellement dans une relation de deux à trois plutôt que celle, plus traditionnelle, du double ou de la moitié. (Certes, comme souvent dans la musique de cette période, de telles cellules sont fréquemment déplacées d’un endroit de la mesure à un autre car les barres de mesure suivent en général l’accentuation du temps fort, et les différents temps internes doivent suivre leurs propres modèles d’accents.) Un troisième moyen de varier les cellules rythmiques utilisé par Varèse est celui de la distorsion de leurs relations internes : une partie d’une cellule reste constante tandis qu’une autre est augmentée ou diminuée, ce qui donne souvent l’impression d’un rubato noté. L’effet global produit une scansion beaucoup plus irrégulière que chez Stravinsky, chez qui elle est presque toujours mesurée par des unités constantes et répétées, comme par exemple un flot ininterrompu de croches2.

  • 3 Diverses façons rythmiques de frapper certains instruments à percussion. (N.d.T.)

4À bien des égards, les partitions du Varèse de la maturité contiennent des irrégularités continuelles comme celles que l’on trouve chez Schoenberg et Webern dans leur première période, où la régularité métrique est souvent évitée, produisant ainsi ce que l’on a appelé un « rythme de prose ». Chez Varèse, par exemple, il y a rarement plus de dix notes ou de microcellules comme les flam, drag, ruff ou paradiddle3 de durée égale en succession, notamment dans les œuvres tardives. Il est vrai que, lors des passages très brillants d’Arcana, comme ceux qui viennent juste avant et après le chiffre 5, il y a beaucoup plus de longs passages de notes égales rapides qui visent peut-être à rendre les grandes dimensions caractéristiques de cette œuvre. Mais le plus souvent, comme dans Intégrales, Octandre, Ionisation ou Déserts, le nombre maximal de durées égales dépasse rarement cinq, presque invariablement précédées et suivies de valeurs qui empêchent d’entendre un schéma rythmique régulier à plus grande échelle. Dans la musique de la deuxième école viennoise, qui utilise un procédé quelque peu similaire, cette irrégularité était provoquée par un désir d’élargir l’idée de rubato. Elle était principalement utilisée pour souligner la structure de la phrase expressive, libérée – apparemment – d’une pulsation régulière, et afin de rapprocher une telle phrase ou un tel motif d’un autre. Il existait aussi, probablement, l’intention d’éviter la répétition de durées similaires, de même qu’était évitée la répétition des hauteurs.

5Orienté principalement vers les rythmes attaqués de façon emphatique, on peut dire que Varèse a créé un amalgame des procédés stravinskyens et viennois, même s’il le niait lorsqu’on l’interrogeait à ce sujet. Certes, on peut tracer presque étape par étape son développement à partir de la chronologie de ses partitions. Son traitement juvénile d’Un grand sommeil noir de Verlaine ne donne aucune indication du développement rythmique à venir. Comme le Fauré de la période médiane, ou les premières mélodies de Debussy, il y a là un flot presque ininterrompu de noires. Dans cette pièce éolienne en mi ♭ mineur, il y a peu de mouvement harmonique et un ton plutôt solennel, deux caractéristiques qui se retrouvent dans ses œuvres plus tardives. Avec Amériques de 1920-21 et Offrandes, composées plus tard en 1921, ses futures préoccupations rythmiques commencent à prendre forme. Elles sont nettement plus développées dans Hyperprism et s’approchent progressivement de la méthode décrite ci-dessus lorsqu’il arrive à Déserts, Arcana excepté.

6Il est très important de comprendre que Varèse n’a pas adopté ce type de structuration comme un moyen pour accroître l’expressivité presque hystérique recherchée par les compositeurs viennois, ni comme un moyen pour bloquer le flux musical, mais plutôt pour produire une structure rythmique nouvelle, dotée d’un élan accru qui ne résulte pas de schémas rythmiques réguliers. Ce fut une conception originale et passionnante qui intéressa surtout la génération d’après guerre : des compositeurs tels que Boulez et Stockhausen essayèrent pendant un moment d’abolir complètement toute sensation de régularité rythmique tant dans la grande forme que dans les détails les plus infimes. Dans une grande partie de ses Structures, Boulez semble profondément soucieux de ce problème, et l’idée de traiter les durées de façon sérielle a dû dériver de la continuité rythmique d’œuvres telles qu’Intégrales.

7Ce qui a également intéressé des compositeurs récents tient au fait que la musique de Varèse ne dépend pas de motifs thématiques pour sa continuité, mais au contraire, du rapport entre les structures harmoniques verticales, les sonorités instrumentales, les espacements et, bien sûr, le jeu des motifs rythmiques. Voilà ce qui semble nouveau et important, car son style harmonique, avec sa saturation chromatique quasi constante, n’est pas très loin de celui des Viennois du début du siècle. Beaucoup de ses idées, comme Stravinsky lui-même le remarqua, surtout dans les œuvres antérieures à Ionisation, rappellent nettement des moments de Pétrouchka et du Sacre. L’utilisation des percussions comme noyau du son orchestral se trouvait déjà chez Milhaud dans Les Choéphores et chez Berg dans la première de ses Trois Pièces pour orchestre, qui commence et s’achève par des percussions à hauteur indéterminée, modulant par degrés jusqu’aux hauteurs des instruments orchestraux et retournant ensuite aux hauteurs indéterminées, tandis que la construction d’une pièce écrite uniquement pour percussions avait été réalisée efficacement dans un des mouvements de la Première Symphonie d’Alexandre Tchérepnine. Mais, même dans ses premières œuvres américaines, Varèse a poussé ces procédés beaucoup plus loin.

8L’idée de traiter les percussions en tant qu’élément indépendant dans le tissu orchestral pourrait remonter plus loin que le Nibelheim de Wagner, mais c’est dans cette scène que les trois utilisations où le rythme devient un élément principal se distinguent clairement : le traitement purement orchestral du rythme ; l’usage des seules percussions à hauteur indéterminée ; et un mélange des deux où chacun est plus ou moins indépendant de l’autre. Partageant la tendance romantique générale de fusion d’une scène à la suivante, le Nibelheim est d’abord suggéré par des rythmes de triolets dans l’orchestre ; peu à peu, ceux-ci sont repris par les enclumes à trois hauteurs différentes, toutes situées dans un espace scénique différent, jusqu’à ce que l’ensemble des dix-huit enclumes jouent neuf lignes de musique différentes, intégrant leurs apports différents à une vision grotesquement divertissante des horreurs du travail à l’usine, sur fond de querelle orchestrée entre le patron Alberich et l’un de ses ouvriers opprimés, Mime.

9Varèse, arrivant à une époque ultérieure avec une esthétique différente, un autre vocabulaire et un désir de produire de la musique dont l’intérêt réside dans la construction interne, porta ces trois phases – orchestre rythmé, percussions seules et mélange des deux – à un développement nettement plus étendu. En général, les instruments à hauteur variable, habituellement les instruments à vent, sont souvent traités comme des instruments de percussion, répétant de brefs motifs d’une ou deux hauteurs fixes, ce qui facilite leur amalgame dans l’effet total. L’utilisation de l’orchestre sans percussion arrive par de courts moments dans chacune des œuvres sauf, évidemment, dans Ionisation, où l’orchestre lui-même est supprimé, et dans Octandre, où les percussions ne sont pas utilisées. Dans cette dernière œuvre, pourtant, le traitement des instruments, comme s’il s’agissait des percussions – avec leurs caractéristiques sonores isolées de timbre, hauteur et registre – conduit à des notes uniques répétées irrégulièrement, à des intervalles de deux notes, ou à des accords de densité différente, ou encore à des figures qui oscillent entre deux (ou, moins fréquemment, trois) éléments différents mais fixes. Très souvent, deux ou trois continuités répétitives, déphasées les unes par rapport aux autres, sont présentées à la fois et dans des registres contrastés qui les rendent clairement séparables pour l’auditeur. Un tel schéma est caractéristique de la quasi-intégralité d’Octandre et du début d’Intégrales.

10À l’autre extrême se situent les passages pour percussions seules qui surviennent ici et là à travers les œuvres et dont la quintessence se trouve dans Ionisation. Il faut dire ici que l’exploration par Varèse des instruments de percussion et sa façon de les classer – illustrée notamment par leur utilisation – développa tout ce domaine bien au-delà de son état précédent et, depuis vingt ans, a engendré une nouvelle génération de percussionnistes formés à faire des choses auxquelles on n’aurait jamais pensé si ses partitions fascinantes n’avaient pas existé. À cet égard, comme à tant d’autres, le monde de la composition lui doit une énorme reconnaissance. Ce fut probablement l’enseignement de Messiaen au Conservatoire, après la Deuxième Guerre, qui attira sur Varèse l’attention des jeunes compositeurs de la future école de Darmstadt, et notamment sur son utilisation des percussions. En revanche, c’est une fois que la réputation de ces derniers fut établie que lui-même commença à se servir du vibraphone et de la bande magnétique, peut-être sous leur influence.

11Dans la musique de Varèse, le mélange d’instruments orchestraux habituels avec les percussions est rarement d’un type familier – celui qui accorde de l’emphase ou de la couleur à des rythmes et textures d’orchestre. Cela se produit bien dans les grandes œuvres comme Amériques, Arcana et Déserts, mais rarement dans les deux dernières par rapport à la stratification plus habituelle de l’orchestre et des percussions, si caractéristique de sa production, parallèle à la stratification décrite ci-dessus dans Octandre. Une telle stratification survient dans des textures où les instruments à hauteur déterminée et les percussions à hauteur indéterminée forment deux groupes séparés dont chacun apporte des éléments différents à l’effet global, créant ainsi un conglomérat inédit de ce matériau sonore musical, une partie avec des hauteurs déterminées, une autre avec des hauteurs indéterminées. Des exemples se trouvent dans Offrandes : dans le premier chant, « Chanson de Là-haut », où les percussions apportent des éléments d’articulation à la fin des phrases instrumentales quand elles ne sont pas en train de souligner des motifs instrumentaux, et dans le second chant, « La Croix du Sud », où au début et à la fin, les percussions sont relativement indépendantes des autres instruments, ayant la plupart du temps leurs propres motifs, et n’étant reliées à ces autres instruments que dans la structure globale. Même ici, les différents éléments des percussions commencent à être stratifiés.

12Dans les trente premières mesures et vers la fin de l’œuvre suivante, Hyperprism, des percussions stratifiées de façon nettement plus élaborée viennent ajouter leurs propres motifs aux do ♯ répétés du trombone et des cors pendant les onze premières mesures, et se relient à eux pour former une série de phrases distinctes. Plus tard, les percussions remplissent la fin du solo de flûte, pratiquement de la même façon que dans la « Chanson de Là-haut ».

13Avec Intégrales (1924-1925), l’indépendance entre les strates des percussions et celles de l’orchestre est plus importante. La section initiale (les vingt-trois premières mesures) est divisée en onze phrases environ, dont certaines consistent en un seul si ♭ répété et ornementé de différentes façons, tandis que d’autres commencent par cette note et se développent en accord. Ce qui est intéressant, c’est de voir comment cette phrase, débutant par le seul sib, s’accompagne dans chaque cas d’un nouveau timbre de percussion. Au début, le si♭ paraît tout seul, ensuite avec le tam-tam qui résonne doucement et le gong qui n’est pas frappé sur les temps coïncidant avec les attaques du si♭, la troisième fois, un motif de castagnettes se fait entendre ; la quatrième fois, quelques notes au fouet, et ainsi de suite. Entre-temps, un autre élément de percussion relie la fin d’une phrase à la suivante, afin de créer l’impression que la structure de la phrase des percussions ne coïncide pas avec celle des instruments à hauteur déterminée. Cela devient particulièrement frappant à la conclusion du passage lorsque les percussions disparaissent, permettant ainsi aux instruments de l’orchestre de faire leur crescendo tout seuls sur un accord tenuto de onze notes, et puis d’entrer, comme s’ils étaient interrompus, poursuivant le matériau de la section précédente, de sorte qu’ils paraissent aboutir à une cadence pendant que les autres continuent comme si de rien n’était. Le retour, près de la fin, d’une musique similaire à celle du début fait montre des mêmes caractéristiques. Arcana, de 1926-1927, est bien moins développé dans ce type de passage, tout comme Ecuatorial de 1933-1934, tandis que les exemples les plus intéressants se trouvent peut-être dans Déserts, après la première intervention de la bande, aux mesures 87-114, et lors du passage à partir de la mesure 132.

14Prenant tout cela en considération, il ne faut pas oublier que nous parlons d’une musique étroitement liée à celle des deux premières décennies du siècle, quand l’avant-garde musicale se sentait sur la crête d’une vague, annonçant un avenir radieux fait de progrès, et consciente de la responsabilité que cela pouvait entraîner. En fait, Varèse composa la plupart des œuvres que nous connaissons entre 1920 et 1927, et il resta attaché, pendant toute sa maturité, à cette période héroïque de l’avant-garde. Arrivant tardivement dans ce mouvement, il pouvait profiter de la musique de ses prédécesseurs immédiats. Habitant les États-Unis, il fut quelque peu protégé des rapides changements de style dans la France d’après la Première Guerre, qui amenèrent le néo-classicisme des Six et de l’école d’Arcueil, dont le résultat fut un manque d’intérêt quasi total pour sa musique. En Amérique, où les effets de la mode, surtout en ce qui concerne la musique, ne sont ni aussi clairement définis, ni l’objet d’un culte comme en France, il s’est passé une quinzaine d’années après la Première Guerre pendant lesquelles Stokowski et bien d’autres encouragèrent Varèse et exécutèrent ses œuvres. Même dans les années trente et quarante, après lesquelles l’intérêt pour lui se manifesta à nouveau, il y eut toujours un petit groupe d’Américains, comme Ruggles, Cowell, Riegger et même Ives (qui, bien qu’ayant cessé de composer alors, continuait à financer la publication de beaucoup de musique), qui croyaient en la validité de l’ancien style d’avant-garde.

  • 4 Institution progressiste, fondée à New York en 1919 et consacrée à l’éducation des adultes. (N.d.T (...)

15Pendant la Deuxième Guerre, cette activité fut quelque peu éclipsée. Stokowski, comme bon nombre d’autres, se lassa de parrainer des exécutions d’avant-garde, et il devint de plus en plus difficile de trouver les moyens de présenter la musique de Varèse en Amérique. Toutefois, même lors de cette période, plusieurs de ses amis œuvraient à faire jouer sa musique afin d’aider le compositeur à garder le contact avec des exécutions en concert. Je me rappelle particulièrement un concert en 1947 à la New School4, organisé pour présenter des extraits tirés de son Étude pour Espace, apparemment jamais achevée, et écrite pour un chœur qui chante et parle dans plusieurs langues en même temps, accompagné principalement par les percussions. C’était une partition extrêmement stimulante, suggérant tout un monde de possibilités nouvelles, inédites à l’époque. Elle avait certaines affinités avec la Mort d’un tyran de Milhaud et des oratorios tels que Wagadu de Vladimir Vogel, mais avec nettement plus de variété et de souplesse que ces deux œuvres.

16Varèse avait des idées très frappantes pour les œuvres qu’il projetait. Il avait déjà la réputation, parmi ses camarades de la classe de composition de Widor, de quelqu’un qui arrive chaque semaine avec une ou deux mesures de musique et une description passionnante de ce qu’il avait l’intention de composer, sans jamais rien achever. S’il y a du vrai dans cette histoire, il ne mit pas long à apprendre comment réaliser ses visions inhabituelles. Ici à New York, on se souvient de conversations passionnées et fascinantes au sujet de ses projets futurs, et il est regrettable qu’il n’ait pas eu le temps d’en compléter davantage, car ceux qu’il acheva demeurent captivants.

17On Edgard Varèse

18The New Worlds of Edgard Varèse : A Symposium, ed. S. Van Solkema, Brooklin, Ν. Y. : Institute for Studies in American Music, 1979 [1-7].

Notes

1 Ce texte est fondé sur un article que j’écrivis en français et dictai au téléphone le 29 octobre 1975, pour une émission de Radio France consacrée à Varèse. Ce sont les observations d’un compositeur et ami qui ne prétendent pas à une exactitude musicologique, car je n’ai pas le temps de faire des recherches, comptant sur ma mémoire avec, je l’espère, la plus grande fidélité possible.

2 En relisant cette conférence en 1994, je me rends compte que, au moment où je l’avais écrite, je projetais sur la musique de Varèse une idée d’irrégularité rythmique qui ne s’y trouve que sporadiquement. Depuis, j’ai entendu d’excellentes exécutions en concert d’Arcana, d’Ionisation et d’autres œuvres, et j’ai été quelque peu surpris par les grandes pulsations régulières que je n’avais pas remarquées auparavant, peut-être parce que les exécutions précédentes n’étaient pas très bonnes ou parce que mon attention n’était pas suffisamment aiguë.

3 Diverses façons rythmiques de frapper certains instruments à percussion. (N.d.T.)

4 Institution progressiste, fondée à New York en 1919 et consacrée à l’éducation des adultes. (N.d.T.)

© Éditions Contrechamps, 1998

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