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La Dimension du temps

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Elliott Carter

Hommages

Souvenirs de Charles Ives

Traduction de Dominique Caillat

Texte intégral

  • 1 Revue périodique éditée à Chicago, de 1880 à 1929.

1En 1924, alors que j’étudiais à l’école Horace Mann de New York, mon professeur de musique, Clifton Furness, me montra quelques-unes des partitions de Ives, qu’il connaissait. Furness s’intéressait à toutes les formes d’art contemporain – non seulement la musique de Ives, mais aussi des interprètes de musique nouvelle comme Katherine Ruth Heyman, ou des artistes tels que les réfugiés russes David Burliuk et Nicholas Roerich. Nous suivions aussi, par l’intermédiaire d’Eugene O’Neill Jr, qui était un camarade d’école, les productions animées du Provincetown Playhouse à la MacDougall Street de New York. C’était une époque excitante pour les arts contemporains : The Dial1 était en pleine activité ; Ulysses, que nous avions tous lu, était interdit ; et O’Neill écrivait l’une après l’autre des pièces remarquables, provoquant toute une série de controverses.

2Mademoiselle Heyman, une pianiste très progressiste pour l’époque, qui avait été l’amie d’Ezra Pound à Londres avant la Première Guerre mondiale, s’était liée ici avec Charles Griffes, artiste négligé, et était considérée dans son cercle comme le porte-parole des « grands » de l’avant-garde issus de la période immédiatement précédente, aussi bien en tant que musicienne que dans ses conversations brillantes. C’est en 1924 ou 1925, au cours d’un des après-midi qu’elle organisait chez elle le weekend dans son atelier de la 15th Street, Third Avenue, en haut d’un petit immeuble triangulaire (maintenant rasé), que j’entendis jouer les premiers fragments de la Concord Sonata, en 1924 ou 1925. Lors de ces rencontres, elle jouait aussi beaucoup de musiques nouvelles d’autres compositeurs pour ses amis, notamment celles de Griffes, Emerson Whithorne, Dane Rudhyar, Ravel, Debussy, l’opus 11 n ° 2 de Schoenberg, et tout spécialement la musique de Scriabine. Ceux qui se rendaient à ces réunions aux éclairages tamisés admiraient beaucoup le compositeur russe. J’étais moi-même enthousiaste, et étant parvenu, après de considérables efforts, à acquérir l’ensemble de ses dernières œuvres, je m’exerçais aux polyrythmies rencontrées dans des œuvres comme Vers la flamme et la Huitième Étude de l’opus 42. Ives apparaissait quelquefois à ces récitals privés, mais je ne me rappelle plus si c’est là que je le rencontrai pour la première fois.

3Furness et Mademoiselle Heyman, ainsi que quelques habitués qui participaient à ces séances, s’intéressaient activement à ce qu’on pourrait appeler les idées extramusicales. Ayant été membre du cercle théosophique Annie Besant pendant son séjour londonien, Mademoiselle Heyman était une mystique convaincue, alors que Furness était attiré par l’« anthroposophie » de Rudolf Steiner. Moi-même, j’avais lu à cette époque avec intérêt plusieurs ouvrages de Steiner. Ainsi, l’aspect mystique et transcendantal de l’œuvre de Ives séduisait tout particulièrement notre groupe. Il y avait en revanche un fort préjugé à l’encontre de la musique de Schoenberg, qui était plus ou moins considérée comme de la magie noire (alors que le côté « satanique » de la musique de Liszt et de Scriabine nous paraissait tout à fait acceptable). Ives était quant à lui considéré comme une sorte de dieu blanc et vénéré comme tel. Bien que cette tendance mystique séduisît l’adolescent que j’étais, j’eus assez vite le sentiment que ces idées étaient peu fiables lorsqu’elles s’appliquaient au domaine artistique. Rétrospectivement, je pense que Ives n’aurait pas aimé ce genre de choses.

4Mais à l’époque, j’avais l’impression qu’il avait assez peu de contacts avec le monde musical, qu’ils étaient limités à quelques rares musiciens qui admiraient vraiment sa musique. Dès lors, il n’était pas étonnant qu’il fût attiré par des musiciens qui s’intéressaient à lui, quelles que puissent être leurs opinions par ailleurs, et poussé qu’il était par le désir de s’entretenir avec eux de musique contemporaine.

5Ives était certainement impliqué dans la musique de son temps et s’y intéressait : il en faisait partie autant qu’il le pouvait. Il fut très généreux à l’égard de la New Music Edition qui édita pendant des années, chaque trimestre, des partitions de musique moderne, et dont le rédacteur en chef était Henry Cowell. Plus tard, lorsque je succédai à Cowell, nous continuâmes pendant un temps à recevoir de Ives une contribution annuelle de mille dollars, somme qui à l’époque représentait une aide très sérieuse à la publication de partitions modernes. En plus de l’aide qu’il apporta ainsi à d’autres compositeurs, Ives subventionna l’édition d’un grand nombre de ses propres partitions et de ses Essays Before a Sonata, qu’il envoya dans tout le pays, ainsi que, à ma surprise, à la bibliothèque de l’Académie Américaine de Rome, où j’en ai trouvé des exemplaires il y a quelques années. Il n’était pas un reclus et ne s’opposait pas à ce que sa musique soit connue dans la profession musicale, bien qu’il considérât celle-ci avec défiance ; je crois au contraire qu’il faisait un véritable effort pour prendre place parmi les compositeurs de son temps.

6Lorsque Ives donnait son avis sur la profession musicale telle qu’elle existait à l’époque en Amérique, il en accusait avec colère la timidité et les attitudes culturelles de seconde main. Il disait tout cela à voix haute, et il l’écrivit dans ses Essays, de même que dans de nombreux commentaires en marge de ses manuscrits musicaux. Une partie de sa musique elle-même – qui se moque de la profession, et quelquefois, je crois, la punit par le biais de cacophonies et de vulgarités voulues – est le reflet direct de son mépris et de sa colère. Un compositeur américain ne peut que comprendre son attitude. Du vivant de Ives, Dvořák fut invité ici afin de nous expliquer ce que la musique américaine devait être ; aujourd’hui, nous subventionnons Stockhausen et d’autres musiciens comme s’ils pouvaient nous montrer la voie à suivre.

7Comme beaucoup de compositeurs de son temps, il était sensible à la critique selon laquelle le compositeur moderne, en fait, ne savait pas écrire de la « musique ». Comme nous en parlions un jour, il me confia qu’il avait écrit sa Troisième Sonate pour violon et piano afin de prouver qu’il était capable de composer dans un style conventionnel. Il me fit ensuite écouter, avec des commentaires personnels, un enregistrement privé de cette œuvre jouée par un violoniste qui avait interprété les quatre sonates l’année précédente à l’Aeolian Hall, je crois. C’est à cette même occasion, me semble-t-il, qu’il me montra la partition de sa Première Symphonie, écrite lorsqu’il étudiait avec Horatio Parker, m’indiquant les détails que Parker avait critiqués, notamment les modulations qui ne respectaient pas les règles alors reconnues concernant la forme-sonate. Il exprima le plus grand mépris à leur égard – affirmant que, comme on l’a souvent dit plus récemment (et comme l’a aussi affirmé Debussy en son temps), les grands compositeurs de sonates n’avaient jamais respecté les règles.

  • 2 Carter, Elliott : « The Case of Mr Ives », dans : Modern Music, 16, 3, mars-avril 1939, pp. 172-17 (...)
  • 3 « Après avoir déclaré cela, j’ai lu dans les Memos de Charles E. Ives, édités par John Kirkpatrick (...)
  • 4 Revue périodique éditée par la Pro Musica Society (autrefois Société franco-américaine), de 1920 à (...)

8Un des souvenirs les plus vivants que je garde de Ives est celui d’un après-midi, du temps où il habitait à la East 22nd Street, près de Grammercy Park. Je crois que ce fut notre première rencontre ; nous avions été invités après un concert donné un dimanche après-midi, que j’ai relaté dans un article publié dans Modem Music2, lorsque ma mémoire était plus fraîche. C’était peut-être dans les années 1924-1925, à l’époque où j’étais parfois invité dans la loge de Ives (il avait un abonnement pour la série des concerts donnés au Carnegie Hall les samedis après-midi par le Boston Symphony), et je me souviens de nos discussions animées à propos de la musique nouvelle, tandis que nous retournions chez lui. Je fus alors très surpris par ses opinions, et je me rappelle très bien de ce qu’il pensait. La plupart du temps, il trouvait que toutes les œuvres nouvelles, comme par exemple Daphnis et Chloé de Ravel et Le Sacre du printemps de Stravinsky (mais je ne suis pas sûr qu’il ait cité cette dernière œuvre), reflétaient une manière extrêmement simpliste de traiter les harmonies et les rythmes nouveaux. J’entends encore la caricature qu’il fit au piano de l’accord ravélien et des répétitions de Stravinsky. Ives faisait cela avec beaucoup d’habileté et de finesse – il semblait se rappeler très clairement les passages de la musique qu’il venait d’entendre et était étonnamment doué pour les parodier. Selon lui, presque tous les compositeurs contemporains avaient choisi la facilité. Peut-être par déférence envers nos aspirations, il s’abstint, si je me souviens bien, de caricaturer Scriabine, bien que le Poème de l’extase et Prométhée eussent tous deux été joués à l’occasion. Les mêmes critiques auraient pu être formulées à propos de la musique de Scriabine – répétitions excessives, formalisme mécanique, isolation d’une petite formule dérivant du refus de traiter une matière musicale plus vaste. Ives a également exprimé certains désaccords avec ses collègues contemporains dans ses Essays, qui contiennent quelques apartés assez durs sur Stravinsky et Debussy. Mais en dépit de ce qu’il disait, je crois que Ives s’intéressait vraiment à la musique nouvelle. Je me souviens avoir vu avec surprise la partition de L’Amour des trois oranges de Prokofiev sur le bureau de sa maison de Redding (Connecticut). Je ne pouvais croire qu’il s’intéressait à Prokofiev à l’époque, bien que ce fût juste après que l’opéra, une commande de l’Opéra de Chicago, avait été représenté. Un des mythes qui s’est développé à propos de Ives est qu’il n’a jamais rien su de la musique contemporaine et qu’il n’en a jamais entendu. C’était peut-être vrai dans sa jeunesse, mais à l’époque où je l’ai connu, ce ne l’était plus. À ce moment-là, il avait certainement déjà entendu certaines pièces pour piano de Schoenberg3 et Scriabine, ainsi que des œuvres de Stravinsky et d’autres musiciens, et il avait lu des articles à propos de ceux-ci et d’autres compositeurs dans les pages de Pro Musica Quarterly4, dont il avait dû recevoir des exemplaires en sa qualité de donateur, sans compter les partitions de la New Music Edition, qui, outre les siennes, publiait beaucoup de nouvelles œuvres.

9Je crois me souvenir – bien que j’aie peine à le croire aujourd’hui – que nous nous racontions alors comment, après quelques soirées mondaines qui eurent lieu au début de son mariage, au cours desquelles les transports d’excitation et d’enthousiasme de Ives avaient terrassé l’assemblée, Madame Ives avait jugé plus prudent de ne plus accepter de telles invitations, car on ne pouvait compter sur son mari pour se préoccuper des conventions sociales. On sait qu’il parlait très peu de sa musique avec ses associés en affaires. Il racontait comment il était monté un jour en ascenseur avec quelqu’un qui lui avait dit : « Vous savez, Ives, hier j’ai entendu Parsifal à l’opéra. C’est vraiment bien. Vous devriez quelquefois aller à l’Opéra ». Il était bêtement fier de parvenir à cacher tout cela à ses collègues de bureau ; mais l’autre versant de l’histoire, c’est qu’ils étaient apparemment tous au courant de ses activités musicales et jouaient le jeu.

10C’était un homme compliqué, rapide, intelligent, qui avait de toute évidence un immense amour et une grande connaissance de la musique et qui était déterminé à suivre sa propre voie, en laquelle il croyait profondément. Et pourtant, il semblait presque refuser de voir les imperfections que comportait sa musique lorsqu’elle était jouée, et peu enclin à les affronter et à les corriger. Peut-être cela perturbait-il trop sa nature excitable de découvrir que ses œuvres ne sonnaient pas comme il l’aurait voulu, soit parce qu’il n’avait pas noté assez soigneusement ou avec assez de sens pratique les indications de dynamique - la partition du deuxième mouvement de la Quatrième Symphonie, imprimée après le concert de 1927, contient des indications d’une élaboration rarement atteinte ailleurs –, soit parce que les musiciens n’avaient pas suffisamment répété. Aussi évitait-il les concerts où l’on jouait sa propre musique, bien qu’il assistât aux répétitions, ce qu’il fit en particulier lorsque fut donné le deuxième mouvement de sa Quatrième Symphonie. On dit qu’il ne pouvait supporter la tension et l’excitation d’un concert public, ni la réaction qui s’ensuivait. Je me souviens avoir vu la consternante démonstration de cette surexcitabilité lorsqu’il joua pour moi à Redding des extraits d’« Emerson ». Une veine sur le côté de son cou se mit à gonfler comme si elle allait éclater par suite de l’énergie terrible et de l’excitation qu’il mettait dans son jeu. Apparemment habitué à cette réaction, il s’arrêta de jouer et pinça la veine comme pour stopper l’afflux de sang, alla se coucher sur un canapé pour récupérer, et sa femme lui apporta un verre de lait. Peut-être un médecin l’avait-il averti qu’il devait éviter de s’emporter, et il est possible que ce soit la raison pour laquelle il n’allait pas aux concerts.

11En tout cas, il semble rétrospectivement qu’il avait déjà commencé à se retirer de la vie active au moment où je l’ai rencontré, bien que cette tendance ait peut-être toujours existé. Mais même à cette époque, il était déjà clair qu’il avait été profondément désillusionné par l’Amérique qui émergea de la Première Guerre mondiale : une société grossière, matérialiste, qui n’était plus à la hauteur de ses idéaux. Je suppose que son refus bien connu de lire les journaux de New York (il préférait s’abonner au Times de Londres) en était un symptôme. Car lorsqu’il parlait de la politique, il semblait profondément troublé par le gâchis et les compromis qui avaient accompagné le traité de paix et les négociations d’après guerre, lesquels avaient détruit l’illusion d’une guerre engagée pour une noble cause.

12Mais malgré son idéalisme, ces questions n’étaient pas au premier rang de ses préoccupations. Cela faisait partie de son charme d’être si vivant, si plein d’enthousiasme et, en ce qui concerne les problèmes que je viens de mentionner, pas du tout porté à l’amertume ou au pessimisme (du moins chaque fois que je le rencontrai). En fait, il était si déraisonnablement enthousiaste pour tout ce qu’il aimait qu’il semblait posséder bien peu du sang-froid et du cynisme qui l’auraient aidé à noter ses partitions les plus embrouillées d’une façon plus réaliste.

  • 5 Ives et Nicholas Slonimsky préparaient Three Places pour la création de l’œuvre (1931) par le Bost (...)

13Une question qui me trouble encore aujourd’hui est celle des révisions qu’il fit de ses propres partitions. Je me souviens très clairement m’être rendu un jour en fin d’après-midi dans sa maison de la East 74th Street et avoir été mené jusqu’à une petite chambre au dernier étage où je trouvai Ives assis devant un petit piano droit au milieu de feuillets de partitions qui jonchaient le plancher et les tables – ce devait être aux alentours de 1929. Il travaillait, je crois, à Three Places in New England, préparant la partition pour le concert. Il écrivait une nouvelle partition à partir de l’ancienne, qu’il complétait et modifiait, changeant des octaves en septièmes ou neuvièmes, et ajoutant des dissonances5. Depuis lors, je me suis souvent demandé à quel moment une bonne partie de ses dernières pièces reçut la dernière touche de dissonance et de polyrythmie. À cette occasion, il me montra très simplement comment il s’y prenait pour améliorer la partition. J’eus l’impression qu’il avait peut-être souvent renforcé les dissonances dans de nombreuses œuvres à mesure que ses goûts changeaient. Bien que la question n’ait plus d’importance, on peut se demander si, comme on l’a dit, il a vraiment été un précurseur aussi précoce de la « musique moderne ». Cette question pourrait sans doute être éclaircie par une étude des manuscrits. Pour moi, aussi bien sa musique que ses écrits montrent avec évidence qu’il connaissait très bien Debussy, car nombre de ses figurations pianistiques et ses conceptions musicales semblent dériver du compositeur français, quoiqu’il les ait naturellement transformées d’une manière tout à fait originale et personnelle. Ives appartenait probablement, sans le savoir, à la période 1890-1920, si fortement marquée par le transcendantalisme et la guerre civile. Je sentis cela très intensément lors de notre dernier entretien.

14Lorsque mon père et ma mère habitaient à Westport, dans le Connecticut, je me rappelle avoir pris leur voiture pour me rendre à Redding avec de la musique que je montrai à Ives. Nous passâmes toute la journée à parler et à nous promener dans les bois derrière sa maison. Ma famille était si bouleversée par ma décision de devenir musicien que j’estimai devoir demander conseil à des personnes respectables avant de couper les ponts pour devenir le rebelle que je devais être. C’était en 1928 ou 1929, au début de mes études universitaires. Ives n’était certes pas très enthousiaste de la musique néo-classique que j’écrivais alors. Je me souviens qu’il avait vu d’autres morceaux que j’avais écrits avant d’aller à l’université et qu’il trouvait plus prometteurs, et c’est sur cette base-là qu’il m’encouragea à continuer. (Juste avant de mourir, Henry Cowell me rendit une de mes compositions d’adolescence que j’avais soumise à la New Music Edition dans les années vingt et qu’il avait égarée dans ses dossiers. Ce n’était pas très bon, je dois l’avouer. Il est surprenant que Ives ou qui que ce soit d’autre ait pu y voir quoi que ce soit.) Ce fut la dernière fois que je vis Ives, à part quelques occasions où, pendant l’été, je prenais le train du matin de Westport pour New York, lequel s’arrêtait à South Norwalk pour prendre quelques passagers de la correspondance de Danbury, parmi lesquels se trouvait parfois Ives, en route pour son bureau. Lorsque je le voyais monter, j’attendais d’habitude le dernier arrêt pour New York avant d’aller lui parler.

15De 1924 à aujourd’hui, l’influence de Ives sur ma musique a beaucoup changé. Elle fut très forte avant que je ne décide effectivement de devenir musicien. Mais lorsque je me mis à étudier véritablement la musique à l’université en 1926, elle perdit de son importance, parce que je voulais à tout prix apprendre à écrire la musique pas à pas, non seulement à l’aide de méthodes traditionnelles, mais aussi à travers la musique nouvelle, dans la mesure où j’étais capable de l’imaginer auditivement et de m’en faire une idée claire. À partir de cette époque, je fus saisi d’un sentiment grandissant de frustration toutes les fois que je revins à la musique de Ives, ce qui m’arriva souvent, car elle me semblait en grande partie si désordonnée et même désorganisée que, de mon point de vue d’alors, il était presque impossible de comprendre comment et pourquoi elle était écrite ainsi. Cette expérience, à laquelle vint s’ajouter une perspective toujours plus antiromantique, caractéristique de la plupart des jeunes compositeurs des années trente et quarante, m’amena à cultiver l’élément de clarté et de définition précise du matériau musical, qualités qui sont à l’opposé de l’œuvre de Ives.

  • 6 Carter, Elliott : « The Case of Mr Ives », op. cit.

16En raison de cette attitude, je fus confronté à un dilemme qui me rendit très malheureux, car lorsque John Kirkpatrick finit par jouer intégralement la Concord Sonata au Town Hall en 1939, je fus déçu par cette pièce qui avait autrefois eu tant d’importance pour moi. J’étais malheureusement critique à la revue Modern Music et, comme je connaissais bien la pièce de Ives, je me sentis obligé d’écrire un long article à propos de celle-ci où j’exprimai mon opinion6. Le devoir du critique de dire avec franchise ce qu’il pense, si pénible pour moi qui aurais tant voulu admirer Ives, me rendit très malheureux. Après cet article, je n’eus plus jamais le courage de revoir Ives.

  • 7 Carter a écrit un second article en 1944 où il analyse différentes œuvres de Ives. Voir : « Ives T (...)

17Plus tard, au milieu des années quarante, je commençai à croire que je m’étais trompé au sujet de la Concord Sonata, que je devais revenir sur mes pas et reconsidérer toute l’œuvre de Ives7. J’étudiai patiemment d’un bout à l’autre les onze volumes de la collection des photocopies de ses œuvres non publiées, que Ives avait déposée à l’American Music Center. Ce faisant, je me mis à cataloguer, souvent surpris et ravi, les pages en désordre, celles qui étaient à peine lisibles, et celles qui semblaient manquer. Il m’apparut clairement qu’un grand travail était nécessaire pour mettre en forme certains manuscrits afin que les œuvres puissent être interprétées, et que cela faciliterait les choses de pouvoir consulter Ives, même s’il était malade, avant qu’il ne meure. Je pris contact avec Madame Ives pour lui faire part de mon projet et lui demander si son mari serait prêt à collaborer. Ils donnèrent leur accord et je me mis donc au travail, prenant une pièce après l’autre, posant des questions, organisant la copie des manuscrits. Malheureusement, je me rendis très vite compte que, en raison de mon caractère, j’étais peu fait pour débrouiller la confusion qui régnait dans bien des esquisses manuscrites. Non seulement cela demandait un temps démesuré – sans que l’on puisse être certain qu’une véritable œuvre surgirait –, mais j’étais incapable de prendre les décisions brutales qui s’imposaient, car j’avais trop souvent le choix entre trois ou quatre variantes. Je ne pus alors supporter le sentiment croissant de confusion dans lequel sa musique me plongeait parfois, et j’abandonnai mon travail, non sans avoir auparavant trouvé des successeurs, notamment Lou Harrison et Henry Cowell, qui étaient dévoués à ce projet et plus aptes à faire face aux problèmes soulevés.

18Lorsque je feuilletais les manuscrits de Ives, la Quatrième Symphonie m’apparaissait comme l’œuvre la plus longue et la plus importante. Mais le dernier mouvement, contrairement aux trois autres, était griffonné au crayon avec un tas de variantes notées dans la marge, qui me plongeaient dans l’embarras. Je me souviens de quelques mesures écrites pour six trombones, un nombre auquel il ne faisait plus appel dans la suite de l’œuvre. Je me mis à douter qu’un tel mouvement puisse jamais être amené à une forme jouable. Le deuxième mouvement avait été imprimé à la suite d’un concert donné en 1927 (Ives avait invité les percussionnistes du New York Philharmonic chez lui et avait battu les rythmes compliqués sur la table de la salle à manger jusqu’à ce qu’ils les sachent). Les indications d’interprétation sont ici beaucoup plus élaborées et plus soigneuses que dans n’importe quelle autre partition de Ives – où il se contente habituellement d’indications vagues qui obligent souvent l’interprète à inventer les siennes. Peut-être, si Ives avait été mieux et plus souvent joué de son vivant, ses partitions auraient-elles été annotées d’une manière semblable.

19Le premier et le troisième mouvements ont été imprimés tels qu’ils apparaissent ou presque dans les volumes photocopiés. Le troisième, qui est aux trois quarts semblable au premier mouvement du Premier Quatuor à cordes, contient quelques barres de mesure de longueur irrégulière, et quelques polyrythmies et dissonances qui ont été ajoutées spécialement au long climax, peu avant la fin de l’œuvre. Une comparaison des deux montre, dans un court espace, comment Ives révisait ses œuvres pour les adapter aux changements qui accompagnaient son évolution musicale, tout comme le démontre aussi, mais de façon plus problématique, l’incorporation de certaines parties du mouvement « Hawthorne » de la Concord Sonata dans la partie de piano du deuxième mouvement de la Quatrième Symphonie.

  • 8 Voir : Lieberson Goddard, dans : Perlis, Vivian : Charles Ives Remembered : An Oral History, New H (...)

20Il est tout à fait mystérieux que le public et les musiciens aient mis si longtemps à se rendre compte de l’existence de la musique de Ives, même si le mouvement contemporain a pris racine aux États-Unis dans les années vingt. Assez tard, peut-être pendant la Deuxième Guerre mondiale, je me souviens avoir parlé de Ives avec Goddard Lieberson8, qui arrangea à son tour un déjeuner avec Stokowski pour tâcher de le convaincre qu’il y avait un grand nombre de pièces remarquables méritant d’être jouées. Ce dernier se montra très prudent, disant que les œuvres étaient compliquées, difficiles à répéter, et que leur préparation prendrait plus de temps qu’on en avait à disposition.

  • 9 Pendant la préparation des partitions de la Quatrième Symphonie en vue de la première interprétati (...)

21Avec le souvenir de ces expériences, je pris part au festival SIMC de Baden Baden en 1955, un an après la mort de Ives, en tant que membre du comité, et parce que ma Sonate pour violoncelle devait y être jouée. Je fus immédiatement frappé par le fait, extraordinaire pour moi, d’assister à ce qu’on disait être à peu près la cinquantième répétition du Marteau sans maître de Boulez, où le chef d’orchestre Hans Rosbaud persistait à disséquer de menus détails, amenant patiemment un musicien à jouer la partition exactement comme elle était écrite, avec les dynamiques correctes, et ainsi de suite. Je m’adressai immédiatement au directeur de la Südwestfunk, le Dr Heinrich Strobel : « Vous savez, il y a une œuvre vraiment merveilleuse de Ives que l’orchestre de la Südwestfunk devrait jouer : il s’agit de la Quatrième Symphonie. C’est probablement le seul orchestre qui puisse s’offrir le nombre de répétitions qu’une œuvre aussi compliquée exige ; en outre, avec son chef d’orchestre si passionné de musique nouvelle et tellement assidu dans ce domaine, vous aideriez la cause de cette musique en en donnant une interprétation raffinée et bien travaillée. ». Strobel prit contact, comme je le lui avais suggéré, avec les différentes personnes qui, aux États-Unis, avaient la responsabilité du manuscrit. Cela incita ceux des Américains que l’éventualité d’une création de l’œuvre par une radio allemande dérangeait à s’occuper de la mise en forme du manuscrit, surtout le dernier mouvement, copiant les différentes parties, et de convaincre finalement Stokowski de diriger l’œuvre. Ainsi, il fallut la requête d’une radio allemande pour mettre le train en marche, ce qui s’acheva par une campagne publicitaire « à grand battage », typiquement américaine, en faveur de la musique de Ives9.

22Bien d’autres pièces remarquables, comme la Browning Ouverture, durent attendre que les effets de cette campagne se fassent sentir pour être découvertes, tandis que tous les efforts déployés auparavant pour convaincre les orchestres américains les plus importants d’interpréter les œuvres orchestrales de Ives s’étaient heurtés au genre de refus que j’ai décrit (excepté pendant les années trente, où Nicholas Slonimsky et Bernard Herrmann en dirigèrent quelques-unes).

23Malgré les efforts que certains d’entre nous firent pour débroussailler les manuscrits de Ives, la santé déclinante de celui-ci et l’incapacité dans laquelle il se trouvait, pour cette raison, de vérifier les parties orchestrales de certaines de ses œuvres disponibles, eurent pour effet que quelques-unes furent mal copiées, parfois même de façon non professionnelle. Je sais cela parce que, ayant fait partie un jour d’un autre jury en Italie, il se trouva que j’avais avec moi l’ancienne partition imprimée de The Fourth of July, que je possédais depuis longtemps. Lorsque je montrai cette partition au directeur musical de la Radio Italienne (qui ne l’avait jamais vue), il fut saisi d’enthousiasme et dit : « Nous devons jouer ça – c’est une des pièces les plus intéressantes que j’ai jamais vues. ». (Réaction ô combien différente de celle qu’on avait coutume d’obtenir de musiciens haut placés aux États-Unis.) Ainsi donc la Radio se fit envoyer les partitions, qui se révélèrent si embrouillées et confuses que le bibliothécaire de la Radio dut les faire entièrement recopier. Le directeur entra dans une grande colère et faillit annuler le concert à cause du désordre des partitions originales que Ives, je crois, avait préparées pour New Music. L’œuvre a maintenant été publiée par une autre maison d’édition, et il y a probablement de meilleures partitions.

24Chaque œuvre comporte ses difficultés en raison de l’incapacité de Ives, dans les dernières années de sa vie, à résoudre certaines situations musicales. Je me souviens que, après examen des volumes manuscrits photocopiés, je fus très intrigué par deux pièces : The Unanswered Question et Central Park in the Dark. Comme j’enseignais à ce moment-là à l’Université de Columbia et qu’il y avait chaque année un festival Ditson, je convainquis le comité du festival d’inclure au programme la création de ces deux œuvres (11 mai 1946). J’écrivis à Madame Ives pour savoir s’il s’agissait effectivement de deux créations et obtenir d’autres informations pour le programme. Elle me répondit par une très charmante lettre où elle parlait de son mari malade, disant qu’il ne voulait pas qu’on présente ces exécutions comme des premières – Ives voulait être correct envers les « vieux compagnons de route » qui avaient joué ces œuvres entre les actes d’une pièce de théâtre aux alentours de 1907-1908.

25Je ne crois pas que Ives eut beaucoup d’influence sur d’autres compositeurs avant la publicité faite autour de la Quatrième Symphonie, après sa mort ; sa musique est, pour la plus grande part, très programmatique, et de son vivant la plupart des compositeurs de musique symphonique voulaient écrire de la musique « abstraite », c’est-à-dire une musique qui dépende, pour l’expression, de son esthétique. Il n’en va pas de même pour la musique de film, et il est certain que celle de Bernard Herrmann, qui dirigea, dans les années trente et quarante, beaucoup d’œuvres de Ives avec l’orchestre de la CBS, a été fortement influencée, notamment dans le cas de The Red Badge of Courage qui, à mon avis, sonne tout à fait comme du Ives.

26Pour ma part, j’ai toujours été fasciné par l’aspect polyrythmique de la musique de Ives, et par ses multiples couches, mais le manque gênant de continuité musicale et stylistique, dû en grande partie à l’utilisation constante, dans plusieurs œuvres, de citations, m’a parfois rendu perplexe. Pour moi, un compositeur développe son langage personnel, propre à exprimer son champ d’expérience et de réflexion. Lorsqu’il emprunte une musique d’un autre style et procédant d’une autre pensée que la sienne, il reconnaît n’avoir pas fait l’expérience de ce qu’il propose et avoir dû s’en remettre à celle d’un autre. Dans le cas de la musique ancienne, comme par exemple les messes sur L’Homme armé, ou les cantates fondées sur des chorals luthériens, la mélodie originale est porteuse d’une profonde signification religieuse, et l’on peut comprendre qu’un compositeur très croyant ressente le besoin de les choisir comme base, car l’expression de cette musique transcende sa propre expérience religieuse. Ces anciennes mélodies unissaient le compositeur à son auditoire et étaient, d’un point de vue stylistique, très proches de la musique dont elles étaient le support. À l’autre extrême, on connaît les interminables variations du XIXe siècle sur des mélodies populaires ou fameuses, dont très peu sont devenues de la grande musique, et cela n’est pas vraiment dû aux mélodies elles-mêmes. Ensuite vinrent les amusants pots-pourris ou mélis-mélos d’airs patriotiques, parfois arrangés avec humour pour fanfares : ils n’ont aucune prétention artistique et dévoilent peu d’imagination musicale essentielle. Certains ouvrages de Ives ne sont pas très éloignés de cette dernière catégorie, si l’on excepte sa courageuse technique de « collage » grâce à laquelle ces pièces ressemblent souvent à des images sonores « réalistes » de scènes de fête. Je trouve décevant que Ives ait trop souvent refusé ou été incapable d’inventer un matériau musical apte à exprimer son authentique vision, préférant s’en remettre au matériau fourni par d’autres. Mais ce qui est frappant et remarquable dans son œuvre, et cela inclut une grande partie des Première et Deuxième Sonates pour piano, c’est son accomplissement musical exceptionnel.

27Charles Ives Remembered

28Charles Ives Remembered : An Oral History, by Vivan Perlis, New Haven : Yale University Press, 1974 [131-45].

29Cet article a été écrit par Carter après son entretien avec Vivian Perlis, à l’occasion de l’ouvrage de celui-ci. Contrairement à ce que suggèrent les termes « histoire orale », il ne s’agit cependant pas d’une transcription de l’interview.

Notes

1 Revue périodique éditée à Chicago, de 1880 à 1929.

2 Carter, Elliott : « The Case of Mr Ives », dans : Modern Music, 16, 3, mars-avril 1939, pp. 172-176. Voir : « Le Cas de Monsieur Ives » dans le présent volume.

3 « Après avoir déclaré cela, j’ai lu dans les Memos de Charles E. Ives, édités par John Kirkpatrick (New York, W. W. Norton, 1971, p. 27), que Ives avait écrit à E. Robert Schmitz en 1931 qu’il n’avait jamais entendu une seule note de musique de Schoenberg, et je me suis rendu compte qu’il avait dû être absent à chacune des rares occasions où Mademoiselle Heyman joua la pièce de Schoenberg opus 11 n° 2 ».

4 Revue périodique éditée par la Pro Musica Society (autrefois Société franco-américaine), de 1920 à 1932.

5 Ives et Nicholas Slonimsky préparaient Three Places pour la création de l’œuvre (1931) par le Boston Chamber Orchestra, dirigé par Slonimsky. (L’œuvre ayant été écrite à l’origine pour grand orchestre, Ives dut l’adapter pour l’orchestre réduit de Slonimsky.)

6 Carter, Elliott : « The Case of Mr Ives », op. cit.

7 Carter a écrit un second article en 1944 où il analyse différentes œuvres de Ives. Voir : « Ives Today : His Vision and Challenge », dans : Modern Music, 21,4, mai-juin 1944, pp. 98-102.

8 Voir : Lieberson Goddard, dans : Perlis, Vivian : Charles Ives Remembered : An Oral History, New Haven, Yale University Press, 1974, pp. 206-209.

9 Pendant la préparation des partitions de la Quatrième Symphonie en vue de la première interprétation intégrale de la pièce par l’American Symphony Orchestra sous la direction de Leopold Stokowski (26 avril 1965), on découvrit qu’il manquait quelques pages du quatrième mouvement dans la collection de photocopies des manuscrits de Ives déposée à l’American Music Center. On les chercha et ces pages furent retrouvées. On a raconté que le quatrième mouvement avait été perdu, et que c’est grâce aux travail de préparation pour la création de l’œuvre qu’il avait été retrouvé. En réalité, le manuscrit complet se trouvait en sécurité à West Redding, et ce sont uniquement quelques pages photocopiées qui avaient été momentanément égarées.

© Éditions Contrechamps, 1998

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